第五章 当代多元电影.docx
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第五章当代多元电影
第五章 当代多元电影
电影从杂耍开始发展，几经变革：
格里菲斯为电影建立了基本镜头叙事语言；默片电影探求了电影的视觉画面的表现力；好莱坞情节剧发展了电影戏剧性美学和商业电影的一整套经验；二战后，意大利新现实主义电影运动发展了电影的纪实性美学因素，随后，法国的新浪潮和伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等为代表的现代派电影进一步拓展了电影的表现技巧和哲理内涵。
电影逐渐从经典形态向多元化的现代形态转变。
传统电影的艺术观念往往是分立、更替的：
蒙太奇与长镜头；再现与表现；纪实性的客观记录与戏剧语言的假定性；当代电影发展的趋向则是多元化，以多种艺术元素的融合来超越传统，蒙太奇与长镜头、悲剧与喜剧、纪实主义与技术主义等对立元素、对立观念、技巧组合在一起，构成多层次的视听复合的艺术整体。
第一节：
基耶斯洛夫斯基与《蓝、白、红》
一、克里斯托弗·基耶斯洛夫斯基的生平与创作
基耶斯洛夫斯基（KrzysztofKieslowski）：
1941年出生于波兰华沙。
1969年毕业于洛兹电影学校，分配在华沙记录片厂任导演，先后拍摄了13部记录影片。
1975年拍摄了他自己称作“生命的隐喻”的第一部剧情片《人员》，是一部用16毫米彩色胶片拍摄的电视电影。
1976年的《疤痕》是他的第一部电影故事片，被评论界认为是当时波兰“道德焦虑电影”的先锋，也标志着他从记录片走向了作者电影。
1979年拍摄《影迷》。
之后1981年的《盲目的机会》（又译《盲打误撞》）和1984年的《无止无休》是他两部承前启后的作品，这两部影片一方面保持了对波兰社会现实的种种关注，另一方面表现了对个人命运和情感的思索，注入了哲学和宗教的色彩。
1988－1989年他拍摄了著名的《十诫》系列，它原是十部电视剧系列，只有其中的《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》作为电影发行，并蝉联了两届欧洲电影奖最佳影片。
“十诫”系列影片，每部都是同一规格，一小时左右的长度，主要人物大多来自同一幢居民大楼。
《十诫》不是对圣经《旧约》中十条诫命的简单阐释，它是一部现代戏，它是根据《圣经》中的古老意念重新加以诠释和演绎的对波兰人或者说现代人生存困境的一次深刻的探讨。
《十诫》被美国影评推荐为必要看的十部现代经典作品之一。
《十诫》系列使基耶斯洛夫斯基从波兰走向国际，《十诫》标志着基耶斯洛夫斯基开始形成具有哲学意蕴的作家式导演风格。
此后，他前往欧洲拍片。
1991年的《维罗尼卡的双重生活》，在国际影坛上引起了强烈反响。
这是一部具有神秘主义风格的影片，生命偶然性、命运的无限巧合与灵魂的存在可能的观点在这部影片中渲染到了极点。
20年前在法国和波兰同时诞生了两个女孩，她们具有相同的名字、相同的生活方式。
这不是一部可以通过通常的理性解读的电影，它属于超现实的范畴并且充满了各种灵性和预感。
影片中的细节需要观众相当仔细的把握，波兰维洛尼卡父亲画的图纸恰恰是法国维洛尼卡的居所，波兰维洛尼卡男友住的房间号码恰是法国维洛尼卡后来住的，法国维洛尼卡梦见的教堂和道路是波兰维洛尼卡生活的地方，她们都拥有一个水晶球，都喜欢用戒指拨动眼帘，都喜欢抬着头享受阳光，如此种种不一而足，巧合贯穿全剧，让人感到一种无法喘息的宿命。
1993－1994年他完成了再次轰动国际影坛的《蓝》、《白》、《红》三部曲，就在该片获奖处于事业顶峰时，他宣布隐退。
1996年3月因心脏手术不成功，离开人世。
基耶斯洛夫斯基无疑是当代影坛上最具影响的电影导演之一。
他的影片构成的是一幅独特的电影人文景观，以娴熟的电影语言技巧揭示人物内心深处的复杂的情感，使他最终成为“后工业时代”人文电影的作家式导演，成为为数不多仍在孜孜以求地探讨人类的精神困境和终极价值的导演。
被影评界称为是“伯格曼、费里尼之后作者电影的传人”。
二、《蓝、白、红》赏析
蓝、白、红是法国国旗的组成颜色，基耶斯洛夫斯基以三色为片名，也借用了三色的象征含义：
“自由（蓝色）、平等（白色）、博爱（红色）”作为三部影片的主题，不过其主题已抽去“三色”原有的政治内涵，构成的是对人性的深入探究和对生命终极价值的形象思考。
对《蓝、白、红》主题的理解：
（1）、《蓝色》是一部心理片，影片通过女主人公挣脱外在与心灵的束缚的艰难，来表达关于自由的思索。
影片以车祸这一突发事件开始，影片的叙事沿着女主人公朱丽叶车祸后心理历程的轨迹展开：
悲痛欲绝－离群索居－重返社会。
悲痛欲绝：
朱丽叶的家庭毁于一次车祸，她的作曲家丈夫和女儿都在车祸中丧生。
在医院中醒来的朱丽叶无法面对生活中最残酷的现实，一度想要自杀，但在难以吞咽的大把药片面前却丧失了死亡的勇气。
离群索居：
朱丽叶伤愈出院后，她决心与过去的一切断绝关系，她卖房、毁谱、断情、移居……她要以这种摆脱一切的“自由”，来使自己从失去亲人的痛苦中解脱出来。
她在巴黎租了安静的公寓，她独来独往，决心不与外界发生任何联系，她想以这种割裂、隐居的方式来获取解脱和内心的自由。
重返社会：
朱丽叶不是生活在真空中，她遇到了一位脱衣舞女，一位目睹车祸的青年，一个孤独的街头乐手。
这乐手吹奏的乐曲竟是他丈夫生前创作的音乐。
音乐，是她与过去无法割裂的有形的纽带，也是这部影片贯穿始终的“主角”。
后来她更发现丈夫曾有位在法院工作的情人，而且怀着与她丈夫的孩子。
朱丽叶终于从悲怅中醒悟，能够淡定地面对现实生活。
她接受了奥利维的爱情，同他合作谱写丈夫未完成的交响曲。
她请丈夫的情人来到自己家，并将遗产转给了丈夫的骨肉。
朱丽叶的心理历程阐明：
没有爱的个人自由是毫无意义的，而爱却意味着要牺牲个人的自由，这正是影片的主题。
（2）、《白色》是一部黑色喜剧片，影片以一对夫妻的故事来阐释关于“平等”的思考。
影片开始于波兰美容师卡罗尔在法国因为文化、语言等隔阂，造成夫妻关系的失衡，被法国妻子多明妮起诉要求离婚并获准。
影片的叙事采用了两段式的时空顺序式结构，上半部分故事发生在巴黎，叙事的重点放在描绘多明妮的绝情和卡罗尔的痴情上。
影片的下半部分故事发生在华沙，叙事的重点放在卡罗尔如何在波兰发迹并一手策划了对多明妮的报复。
影片的结尾意味深长，卡罗尔用金钱达到了报复的目的，将多明妮送进了监狱，却又重新赢得了多明妮的感情。
牢房中的多明妮在用手语向他说：
“等我出来”，卡罗尔流下了眼泪。
关于影片的主题，导演是这样阐述的：
“在波兰，我们说‘人人想要超越别人的平等’这几乎成了一句谚语，这表示平等是不可能的”。
多明妮曾抛弃了卡罗尔，卡罗尔就设计圈套抛弃一次多明妮，难道这就是平等？
影片其实是在提醒人们，人的感情是无法强求“平等”的。
（3）、《红色》是三部曲中最温馨浪漫的一部。
影片阐释了博爱的主题。
时装模特儿瓦伦蒂在开车回家时撞伤了一只狗，她带着狗找到了它的主人，一位独居的退休法官。
影片中，瓦伦蒂是青春、美丽、善良的化身，而老法官则孤僻、怪异，他们分别代表着人生两个不同的时期或不同的情境。
影片有三条情节线，主线在瓦伦蒂和老法官之间展开，表现瓦伦蒂化解了老法官的孤僻，他由冷漠到热情的转变过程。
另外两条情节线在瓦伦蒂和她的男友以及奥古斯特和他的女友之间展开。
片中，奥古斯特是老法官的化身。
老法官的命运在奥古斯特身上重复，是《红色》篇中最别有一番意味的人物关系线索。
在老法官的巧妙安排下，失恋的奥古斯特和倍受男友精神折磨的瓦伦蒂在横越英吉利海峡的轮渡上相遇。
瓦伦蒂成了老法官的另一宿命，她是老法官在经受爱的背叛40年后重新找到的命定的爱人，只不过，这个愿望的实现要由他的化身奥古斯特来完成。
对《蓝、白、红》色彩象征意义的理解：
在《蓝色》中，整部影片笼罩着幽幽的蓝色调，蓝色的房间、游泳池里蓝色的池水、蓝色的棒棒糖纸、蓝色的玻璃吊灯……。
在西方人的观念里，蓝色是精神，是超然，是浪漫，是幻觉，是空灵之色。
影片以蓝色所蕴含的躁动与平静的两个相对的状态，来表现相互抵触的爱与自由的关系，又以蓝色的超然，加上音乐这两个精神领域的因子来阐述纯精神纯理想的爱。
《白色》中白色的运用主要出现在多次闪现的梦幻般美好的婚礼画面中多明妮的白色婚纱，离婚后多明妮绝情而去的白色轿车，卡罗尔从商店里偷了带回波兰的酷似多明妮的半身石膏像，影片以白色瞬间来联系这出爱情的悲喜剧。
作为一部黑色喜剧片，影片的色调采用低调处理，大量运用灰、深灰和黑色影调构成低调画面，构成一种消极压抑的情绪氛围。
《红色》中主色调红色几乎无处不在：
红色的汽车、红色茄克、芭蕾舞训练厅红色的把杆、保龄球馆的红色坐骑、红色的缎带花结、法官家中的红色的墙壁、救生员的红色服装……，特别是在影片中多次出现的巨幅的以瓦伦蒂为模特儿的红色的口香糖广告。
红色作为主色调象征着热情、爱情和博爱，红色也是影片表现情绪、创造意境的手段。
第二节 阿巴斯与《樱桃的滋味》
一、阿巴斯·基阿鲁斯达米的生平与创作
阿巴斯·基阿鲁斯达米（AbbasKiarostami）：
1940年6月出生于伊朗首都德黑兰，毕业于市立美术学院。
后来开始拍摄广告和短片。
1969年青少年发展研究院聘请阿巴斯组建电影学系，电影系成为了制作伊朗新电影的温床，而对阿巴斯本人来说，这同样是他人生的一个重要转折点，从1969年开始，阿巴斯作为一名导演、剧作家、制作人以及剪辑师，如一颗新星在伊朗电影业中冉冉升起。
1970年，阿巴斯完成了他的首部抒情短片《面包与小巷》，从中我们已可洞见他日后集大成作品的艺术风格：
纪录片式的框架，即兴式的表演，真实生活的节奏，和现实主义的主题，而这一切都被他舒缓自然地融合在一起。
之后20余年的从影生涯使阿巴斯在本国成为支柱型导演，但他真正登上世界影坛、确定了其国际大导演的地位，还是在进入八十年代末期以后。
1987年，朴素的儿童题材影片《何处是我朋友的家》第一次让他得到了西方世界的承认，在瑞士洛迦诺国际电影节上拿回了大奖。
影片的故事很简单，甚至说很琐碎，小主人公发现朋友的作业本在自己的书包里面，为了避免明天朋友又因为没有写作业而被老师惩罚的后果。
他逃避妈妈的约束，不顾大人的不解，沿着曲折的山路，走过迷宫般的村庄，一次次地询问，寻找朋友的家。
看着他的那份急切的心情，可以体会出"朋友"在他幼小的心灵中的分量有多重。
影片的确无法说是惊世巨片，然而却是一篇难以忘怀的乡村散文。
小主人公阿默德的形象丰富饱满，他浓缩了孩童特有的顽皮、单纯，和成人很难理解的执拗，由此形成了孩子与成人之间强烈的反差，让我们看到了成人世界对孩子心灵的漠视和伤害。
同时，这也是一幅生动的伊朗风俗画，土坯的房屋，青翠的山岭，闲坐夕阳里不住唠叨的祖父……对此，摄影机的注视是默默无言甚或看似无心的，但观众们却在一瞬之间最直接地看到了伊朗。
“某种共同的东西：
一种简单的颜色和光线，一种特别的意义和时刻”。
1990年，阿巴斯把镜头对准了贫苦的大众，拍出了可能是迄今为止他最钟爱的影片《特写》，影片交叠着电影的真实与现实的真实。
自《特写》始，阿巴斯沿用并发展了这一手法，有意识地模糊纪录与虚构之间的界限。
如1992年的《生活在继续》（又译《生生不息》），其线索即是寻找在《何处是我朋友的家》中饰演主人公的那个孩子。
1994年的《穿越橄榄树林》（又名《橄榄树下的情人》）是关于一个电影摄制组选演员拍片的故事，而该摄制组正在拍摄的影片就叫作《生活在继续》。
正是这种实与虚的交织，使观众强烈地感到所观看的影片不只是创作出来的艺术品，也是每天都在发生的现实生活。
也正是由于三部作品间微妙的联系，有人将它们称作是阿巴斯的三部曲。
1997年，思索生死问题的哲理影片《樱桃的滋味》为阿巴斯赢得了更大的声誉，于戛纳影展上夺得金棕榈大奖，阿巴斯成为伊朗首位获此殊荣的导演，确立了其国际大导演的地位。
1999年他又推出了《风将把我们带向何处》（又译《随风而去》），荣获威尼斯电影节评委会大奖。
也许是一个接一个国际大奖，照亮了这位偏夷之邦的艺术家，九十年代，世界各国的电影评论家和爱好者都关注起阿巴斯的影片，电影学院也把他的作品当作观摩课的必经驿站。
阿巴斯的电影风格得到了众多著名导演的认同与赞赏，新浪潮猛将戈达尔甚至公然宣称，“电影始于格里菲斯，止于基亚罗斯塔米！
”而黑泽明则说得更为恳切，“很难找到确切的字眼评论基亚罗斯塔米的影片，只须观看就能理解他们是多么了不起”。
理解阿巴斯还是要从他背后坚实的民族文化背景谈起。
正如他本人曾说的，“梦想要根植于现实。
”，他整个电影梦想就深深植根在伊朗这块土地上，吮吸着波斯古老哲学的养分。
所以，他能够耐心且不动声色地关注人们看似极其普通的生活，然后从中挖掘出深邃的情感世界。
阿巴斯是一位相当传统的东方艺术家，含蓄而深沉，朴实细腻，虽不煽情但醇香厚重，构成了阿巴斯电影卓尔不
群、耐人咀嚼的韵味。
二、《樱桃的滋味》赏析
伊朗新电影代表了居于电影史话语中心的好莱坞电影与欧洲艺术电影之外的一种独异的存在，阿巴斯·基阿鲁斯达米就是这个存在的代表，而影片《樱桃的滋味》则是阿巴斯电影的代表之作。
影片的故事很简单：
一个面色疲惫的中年男人巴迪厌弃了生命，准备自杀。
他在一棵樱桃树下挖了一个坑，然后开着车在德黑兰郊外转悠，寻找一个能在他死后帮忙掩埋尸体的好心人。
他分别遇到了阿富汗人、库德人、土耳其人、囚犯、士兵、神学院的学生和博物馆的工作人员。
但他们都由于种种原因拒绝了他，有的因为恐惧，有的出于宗教上的顾忌，有的则基于人道主义上的考虑。
最后的夜晚，他独自躺在大伞一样的樱桃树下，躺进了自己挖好的墓穴里，静静地仰望着夜空……
影片通篇讲一个人准备结束生命的活动，可能略显单调，也较导演从前的作品抽象，但这确实堪称阿巴斯电影生涯的顶峰之作，洋溢着无与伦比的诗歌情怀和哲学思考。
它虽以自杀为主线，却并不是为了表现厌世，而是以死亡作切口，更深入地体察生命的意义。
对影片主题的理解：
这是一部哲理影片，借着这个简单的自杀故事阿巴斯表达了对复杂的生死问题的哲理思考，表述了对人生“限制和自由的矛盾”深入体悟。
主人公开着汽车寻寻觅觅，这在阿巴斯的影片中不是第一次，《生命在继续》中主人公也开着车不停询问路人两个孩子的消息，他担心他们在地震中丧生。
《生命在继续》主人公寻找的是生的希望，而《樱桃的滋味》中这位巴迪先生却在寻找死的希望。
他为什么选择死亡？
影片没有说。
影片自始至终没有试图探究主人公巴迪为什么打算自杀，阿巴斯直接赋予他选择死亡的权力。
“在上帝和社会准则看来，选择死亡是人类能够拥有的唯一特权，因为我们生命中的一切在我们出生时几乎都已注定：
我们的出生日期和地点，我们的父母，我们的家，我们的国籍，我们的文化……”人无法选择生，但这能说明在出生之外，我们就是自由的吗？
答案是否定的。
在阿巴斯为我们虚构的故事里，阿巴斯把这个假设推到了极致：
主人公巴迪是一个为死而死的人。
但即使这样一个人，他也无法自由地选择死。
否则他何必为安排自己的后事而大费周章？
所以与其说他是在寻找一个助他完成自杀的帮手和见证人，不如说他需要一个沟通者，一个对他的行为做出评价的人。
他最后找到的博物馆的标本制作师更像一位哲学家，他说的道理虽浅显，但足以拯救巴迪濒临绝望的心灵：
你感到绝望是吗？
你不想再看看黎明时分金灿灿的太阳吗？
你看到过月亮吗？
你不想再看看星星吗？
你想闭上自己的眼睛吗？
……你不想再喝点儿泉水吗？
你不想再尝尝樱桃的滋味吗？
面对这种心灵的沟通，主人公脸上死亡的忧郁不再那么浓重，他开始注意夕阳的美，他甚至仔细地为自己量体温加上外套，躺进自己的“墓穴”中，巴迪的眼中看到的是闪烁的夜空。
因为出生，我们有了选择死亡的权力，又恰恰因为出生后的经历，我们努力放弃这个权力。
我们可以是悲观主义者，但活着不能没有希望，因为生活中还有“樱桃的滋味！
”阿巴斯用一颗樱桃的想像将我们从这永恒绝望中解救出来。
樱桃之轻与生命之重，生之艰难与生之快乐，因着阿巴斯的诗意想象而联系在一起，令人产生无限遐思。
影片的影像风格：
阿巴斯电影的影像语言独具风格，着力于“寻找简单的现实”，其影像风格质朴简约。
多使用单个远景长镜头和近景镜头，以记录电影的风格还原生活的真实感。
使用长镜头拍摄的全景画面是这部影片最突出的特征。
例如片中有一个长达4分钟的静止长镜头中，巴迪的车在环形的盘山公路上缓慢移动，画外传来那位标本制作师苍老的声音，仿佛来自天际。
山路的意象一次又一次不断盘旋着出现在我们眼前，或许人生就是这样漫长而痛苦，但阿巴斯觉得我们不该因此而放弃，即使一条路不通，还可以再有选择。
这个镜头结束前，老人将巴迪引上另一条路，巴迪说：
"我不认识这条路。
"老人说：
“可是我知道这条路，它更长，更美好，也更漂亮。
”这位历经生活沧桑，睿智而善良的老人将巴迪引向了新生之路。
在这个段落镜头里，巴迪转向了一条“更长更美好”的路――生命在继续。
在拍摄这些大全景画面时，阿巴斯极讲究构图的层次，光影的和谐，如影片即将结束时的一个大全景镜头，后景是美丽的落日和夕阳下宁静安详的城市，前景是主人公巴迪，他的脸上不再有死亡的气息，而是深深的对生的眷恋。
整幅画面稳定细腻，像一幅超现实主义的绘画，体现导演兼具了画家的敏感和诗人的气质。
影片的结尾：
影片采用了开放式结尾。
影片的结尾是；巴迪安静地躺在自己挖好的墓穴里，仰望天空，直到黑夜降临。
然后，是长长的黑色画面。
等到光明再现时，画面上出现的却是摄制组工作的场景。
我们无法了解在巴迪背对观众时是否吞服了安眠药，因此，当他躺进墓穴里仰望天空的时候，谁也说不清他在第二天清晨是否还会醒来。
并且，阿巴斯有意在影片的最后再加上一组游离戏外的工作镜头，一锤打破了自己精心营造的生死玄关。
给观众留下的是不尽的猜测和思索。
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