从音乐学分析到音乐学写作悲情肖邦研讨会相关讨论后续概要.docx
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从音乐学分析到音乐学写作悲情肖邦研讨会相关讨论后续概要
引言：
情况说明
２００９年１１月１９日，在中央音乐学院召开的“于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会”上，我以《从研读于润洋的〈悲情肖邦〉所想到的———有关肖邦作品的音乐学写作》为题进行了发言，引起了与会者的强烈反响。
作为当场的最后一个发言者，同时又是为期两天的研讨会上的最后一个学生汇报，一些与会专家学者对于我在发言中所提出的一些略具创新性、探索性的观念和方法，所提出的批评和质疑，对于我来说都是值得认真总结和反思的。
专业学术探讨本就是在争论中求建立，在探讨
中求发展。
一个新观点的提出，
势必会形成对于传统观念的挑战，从而引发各方的评论，即使话语上有些激烈，思路上有些狭隘，观念上有些冲突，那也是再正常不过的。
作为一个学生，我在发言中所阐述的一些具有探讨性的创新观点，原本就处于探索和完善之中，各位前辈和同行从各个角度提出专业性很强的意见和建议是对我最大的帮助和引导，对
此我深表感谢。
这些质疑，主要集中在对我所提出的
以“诗性－哲性文字创造性描述”的方式来阐释音乐作品的内涵。
由于发言的时间限制，我在报告中并未对此详细阐述，在此，我很愿意就这一话题与大家进行一些较深层次的分享和交流。
“诗性－哲性”
文字的创造性描述，是我在思考由韩锺恩教授提出的“音乐学写作”命题时的一个初步探索和构想。
之所以会提出这样一种写作方式，一方面是基于对于润洋先生的“音乐学分析”的理解和反思，另一方面是受到海德格尔的启发。
海德格尔在《艺术作品的本源》一文中阐释三个艺术作品的内涵时，从哲学本体论角度出发，采用近似叙事诗般文字描述的方式，将艺术作品从表象到内涵做了富有意味的描述与阐释。
中国音乐学（季刊）2011年第1期MUSICOLOGYINCHINA
□孙月
ＳＵＮＹｕｅ
从“音乐学分析”到“音乐学写作”
———《悲情肖邦》研讨会相关讨论后续
FromanalysisofmusicologytoWritingofmusicology
摘要：
本文是笔者在参加“于润洋《悲情肖邦》并肖邦相关问题专题研讨会”后的反思与总结。
主要通过对于润洋创立的将历史与逻辑融合的“音乐学分析”研究方法进行透视分析，合理利用海德格尔阐释凡·高《农鞋》
的独特视角和思路，并结合韩锺恩倡导的回归学科本位的“音乐学写作”，提出用“诗性－哲性创造性文字描述”的方式来阐释音乐作品的意义。
关键词：
音乐学分析；音乐学写作；诗性－哲性创造性文字描述中图分类号：
Ｊ６０１
文献标识码：
Ａ
文章编号：
１００３－００４２（２０１１）０１－０１２７－０８
收稿日期：
２０１０－０７－３０
作者简介：
孙月（１９８２－），女，上海音乐学院２００８级博士研究生（上海２０００１３）。
中国音乐学
（季刊）２０１１年第１期一、关于“音乐学分析”
由著名音乐学家于润洋所创立的“音乐学分析”
方法，是经他本人长年研究和不断实践归纳提炼出来的。
在１９９３年发表的《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉
前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中首次提出这个概念，又在２００８年出版的专著《悲情肖邦》一书中选取了肖邦２４首具有典型悲情意蕴的作品来继续
着他的音乐学分析。
据悉，
于先生有打算在《悲情肖邦》的基础上，将这种研究拓展到肖邦的所有作品。
除此以外，中央音乐学院音乐学系自１９９６年起特别为研究生开设了
“音乐学分析”课程。
可见，“音乐学分析”作为一种研究方法，从理论到实践是贯通的、可行的、有效的。
那么，这种研究方法的特点和意义在哪里呢？
这种方法不同于一般的“音乐分析”，它是对以往“音乐分析”中重“技艺、轻人文”倾向的一种方法上的修正。
姚亚平将这种方法概括为：
“我们将所有对音乐现象或音乐作品进行近距离观察，并将其置于音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来阐释和
进行评价的音乐研究称为音乐学分析。
”
①
这种方法不仅关注音乐创作技法，同时还对其作品产生的文化方面进行社会历史分析。
于润洋是要将这两方面的研究整合起来，从而使“音乐学分析”达到“一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对
音乐作品的整体形成一种高层次的认识。
”
②
“音乐学分析”的研究思路和操作过程可以如此归纳为：
一方面是通过对历史资料的搜集整理，归纳总结出作曲家的创作思想，即作曲家为何而创作？
另一方面是经过音乐分析得到作曲家所采用的表现手法，即作曲家是如何去表达的？
进而将这两个方面的结果通过逻辑的关联和语言的衔接进行互证，为要说明作曲家之所以如是表达是因为他的某种创
作思想，反之，他的创作思想又是通过某种表现手法来得以实现的，以此来达到一种综合性的研究结论。
就以
《悲情肖邦》为例，在对作曲家肖邦进行历史文献考察分析的同时，又通过对作品的艺术语言分析，来得出“悲情”作为肖邦音乐精神内涵核心的这样一个结论。
从姚亚平将“音乐学分析”定位为“社会－历史
学派的音乐学研究”③
就可以看出，它作为一种综合性
音乐学研究的方法，更偏重于对历史的考察与文本的互证。
诚然，这样的研究方式是比较贴近客观事实的，它具有较为明显的历史唯物主义思想特点。
对于这种研究方法的研讨，还可以从以下几个方面来思考。
其一，它对文本资料掌握程度的要求非常之高。
一方面必须尽可能多地去体验和了解作曲家本人的个性特点、
社会历史环境、美学取向、哲学思想乃至信仰背景等等，另一方面又要具有完整可靠的乐谱文本。
这样一种忠于历史、忠于原作的严谨治学的态度
和方法，固然是非常值得尊敬的。
１能够用得上这种方
法去研究的作品，往往仅限于一些历史上的经典作
品，其前提是必须留有大量可供参考引证的历史文本和音乐文本，因为只有这样才有可能去完成这项研究任务（同时要求文字文本和音乐文本全备，任何一种文本的缺失都将对研究造成巨大的困难）。
同时，它对文本资料的过分依赖也势必造成这样一种衡量标准，即，对资料的掌握越多，其研究成果的价值也就越大。
这就引出了一个问题，
当我们面对一些音乐作品，但又没有足够丰富的历史文献资料可以参考，显然就很难用“音乐学分析”的方法去研究了。
因此，这种研究方法的适用范围主要局限于音乐史上的经典作品。
其二，它尚未凸显音乐感性的先在性。
之所以于先生把肖邦音乐的内涵归纳为“悲情”，我相信他不是先通过纯理性分析得到的。
“悲情”意蕴的最初捕捉首先是来自于音乐给人的感性体验。
哪怕有再多的历史资料告诉于先生肖邦的个人境遇是悲惨的，性格特点是忧郁悲观的，而于先生本人在音乐中感受不到那种肖邦作品中特有的
“悲情”音韵的话，就不会有“悲情肖邦”这样一种“音乐学分析”的主要研究对象了。
肖邦的音乐给人的直觉感受就是，时常萦绕而摆脱不掉的忧郁悲伤的韵味，这的确是事实。
《悲情肖邦》研究撰写的过程必然是，先由感性捕捉到其总体音乐感受以后，再通过“音乐学分析”方法来论证肖邦音乐中
“悲情”之其然并其所以然。
举另外一个的例子。
莫扎特的音乐总体给人的感受是明朗欢快甚至充满童真的，即或有片刻阴郁悲伤，但那不是莫扎特音乐的主
１为了得到更多有关肖邦研究的文献和资料，于润洋教授曾于２００１年秋季特赴波兰进行学术访问。
参见《悲情肖邦》
后记。
128··
孙月：
从“音乐学分析”到“音乐学写作”要特点。
莫扎特的个人境遇并不如其音乐所表现的那样总是充满幸福欢乐的感受。
即便如此，莫扎特音乐的总体特征也不会因为其悲剧性的人生历程而出现
“悲情莫扎特”一说，因其音乐的感性样式本身决定了“音乐学分析”的研究结论，是建立在默认感性先在性的基础之上的。
对于这一点，尽管于先生在分析音乐作品时也常常提到作品的审美特点，但那是一条不言而喻的潜在线索，始终没有被特别强调过，我认为这是应当引起重视的。
对于熟悉肖邦音乐作品的读者而言，通常是在默认肖邦音乐中具有“悲情”感性共识的前提下，再来阅读用“音乐学分析”对肖邦音乐内涵进行文字阐释的过程，就会感到过瘾，因理性认知和意义理解在阅读中得到加强而产生共鸣，真正做到了先知其然后又知其所以然。
无法回避的是，有效阅读和理解作为“音乐学分析”典型的《悲情肖邦》的过程，是先从听觉感受到音乐中的悲情韵味，再于谱面找出悲情行态２，最后通过历史社会的角度阐释悲情内涵。
对于后两个过程，“音乐学分析”非常全面而到位地进行了论证，对于先发生在感性层面上的对音乐中“悲情”韵味的体验、感受和捕捉的过程，虽有描述性的文字穿插在互证的文本之间，但从体验和感受音乐的角度来看，并不能让人十分满足。
于润洋也毫不讳言地称它是一种“专业性分析”
，事实上是在默认一种已然在感性上达成普遍共识的前提下，进一步用专业的理性分析来阐释音乐内涵问题的研究方法。
其三，对作曲家思想情感的关注远远超过对音乐作品本身所蕴涵的普遍真理的关注。
对于音乐作
品的内涵阐释，无论是《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》还是《悲情肖邦》，音乐学分析主要关注的是作曲家的创作思想及其作品所产生的社会历史环境，通过尽可能接近、还原作曲家的客观环境和主观想法来阐释作品的深层内涵。
但是，作曲家的想法和作品所蕴涵的真理是同一的吗？
于润洋在做肖邦课题研究时，曾对海德格尔的美学思想进行研读并得到启发，由此撰写发表了《从海德
格尔阐释梵
·高的〈农鞋〉所想到的》一文。
３
该文就海德格尔以梵·高的绘画作品《农鞋》为例进行的一番诗意文字描述从而将“真理”揭示出来的独特艺术哲学视角大加赞赏：
“何等充满诗意、深情和丰富想像力的语言啊！
透过它，给予我的启示是作者对一部艺术作品内在含义的深刻理解和阐释。
”在于先生看
来，海德格尔所谓的“真理”就是艺术作品深层内含着的
“意义”或“意蕴”，它触及了艺术的本质，使艺术作品的价值得以凸显。
事实上，海德格尔既没有对艺术作品的创作手法作分析说明，也没有对作品产生的相关社会历史背景和画家的思想情感进行梳理并给出评价，而仅仅是通过叙事修辞，把作品给人的直观感受描写出来，并以此阐释出作品深层所蕴涵的哲学意义。
海德格尔这样以作品感性特征为切入，又进一步
关涉作品哲性内涵的做法，正符合了人面对艺术作品时的审美过程，把人带入了作品所为我们敞开的世界中去。
特别有趣地形成强烈反差的是，近来有更多研究考证表明，凡·高所作的这幅绘画作品《农鞋》，画的
根本不是一双农妇的鞋，恰恰是画家本人的一双鞋。
４这何其富有戏剧性的对比啊！
如果从艺术家的创作思想和社会历史环境等同于作品内涵的角度来看，那么，海德格尔简直就是在胡说八道。
显然，海德格尔并不是要把这双鞋的真正主人找出来，也不是通过作品来找到画家个人的思想情感及其外部环境。
然而，作
品中的真理却向我们敞开了。
虽然未看到其原作，却在海德格尔诗性的文字描述中仿佛看到了梵高的绘画，
作品中蕴涵的真理却已跨过作品实体敞开在我们的面前。
无论这双农鞋是农妇的还是凡·高的，甚或是其他人的，但“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。
这硬邦邦、
沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓？
？
”这般描绘真是让
２“悲情行态”一词，是我于２００９年１１月６日在上海
音乐学院２００９首届音乐学术周／萧友梅音乐高端论坛上
的发言中首次提出的，发言题目为《悲情在暮色中迸发———肖邦三首夜曲的音乐学写作》。
意为悲情的运行动态过程，为了表明肖邦每首夜曲中不同结构部分所表现悲情的不同运行态势。
３此文发表于《人民音乐》２００２年第５期，并收录于于润洋著《音乐史论新稿》（北京：
人民音乐出版社，２００３年１０月第１版），第１８３－１９２页。
４艺术史家梅耶·夏皮罗通过与海德格尔在书信里的对话，证实了《农鞋》（作品２５５）所画的就是凡·高自己的一双鞋。
夏皮罗认为，海德格尔的错误不仅仅是一个例子的选择问题，而是对艺术的真理性的错误理解，艺术的真理性应该在于作品艺术家自身的在场。
梅耶·夏皮罗：
《描绘个人物品的静物画———关于海德格尔和梵高的札记》，《世界艺术》２０００年３期。
129··
中国音乐学
（季刊）２０１１年第１期一个充满辛勤、闲适、焦虑、喜悦、痛苦、畏惧等等的人生历程呈现在我们面前，进而又将“劳动的艰辛”、“大地的馈赠”这些生活的真实体验置入了观赏者的场阈。
事实上，这正是我们的感受能够捕捉到的东西。
至于这双鞋是谁的，那毫无关系，已经超出感受的范围了；至于画家当时是怎样的心情，又是怎么想的，那也无碍作品所给我们的这种直观感受。
这种直
观感受到的东西，是最真实的，恰恰就是艺术作品所蕴涵的普遍真理所在。
艺术中真理没有正确答案，但都是真实的感性体验。
如果说悲情是肖邦音乐中的普遍真理，那不仅仅是肖邦个人的悲情、演奏者的悲情，也不仅仅是于润洋的悲情，而是更多听众在音乐中所能感受到的悲情。
就像莫扎特的人生如何不如人意，但从他的作品中却能常常听到的是欢乐嬉笑，而不是失意痛苦。
肖邦音乐中的悲情，它能真切地让我们捕捉到，至于作曲家是因为祖国沦亡时爱国精神的体现，是因为寄身他乡在精神上的孤独流亡，是因为陷入情感危机的痛苦哀鸣，或是多种因素错综复杂的汇合，那都是属于作曲家个人的悲情，而不是真正意义上的作品本身的悲情。
作品本身的悲情是不需要通过了解作曲家就能够直接感受到的。
二、“音乐学写作”命题下的“诗性－哲性”
写作方式韩锺恩教授近年来在研讨音乐学学科问题时，给
“音乐学写作”的存在进行过如下定义：
“通过切中音乐感性直觉经验，去成就一种具学科折返意义的，始终存在的形而上学写作。
”这是一种为寻找音乐美学自身学科语言的方式规范。
它以音乐感性直觉经验为起点，以音乐美学学科原点为观照，在此基础上要求发挥个体创造性的个性写作。
鉴于上述思考，我在音乐学写作面对音乐作品进行感性描写和内涵阐
释问题上，提出了以
“诗性－哲性创造性文字描述”的方法来研究音乐作品。
１．概念的定义
所谓“诗性－哲性”，主要可有两种解释。
第一，从诗性到哲性，具有方向性。
诗性即艺术性，艺术作品呈现的感性样式，音乐作品所呈现的听觉感性；哲性即哲理性，艺术作品蕴藏的深层内涵，音乐作品的内涵意义。
一切艺术本质上都是诗，诗性即是艺术作品的本质性，也当是音乐作品的本质性。
这一层面上的“诗性→哲性”即表明，通过诗性文字对音乐感性
的描述，达到音乐内涵意义敞开的哲性书写。
第二，诗性即哲性，具有复合性。
诗不等于文学。
诗即是思。
当捕捉艺术作品感性经验的过程在进行，感性经验描述的同时运思经验在进行着同步书写，这就形成一种复合态，
“诗性－哲性”则是一个复合词。
不论是从诗性先入由而到达哲性，还是诗性哲性并驾齐驱，这都是符合艺术作品存在本质的。
为何要强调创造性？
根据“诗性－哲性”概念的定义，也可以从两方面来思考。
其一，诗性写作对音乐听觉感性的描写，不同于一般对音乐音响结构的描写、
对艺术语言特征的分析，它是一种“纯粹感性表述”５
。
这种对纯粹感性的把捉不借助文本阅读，不分析谱例，仅仅从听本身出发，把听到和感受到的用文字描写记录下来。
由于主要依据的是人的听觉感性能力，所面对的是音响感性事实，所得到是音乐感性经验，那么，将这一系列感性过程转而用另一种符号系统的文字来进行描写，这本身就是一种创造行为。
从这个意义上来看，如果说用音乐表演的方式来阐释音乐是一种二度创作，那么用文字描写的方式来阐释音乐是另一种二度创作。
其二，将音乐的深层内涵进行哲性叙述的过程，是把音乐感性体验以外的音乐深层意义给宣讲出来，这种意义无法为音乐本身所能明确表达
出来，
必须借助语义文字来表述，这更是一种创造性。
所谓“描述”，虽然也取用“描写和叙述”之意义，但不完全等同于通常所说的描述，
可以依据“诗性－哲性”既两分又合一的方式来理解。
诗性写作的主要手法为描写，哲性写作的主要方式为叙述。
因“诗性－哲性”常以一种相辅相成、彼此交融的复合态出现，故这种写作又可体现为诗性描写与哲性叙述的并存共在。
２．写作案例分析
我在《从于润洋研读〈悲情肖邦〉所想到的》一
文中，通过四个作品从不同的方面来实施“诗性－哲性文字创造性描述”策略。
以下即通过对这四首作品的写作案例进行分析，来阐明这一写作方式的
优势所在。
案例一：
“诗性－哲性”描述的原型———《ｄ小调奏鸣曲》（作品２８之２４）
在这首作品中明明听到了一种肃杀的死亡的声音。
风驰电掣、电闪雷鸣，俨然是险恶环境与悲情气
５此概念由韩锺恩教授有关“作品修辞”的命题下提出。
130··
孙月：
从“音乐学分析”到“音乐学写作”
韵的情景交融。
迅猛拉升上腾又疾速倾泻坠落的音流，从钢琴键盘上呼啸而过，在沉重压抑的背景上更显出了对生命之顽强挣扎与殊死搏斗。
死亡的声音屡次叩门，然而最终没能逃过命运的安排，竟以超强力度，从最高处直泻而下，飞驰过六个八度，终于坠落在最低谷中，三下猛烈的撞击发出垂死般的轰鸣，不仅是全曲的终结、２４首前奏曲的终结，更是一种生命的终结。
虽然篇幅短小、素材单一，但这部作品能给人留下深刻印象的，是音乐直接造成的感性冲击，并且这种冲击通过文字描述已经由感性起点出发，指向更深邃的哲性意义所在。
这个例子说明，根据音响感性经验的出发所进行的描写，已经不仅是音乐音响结构本身、也不仅是肖邦创作这部作品的最初意图，而是直接将死亡迫近的恐怖感呈现在我们面前。
【诗性描写】肃杀、风驰电掣、电闪雷鸣、迅猛拉升上腾、
疾速倾泄坠落、音流、呼啸、沉重压抑、直泻而下、最高处、最低谷、飞驰、猛烈的撞击、垂死般的轰鸣。
【哲性叙述】
这段音乐的主题内涵是什么？
它通过“肃杀的死亡的声音”
呈现了一种面临死亡的恐怖景象。
这种景象通过怎样的方式来构建？
过程如何？
“险恶环境与悲情气韵的情景交融”，不仅是一种胁迫式的外部环境，更是一种强烈的内在感受，相互缠绕，彼此难分。
“在沉重压抑的背景上更显出了对生命之顽强挣扎与殊死搏斗”，即便强势的死亡威胁根本无法摆脱，对生命的渴望与信念依然进行着不屈不挠的反抗。
最终的结局如何？
有如何的意味？
“死亡的声音屡次叩门，然而最终没能逃过命运的安排”走向“终结”
。
不仅音乐走到的尽头，生命也随之终了。
就像我们通过阅读海德格尔阐释凡·高《农鞋》的那段文字，虽然未看到其原作，却在海德格尔的文字描述中仿佛看到了梵高的绘画，其中的内涵意蕴却已跨过作品实体敞开在我们的面前。
同样地，通过阅读这样的对音乐作品所进行的
“诗性－哲性”文字描述，其感性程度虽不如直接面对音响那样丰富细腻，却能够将音里弦间的悲情韵味如浓缩般地提炼出来，又能将音响感性本身所无法告诉我们的死亡主题及其悲剧性内涵意义传达给我们。
这即是音乐作品中的普遍真理的显现，既有感性，又有理性。
于先生对于该曲的结尾有过这样一句描述：
“这三个低沉的强音似乎是作曲家在幻觉中听到的钟声，那应该是深夜中起义爆发时作为信号的华沙的钟
声。
”
⑤
相比之下，他从作曲家和历史的角度来阐释作品的内涵意义所得出的结论，较之于直面音乐感性并阐发作品内涵普遍真理，是两条完全不同的路径，得到的结果自然也大相径庭。
特别有幸值得补充的是，在我完成上述论文以后，我找到一处可以作为引证的关于这部作品具备并实现“诗性－哲性”策略构想的依据。
有研究表明，肖邦的这首《ｄ小调前奏曲》，作为音乐日记般的情绪描写，它是“激动、扣人心弦地”；作为音乐格言般的象征叙述，它是“风暴；鲜血、肉欲和死亡”。
⑥可见，如果仅以人的心理感受出发，而不是对其音响感性行态进行描写，就很有可能因主体卷入过多而产生较大的个体差异；对于哲性意义的阐释与概括，又是可以绕过个体感性的差异反而直接命中真理的，就如这首前奏曲中的“死亡”主题。
案例二：
“诗性”与“哲性”的交互换位———歌曲《落叶》（作品７４之１７）和《ｃ小调夜曲》（作品２７之１）
虽然听不懂歌曲
《落叶》的波兰文歌词，但我依然很喜欢这首作品。
也许我没必要非得把歌词的意思搞得很清楚，
直接从其音乐中来感受它所要传达给我的东西（并非完全排斥歌词，而仅仅将之作为一种可能的参考，而不是依赖歌词来理解作品）。
我把声乐部分听作钢琴之外的另一种音色，它与钢琴音色形成奇妙的对话，又在与钢琴的交融中合二为一成为整个作品。
……引子部分的四个乐句，
几乎就是先由钢琴陈述一句，之后声乐来跟随一句，形成两种音色的交互对答。
到了中间段落，声乐几乎在作同音的反复，处于音高的停滞状态，但钢琴低音八度却成了该部分比较主要的旋律因素，形成上声部静态与下声部动态的有
趣对比。
我听《ｃ小调夜曲》与听歌曲《落叶》刚好相反。
反其道而行。
这首纯器乐的夜曲，我倒听出了些声乐的意味。
Ａ段在宁静的琶音织体之上，仿佛是女高音在孤寂地唱着一首悲凉的咏叹调。
这咏叹调决不以优美动人的旋律来吸引耳朵，而是将人带入一种沉思冥想的静谧状态中去，在这种极度静默的空间里又能听到精致的起伏和微妙的呼吸。
它体现出夜曲所特有的一种情景，那就是唯独在夜深人静时分才能够捕捉到的感觉。
之后，加入了一个女中音声部，与女高音形成
（季刊２０１１年第１期）·132·中国音乐学二声部的重唱。
过后，一段气势恢弘的合唱段落渐渐紧缩再现的响起，最后变成近乎四部合唱的形式了。
Ａ段同样再现了女高音独唱和女声二重唱的乐句。
进入尾声，在大调上轻柔背景式的合唱出现，有种升华了的意境。
这个例子主要体现了对音乐的开放性接受，可在声乐中听到器乐，这是另一种创造性的写作。
同案但实质是作为内在线索反而更进深了一步。
虽然，可以像案例一的写作那样，对每个作品进行诗性描写和哲性叙述，但是这种写作如果仅限于此却也故步自封，没有延展性可言了。
将这两个作品作对比跟听本身密切相关，这显“音色”作为音乐感然体现了感性先在的特点。
又将性的核心维度，“诗性”“哲性”通过与的方向性转接，于是发生了如下的过程：
先由音色感性经验出发，又在理性层面上进行分层并实现转换，从而达就到一种新的音响感性结构。
从写作的角度来看，形成了“诗性→哲性→诗性→哲性”的内在连环驱动模式，即：
器乐是器乐（感性接受）声乐是声乐、→声乐只能是声乐、器乐只能是器乐吗？
（理性设问）→声乐变为器乐、器乐变为声乐（感性转换）→音色对位可作换位思考（理性结论）显然，这是用“音乐学分析”方法所不能得到的结果。
乐谱上清楚地标明了一首是歌曲，声乐与钢琴始终作为两个不同的音响层面，声乐部分有具体明确的波兰文歌词；另一首是纯器乐的钢琴夜曲，不需要人声且只有个人演奏，哪怕有所联想也至多是出“富有歌唱性的旋律”之类的描述。
作曲家肖邦分现明是将歌曲《落叶》作为声乐作品来谱写，ｃ小调《升夜曲》作为纯器乐构思的特性小曲来创作。
将声乐与器乐两者对换，这无论从历史角度还是乐谱角度来说都是荒谬的！
钢琴夜曲的音响结构和织体方式借用声乐独唱与合借用合二为一的器乐化描述，将艺术歌曲的重要特征，即声乐与器乐部分等量齐观、并驾齐驱的结构理念，给凸显了出来。
可见，通过这种换位写法，不仅注重和强调“听”行为本身，“不同的听”多重的还对、“产生一定的导向作用。
听”案例三：
哲性”“诗性”“将引向新的高度——小—《ｆ（作品４９）调幻想曲》《ｆ小调幻想曲》比起上述三个小型作品，篇幅规模要长大得多。
从规模角度来看，它接近于叙事曲，但事曲惯用的拍特征性节奏。
从主题材料的丰富性角些材料安置在了一个单乐章中，且充满戏剧性对比。
尽管它并不是“幻想曲”这种体裁在历史上的典范之最富内涵、也是作，但它是肖邦全部作品中最具美感、最重要的作品之一。
何言至此？
它如同一部回顾肖邦音乐创作生涯的纪录片，将以往创作中几乎所有的音乐语汇片段样式都集中地呈现在了一部作品之中，以梦幻组合的方式将这些片段在时间维度中一一铺展
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