马新国西方文论史.docx

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马新国西方文论史

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马新国-西方文论史

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Q：

美的来源（本质）

毕达哥拉斯：

数。

数的和谐。

从数量比例关系上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”的结论。

只从形式结构方面探寻艺术的和谐美。

↓

赫拉克利特用他朴素的辩证唯物主义观点研究艺术和美，首先提出“艺术摹仿自然”的观点。

“摹仿”不只是指再现自然，而且有摹仿自然的生成规律的意思。

“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。

”（朱光潜《西方美学史》）

不同于毕侧重于静止、平衡的统一，赫的统一是运动与斗争的，特别强调内在的和谐。

看不见的和谐，是对立面斗争形成的更高的和谐。

↓

德谟克利特：

文艺摹仿自然

“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。

”（伍蠡甫《西方文论史》）他所说的“从……学会了……”，显然不是重复再现自然，而是自然启发下进一步的创造。

“任何艺术……都不能不经研究而获得。

”（伍蠡甫《西方文论史》）

文艺的对象：

不是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心统一的人。

应该“仿效好人”“好事”。

↓

苏格拉底：

“艺术摹仿自然”，强调通过描写眼睛、姿态等外在的东西，表现人物“精神方面的特质”，即描绘出人物的“心境”“品格”和“感情”。

让人物像活的一样。

↓

柏拉图：

理式论摹仿伦。

文学艺术是理式的摹仿的摹仿。

文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和影像，而不能表现事物的本质；“隔着三层纸”。

把艺术摹仿自然贬低为照镜子。

但是在客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实；同时隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求，要求艺术表现个别事物的外形，而且还要表现事物的本质和共性。

在灵感说中，揭示了艺术创造应有的超越性。

↓

亚里士多德：

文艺是人的行动的摹仿。

亚里士多德所说的“摹仿的艺术”与柏拉图的不同。

他把职业技艺与今日称之为美的艺术加以区别；扩大了“摹仿的艺术”的范围；改变了摹仿的对象。

认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，直截了当地提出，艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。

即：

文艺摹仿人生。

从“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一，是再现与表现的统一，反映内在的本质和规律。

是文艺典型性的要义的第一次明确阐述。

↓

贺拉斯：

在亚里士多德强调文艺摹仿认识的基础上，提出了文艺摹仿古典原则。

主张：

①采用古希腊文艺的传统题材；

②向古希腊的艺术家学习表现手法；

③学习古希腊艺术家根据不同的体裁选用不同的诗格。

等等。

但并非重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马大帝国的光辉艺术。

如：

在题材上，一方面鼓吹要从荷马史诗中取材，一方面又要求描写罗马祖先的光辉业绩；在语言上，他一方面主张向古希腊的诗人学习，一方面又鼓励诗人敢于创新。

↓

普罗提诺：

“流溢说”。

↓

圣·奥古斯丁：

认为上帝是美的本体。

↓

托马斯·阿奎那：

摹仿自然即摹仿上帝的创造。

Q：

美对鉴赏者的内外要求

毕达哥拉斯学派认为，人的内在和谐可以收到外在和谐的影响，人的内在和谐与外在和谐相契合，才能进入艺术欣赏状态。

↓

普罗提诺：

承认对美的事物的认识要通过感官，但要把握事物美的本质，把握精神领域更高级的美，尤其是把握神的美，就要凭心灵和理性。

↓

圣·奥古斯丁：

指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和修养如何，要有合拍的心灵。

Q：

灵感（感性）与理性，天才与技巧

德谟克利特：

“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。

”（朱光潜《西方美学史》）

德谟克利特所说的“灵感”已不单单是古希腊流行的“神灵附体”观念；“天才”也不是“纯粹天赋”的才能，他已意识到艺术创造和社会实践有某种联系。

↓

苏格拉底：

从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”“灵感”和“占卜”相提并论，把文学创造活动神秘化。

↓

柏拉图的灵感说的三个方面：

灵感的源泉：

“神灵附体”或“神灵凭附”。

通过“磁石吸铁环”的比喻，说明了文艺的感染力。

企图以此解释文艺的创作和欣赏的特征问题。

灵感的表现：

迷狂。

柏拉图说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情景，甚至会有是去常态陷入迷狂的情形。

但他把迷狂与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应有的作用。

灵感的获得过程：

是灵魂对真善美的理式世界的回忆。

↓

贺拉斯：

认为诗是天才的创造，这天才是天资加训练的结果。

天才创造的源泉，一是诗人对生活的熟悉，一是诗人自身的理性修养。

“要写作成功，判断力是开端和源泉。

”（《诗艺》）

这里，判断力是指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力。

这种判断力，来自思想、道德感和知识。

进一步阐述了文艺创作活动时一种理性活动，它和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验又十分重要的关系。

它也启发了后人认识艺术判断力的特点，这种艺术判断力不光是运动逻辑进行推理判断的能力，而是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力。

贺拉斯对判断力的强调，进一步揭示了创作主体的重要作用。

它实际上指出了艺术摹仿生活是通过作家主体判断的摹仿。

↓

朗加纳斯：

认为崇高的来源主要有五个方面：

①庄严而伟大的思想；

②强烈而激动的情感；（这两个来源主要依靠天赋）

③运用藻饰的技术；

④高雅的措辞；

⑤结构的堂皇卓越。

（后三个来源可以从技巧的训练中获得）

朗加纳斯把崇高看做天才与训练结合的结果。

↓

阿伯拉：

认为艺术的两个决定因素是：

一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。

情感不但是创作的动力，而且情感还支配着诗人对自然的描绘。

“因为我们观照自然现象时心情不同，我们有时把秋夜的星星称作明珠，有时称作眼泪；有时欢呼晚霞的美，有时悲悼落日的斜晖；有时觉得月亮分外光明，有时埋怨它撩起怀人的愁绪。

宇宙间没有永恒不变的美，事物的美总染上我们自己的感情。

”（缪朗山《西方文艺理论史纲》）

这是西方移情理论的最早说法。

Q：

美的标准（包括功用的讨论）

毕达哥拉斯：

美是绝对的。

↓

赫拉克利特：

美是相对的。

↓（以上尚不属于明确提出美的标准，只是指出美的特质）

德谟克利特：

美的文艺作品能够给人以快感。

这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。

“不应该追求一切种类的快乐，应该只追求高尚的快乐。

”（伍蠡甫《西方文论史》）德谟克利特从实用观点出发，把“快乐”“不适”与利害联系起来。

也就是说，美不是抽象的，而是具体的。

↓

苏格拉底：

判断美的标准就是“功用”。

一个事物的善恶美丑不在于事物本身固有的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的。

↓

柏拉图：

提出摹仿的艺术的三条罪状：

摹仿的艺术与真理隔着三层；

摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由；

诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”“哀怜癖”，摧残人的理性。

柏拉图认为人性可分为“理性部分”和“无理性部分”，支持“理性部分”。

从而提出对审美教育的重视与政治第一的文艺标准。

只保留部分的颂歌与音乐。

↓

亚里士多德：

提出了悲剧的整一性原则。

提出了悲剧的作用——卡塔西斯说。

认为文艺能促进人的情感、欲望、情绪等心理活动的健康发展。

卡塔西斯，据朱光潜解释，为“净化”“宣泄”；据罗念生解释，为“陶冶”。

总之，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。

↓

贺拉斯：

“合式”。

所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。

具体要求如下：

①人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征；

②人物语言要符合各人的身份和遭遇；

③结构要虚实参差、毫无破绽，并要着眼于整体效果；

④高贵的内容与优雅的形式。

针对古希腊诗歌作用的认识，贺拉斯提出：

“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。

”既要给人快感，又要给人教益。

文学艺术的本质是审美，而审美本身不能不与一定的认识和道德观念相联系。

但是“寓教于乐”的理论也隐含着使文学创作出现公式化、概念化的可能。

↓

朗加纳斯：

把崇高看做是真正优秀作品必有的风格。

他认为崇高的艺术的特点是：

①冲击性；②普遍性（感染性）；③永久性。

认为崇高的来源主要有五个方面：

①庄严而伟大的思想；

②强烈而激动的情感；（这两个来源主要依靠天赋）

③运用藻饰的技术；

④高雅的措辞；

⑤结构的堂皇卓越。

（后三个来源可以从技巧的训练中获得）

↓

圣·奥古斯丁：

给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”，给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”……无论在自然中还是在艺术中，使人感到愉快的那种整一或和谐并非对象本身的一种属性，而是上帝在对象上面所打下的烙印。

上帝本身就是整一，他把自己的性质印到他所创造的事物上去，使它尽量反映出他自己的整一。

有限事物是可分裂的，杂多的，在努力反映上帝的整一时，就只能在杂多中见出整一，这就是和谐。

和谐之所以美，就因为它代表有限事物所能达到的最近于上帝的那种整一……但是究竟还是不纯粹不完善的。

还把数加以绝对化和神秘化。

现实世界仿佛是由上帝按照数学原则创造出来的，所以才显出整一。

认为相等、整一、相似、秩序、和谐都合而为一，美的形式原则就是寓多于一。

认为文学艺术是神学信仰的敌人。

列出三条罪状：

①亵渎神灵；

②宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂；

③虚假。

认为艺术家把世俗的东西当做真实是错误的。

Q：

典型

苏格拉底：

“如果你想画出美的形象，却又很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？

”（色诺芬《回忆苏格拉底》）

↓

亚里士多德：

从“摹仿”一词中见出了一种新的更为深远的意义，这就是文艺摹仿的对象是普遍和特殊的统一。

即反映内在的本质和规律。

是文艺典型性的要义的第一次明确阐述。

Q：

（戏剧）悲喜剧理论

亚里士多德：

什么是悲剧？

“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。

”（《诗学》）

一，悲剧和其他艺术所使用的媒介不同。

悲喜剧用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿；

二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动；

三，悲剧和其他种类艺术摹仿的方式不同。

悲剧用的是“动作摹仿”；

四，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。

对悲剧情节的重视。

与他的伦理观相联系。

认为人的性格不是天生具有的，而是从习惯中养成的，多行善则性善，多行恶则性恶。

性格是过去行动的产物。

性格必须通过行动表现出来。

悲剧的布局：

提出了整一性原则。

亚里士多德“从生物学里带来了有机整体的观念。

”（朱光潜《西方美学史》）

悲剧冲突的本质——过失说。

悲剧人物是好人，但不是完人，是与我们相似的人。

悲剧的作用——卡塔西斯说。

人要有理智也要有情感。

文艺能促进人的情感、欲望、情绪等心理活动的健康发展。

卡塔西斯，据朱光潜解释，为“净化”“宣泄”；据罗念生解释，为“陶冶”。

总之，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。

Q：

艺术判断的方法

贺拉斯：

“要写作成功，判断力是开端和源泉。

”（《诗艺》）

这里，判断力是指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写的能力。

这种判断力，来自思想、道德感和知识。

进一步阐述了文艺创作活动时一种理性活动，它和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验又十分重要的关系。

它也启发了后人认识艺术判断力的特点，这种艺术判断力不光是运动逻辑进行推理判断的能力，而是一种综合的包括认识判断、道德判断、审美判断的判断力。

Q：

艺术的雅俗问题

贺拉斯：

在“合式”中提出高贵的内容与优雅的形式这一要求，反映了罗马帝国统治阶级的审美理想，这种要求后来被法国古典主义所发展，对文学艺术“雅”与“俗”的划分思想产生了重要影响。

可以说贺拉斯是西方第一个提出这个问题，提倡“雅文学”排斥“俗文学”的理论家。

Q：

创作方法

朗加纳斯：

要创作崇高的作品，诗人首先要确立伟大的目标。

一，要做大自然的竞赛者；

二，要做过去伟大的诗人和作家的竞赛者。

具体来说，诗人在创作前，心中应悬一个目标。

实现伟大目标的途径，是创造出崇高的意象。

Q：

艺术想象问题

朗加纳斯：

认为实现伟大目标的途径，是创造出崇高的意象。

崇高的意象，是能体现伟大心灵的庄严伟大思想和强烈激动情感的形象。

要创造这种意象，不能依靠对客观事物的摹仿，必须运用想象。

“所谓想象作用，一般是指不论如何构想出来而形之于言的一切概念，但是这个名词现在用以指这样的场合：

即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描述的事物，而且使它呈现在听众的眼前。

”

朗加纳斯首次明确提出了艺术想象的问题。

Q：

社会、地理等因素对艺术的影响

朗加纳斯：

强调天才是社会环境的产物。

↓

阿伯拉：

认为艺术的两个决定因素是：

一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。

Q：

艺术丑问题

圣·奥古斯丁：

提出丑的问题。

认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。

丑是形成美的一种因素。

丑在美学中是一种积极的范畴。

Q：

形式美学流变

圣·奥古斯丁：

注重部分与整体的和谐关系。

这是形式美的一个规定。

↓

托马斯·阿奎那：

托马斯结合到西塞罗和圣奥古斯丁所提到的颜色，另提出“鲜明”一个概念。

他给“鲜明”所下的定义是：

“一件东西的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。

”

这是对形式美研究的扩展。

Q：

文艺象征问题

圣·奥古斯丁：

象征语言之所以能给读者带来乐趣，一是因为象征语言具有形象性，人们总是借助生动的形象去领悟语言所指的事物或意义，因而产生乐趣；二是因为象征语言不是直白地表述含义，人们要把握象征语言的含义，必须借助联想、想象去推断，去猜想，把握象征语言需要付出代价，因而才能享受“艰苦追寻”的乐趣。

奥古斯丁最早地注意到象征的问题。

Q：

西方移情理论

阿伯拉：

认为艺术的两个决定因素是：

一是艺术家生活、行动中的环境；二是艺术家的情感。

情感不但是创作的动力，而且情感还支配着诗人对自然的描绘。

“因为我们观照自然现象时心情不同，我们有时把秋夜的星星称作明珠，有时称作眼泪；有时欢呼晚霞的美，有时悲悼落日的斜晖；有时觉得月亮分外光明，有时埋怨它撩起怀人的愁绪。

宇宙间没有永恒不变的美，事物的美总染上我们自己的感情。

”（缪朗山《西方文艺理论史纲》）

这是四方移情理论的最早说法。

Q：

美与善

柏拉图：

↓

亚里士多德：

↓（以上两者没能真正地加以区别）

托马斯·阿奎那：

“善和美哉本质上是同样的东西，因为二者都建立在同一真实的形式上面；但它们的意义却不同，因为善与欲望相对立，其作用恰是最后因，而美与知识相对应，其作用有如形式因。

各种事物能使人一见而生快感即称为美。

”

善是与人的而各种目的、功利、欲望相对应的一种性质。

善的事物能满足人的实际需要，给人带来利益。

美只与“形式”相关，只与知识对应，与欲望、利益无关，美只引起人的快感。

又进一步从“快感”的性质不同来区别美与善……满足生活需求引起的愉悦不是审美愉悦。

进而论述了艺术与道德的区别：

“对于一个艺术品和一个道德的情况，我们所采取的态度是不同的。

在前一场合，我们要体味一种特殊的目的；在后一场合，我们面对整个人生的一般的目的。

”

Q：

语义多重内涵的研究

托马斯·阿奎那：

提出文字有表意功能，又有象征功能。