《影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告》北京联合大学张龙王领梅斐.docx

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《影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告》北京联合大学张龙王领梅斐

影视表演专业创新人才培养模式实验性研究报告

北京联合大学张龙、王领、梅斐

[内容摘要]:

表演艺术是一门实践性很强的学科。

这一点突出体现在：

首先，学生的理论学习必须体现在人物形象的塑造上，体现在舞台演出、影视拍摄等艺术实践中。

这就要求我们的专业教学始终坚持“实践性”，以培养学生的创造人物形象的能力为教学的出发点和落脚点。

其次，人们对表演艺术的认识在实践中不断发展，并在探索实践中把表演艺术推进到一个全新的领域。

这一点也是推动高校表演专业进行教学探索和改革的内在推动力！

北京联合大学广告学院表演系建系八年来,在坚持斯坦尼斯拉夫斯基建立的心理现实主义体系教学的基础上，有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展，并结合北京人民艺术剧院演员培养模式，在开始形成自身办学特色的人才培养模式这条路上，进行了一些具有实验性和尝试性的探索。

[关键词]：

表演艺术实践性培养模式

一、项目研究的意义

表演艺术是一门实践性很强的学科。

这一点突出体现在：

首先，学生的理论学习必须体现在人物形象的塑造上，体现在舞台演出、影视拍摄等艺术实践中。

这就要求我们的专业教学始终坚持“实践性”，以培养学生的创造人物形象的能力为教学的出发点和落脚点。

其次，人们对表演艺术的认识在实践中不断发展，并在探索实践中把表演艺术推进到一个全新的领域。

这一点也是推动高校表演专业进行教学探索和改革的内在推动力！

北京联合大学广告学院表演系建系八年来,在坚持斯坦尼斯拉夫斯基建立的心理现实主义体系教学的基础上，有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展，并结合北京人民艺术剧院演员培养模式，在开始形成自身办学特色的人才培养模式这条路上，进行了一些具有实验性和尝试性的探索。

二、有鉴别地吸收了世界主流表演艺术学说新的发展

1、关于安托南•阿尔托

安托南•阿尔托（AntoninArtaud，1896-1948）是法国著名的戏剧家、艺术家、思想家、导演、编剧、诗人、演员，一个傲视多个领域的悲剧英雄和精神导师。

作为戏剧家，他与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等齐名，他的戏剧表演理念与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的表演理念被并称为世界三大戏剧表演体系。

阿尔托的戏剧探索及其理论建构是在20世纪30年代，但是直到20世纪60年代才在西方戏剧界和思想界产生重大影响，这既是时代选择的偶然，也是社会文化思潮发展的必然——或许正是因为二战的毁灭性带来了西方思想界的痛苦反思和后现代（反现代）思潮，阿尔托的身心痛苦和残酷理念恰好给这种痛苦反思提供了思想资源，同时也推动了戏剧的后现代转向。

阿尔托传入中国之后，不仅引起了中国戏剧理论界的关注，还对中国先锋戏剧产生了重要影响，因而阿尔托对中国戏剧的影响主要体现在理论与实践两个方面。

在戏剧实践方面，高行健、林兆华、孟京辉、牟森、沙叶新、过士行、孙惠柱、王晓鹰、张献、曹路生等先锋戏剧的编剧或导演都不同程度地受到阿尔托及其追随者的戏剧理论的影响，这种影响也得到学者们的深入研究。

20世纪90年代以来，阿尔托戏剧理论研究呈现出新态势，学者们开始寻找新的视角切入阿尔托戏剧理论的剖析和全新阐释，“身体”就是其中最为显眼的研究视角，主要著作有斯蒂文•巴伯在《阿尔托：

尖叫的身体》（1999）和阿德里亚•默菲在《安托南•阿尔托的身体书写》（2005）。

认为阿尔托否定语言再现，强调身体的和空间的结构，通过声音、灯光、实体和动作等方面的精密舞台设置来创造一个物质化、符号化的世界，以此反抗传统的语言文学对戏剧的掌控状态。

2、阿尔托关于“身体”与“形体”的理论对于表演教学的借鉴意义

20世纪90年代以来，阿尔托戏剧理论研究呈现出新态势，学者们开始寻找新的视角切入阿尔托戏剧理论的剖析和全新阐释，“身体”就是其中最为显眼的研究视角，主要著作有斯蒂文•巴伯在《阿尔托：

尖叫的身体》（1999）和阿德里亚•默菲在《安托南•阿尔托的身体书写》（2005）。

认为阿尔托否定语言再现，强调身体的和空间的结构，通过声音、灯光、实体和动作等方面的精密舞台设置来创造一个物质化、符号化的世界，以此反抗传统的语言文学对戏剧的掌控状态。

阿尔托的残酷戏剧理论是趋向形体、人体的，而反对西方戏剧的文学性传统，正如德里达所评述：

“阿尔托所要揭示的，是‘话语就是身体’，‘身体就是剧场’，‘剧场就是文本的存在’这样一些最普通的道理。

3、各派表演艺术家对演员“形体”的重视

身体和声音是演员创造人物的两大手段。

在这两个演员最重要的表现手段中，肢体表达实际上是人体必要的肌肉运动，就像谢切诺夫说的那样“无论是小孩子看到玩具而发笑，无论是加里波第因热爱祖国被放逐而微笑，无论是少女初次想到爱情而颤抖，无论是牛顿发现万有引力并把他写在纸上，所有的一切的事实都是肌肉运动。

”这是人最基本的属性，它与语言表达在戏剧中有些相同点，同时他们的不同点也是尤为明显。

但就其表演最重要的核心元素动作来看，形体表现力更为重要。

演员的表演首先就是一种肢体语言的体现和表演，通过演员外部技巧的展现来塑造人物。

斯坦尼斯拉夫斯基把它称之为外部体现技术。

形体动作在表演中占有很重要的地位。

演员在分析、理解角色时，产生于头脑中的形体动作可以促进对角色理解的深化；在排练中，外部形体动作是诱发情感的重要途径；而在演出中，外部形体动作是再现情感体验的有力刺激物，同时也是向观众传达感情的必不可少的桥梁。

18世纪法国启蒙主义哲学家、表现派代表人物D·狄德罗在《关于演员的是非谈》一文中，谈到演员表演时，主张刻苦钻研人物性格，创造“理想典范”，在每次公演时，演员应准确地像一面镜子那样把这典范形象真实地重现在舞台上。

他反对演员只凭天赋和敏感，主张冷静和判断力，依靠对四周物质世界与精神世界的现象进行勤勉的观察，并用心模仿自然。

这就要求演员在艺术创作中能够自如地驾驭自己的身体、形体、表情……并将相应的心理内容准确地表现出来。

表现派大师布莱希特同样提出：

演员借助他的全部肌肉和神经，在一种模仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。

在单纯的模仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为能表达出来的原意，声音非常纤弱，为了效法达到反映，演员看着人们，就好像人们把自己的行为表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他思考一样。

演员形体不仅得到了表现派大师们的重视，也得到了体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基的重视。

斯坦尼认为“人的身体生活”最能反映角色的外部性格特征，在提倡创造角色深入“精神生活”之前，先掌握人物的“人的角色生活”，也就是演员寻找准确、完整的角色的自我感觉可以从角色的形体任务入手，先捕捉角色外部形体生活的特征，模仿典型形体动作并控制和塑造形体，按照形体动作草图来表演，构成外部性格特征化所需要的典型姿态、动作、步态、表情、语气等特点，激发起所有的情感，达到角色从外到内的协调一致。

4、我们对演员形体素质和表现力的培养

在戏剧演员掌握现成的姐妹艺术表演手法基本上，引导演员调动自己的经验，运用生活和艺术中吸取的身体语言的丰富素材，进行深入感悟消化，才是戏剧形体训练中需要解决的主要环节。

只有这样，演员才会融会贯通，使身形体态更具灵活性、可塑性，以适应话剧塑造不同人物角色的表演需要，创造出更完美的形象。

在生活中，我们的肢体语言有的时候在“代替”我们说话，通过一些动作的表达借以达到表情达意的目的，而演员是要通过肢体语言在创作一个又一个个性鲜明的角色，特别是形体表现力，可以说决定着演员角色的表现力。

演的好与坏，你的形体就早告诉给了观众，所以说，形体表现力是演员基本功中的重中之重。

（1）肌肉和感知训练。

利用各种类型的肌肉进行形体训练是必须的，与此同时，必须注意加强对自身形体运动感知力和调节力的专门培养。

因为任何身体运动，形体技巧的掌握，都要依靠知觉肌肉运动间的协调关系。

如果演员身上具备了这一能力，就能自由地对身体状态进行自我监督、控制和调节。

为了适应不同形象的创造，培养和提高演员对自身形体运动状况的感知力也尤为重要。

如不同用力方式的肌肉控制力；任意调节肢体运动幅度、速度，改变运动节律的支配能力；以及排除自身多余紧张的放松能力等。

具备了这些形体动作的基本素质，演员的形体器官就会变得像雕塑家手中的粘土一样，能够听从创作意志的支配，用它塑造出多姿多彩的形象来。

（2）舞台技巧训练。

摸、爬、滚、打等技巧的学习，对演员来说是必要的、有益的，但这些并非是演员形体动作的训练目的。

形体动作的训练目的在于培养演员能够运用形体动作刻画人物，而运用形体动作去刻画人物最基本的要求，则是演员有灵活可控和能传情达意的形体素质。

（3）情景模拟训练。

源于英国的一种训练，类似于我国的多人观察生活练习。

首先由老师要求学生讲述一段自己亲身经历的生活，将自己所听、所看准确地用语言表达出来。

然后通过自己抓取人物形象的外部特征和相应的组织形体动作，将自己陈述出来的，看到的、听到的多种不同的人物形象，一个人将自己所描绘的情景表现出来。

这种练习帮助学生注意观察生活中不同的人和事，捕捉各自不同的个性特点，在观察和体现中提高自己的包括形体在内的，外部表现能力。

三、借鉴北京人民艺术剧院演员培养模式

建国以后，在国际和国内享有很高声誉的北京人民艺术剧院，成立了为自己培养青年演员的部门——“学员班”，从事专业教学的老师都是北京人民艺术剧院的一线演员。

若用现在的办学标准去衡量人艺学员班，学员班从很多方面“不达标”。

但是，从学员班里却走出了诸如韩善续、修宗迪、李光复、杨立新、梁冠华、宋丹丹、郑天玮、王姬、冯远征、岳秀清、吴刚等等众多表演艺术家和影视明星，他们都已成为我国演艺中坚力量。

进入80年代后期，“学员班”被取消。

但“学员班模式”被融入到了北京人民艺术剧院与中央戏剧学院的合作办学之中。

1987年，北京人民艺术剧院和中央戏剧学院第一次合作办班，就是现在常被人们提及的“87明星班”，培养出了诸如胡军、何冰、徐帆、江珊、陈小艺和龚丽君等多位活跃于电影、电视和舞台的实力派演员。

人艺的“学员班模式”在培养青年演艺人才方面为什么能有如此之高的“成活率”，确实成为了一个非常值得我们思考和研究的问题。

“学员班模式”成功的最重要因素，首先就是得益于北京人民艺术剧院为学员们提供了广阔的实践舞台。

“学员班”的演员们白天上课，晚上到舞台上去“跑龙套”（即做群众演员），看表演艺术家和老演员如何演戏，在“跑龙套”的过程中认识舞台和观众。

“学员班模式”之所以成功，还在于从事专业教学的就是北京人民艺术剧院的表演艺术家。

他们把丰富的舞台实践经验带到教学中来，不仅能够从理论上指出学生哪里演得不对，更重要的是他们能够通过生动、准确的演示告诉学生应该怎么演。

自从1987年之后，北京人艺就停止了“学员班”办学，改为直接从中央戏剧学院和上海戏剧学院挑选优秀毕业生。

这些学生由于缺乏实践经验，不能马上适应剧院工作的需要。

因此，北京人艺为这些学生举办了近十年的“回炉班”（培训班），聘请剧院的老艺术家和一线演员进行授课。

“回炉班”和“学员班模式”的对应关系，不能不说蕴含着一定的道理和表演教学这种特性的教学规律。

这个教学规律就是：

表演专业的教学应该是“理论绝不能够脱离实践”！

之所以分析“学员班模式”的成功因素，是因为人艺的“学员班”和现在的高等职业教育要求有不谋而合之处，即两种教学都注重突出表演艺术的“实践性”和“能力为本”。

首先，北京人民艺术剧院“学员班”的培养目标是培养技能型人才，即毕业以后就能够适应剧院演出的需要，就能够上舞台。

其次，学员班构建的是“双师型”（既是教师，又是演员）的教师队伍，为培养应用性的演艺人才提供了保证。

最后，由人艺的老师教，由人艺的老师带，学习期间在人意的舞台上实践，完全做到了学校与社会用人部门结合、师生与实际劳动者结合、理论与实践结合。

通过这样对照，我们不难发现北京人民艺术剧院“学员班模式”对于我们进行表演艺术高职专业探索，无不具有借鉴和指导意义。

将北京人民艺术剧院“学员班模式”引入到表演