空间转向与权力话语.docx
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空间转向与权力话语
空间转向与权力话语
空间转向与权力话语
——从空间形态分析布尔茹瓦作品中的权力建构
内容提要
1982年，纽约现代美术馆第一次为一位女性艺术家举办回顾展览，这位艺术家即是路易斯·布尔茹瓦（LouiseBourgeois1911—2010）。
她被认为是当代雕塑领域的重要人物，是目前对艺术界影响最为广泛的女性艺术家之一。
在布尔茹瓦11岁的时候，她的父亲将自己的情人带回家里并借口做布尔茹瓦三个兄弟姐妹的家庭教师。
为了家庭的安宁，她的母亲一再隐忍。
在这种怪异的家庭环境中成长的布尔茹瓦充满了焦虑、嫉妒、和愤怒。
正是从少年的心灵创伤和精神焦虑中，她找到了创作的动力。
在布尔茹瓦漫长的创作时期存在几次明显的空间转变，空间转变背后的驱动力正是布尔茹瓦寻求身份转变的意图。
本文将从空间的角度来研究布尔茹瓦的艺术创作。
需要指出的是，文章研究的重点不是客观的物理性空间，而是试图通过研究布尔茹瓦作品的空间形态转换来揭示作品背后的权力与观念。
通过分析布尔茹瓦艺术生涯中几次重要的空间形态转变，文章试图揭示空间演变背后布尔茹瓦创作意图的转变，以及空间是如何被具体化在作品中以达到她所追求的精神意蕴。
本文以列菲伏尔与福柯两位哲学家的观点作为理论支撑。
因为空间与权力之间的关系并不是由来已久的。
正是由于这两位哲学家对空间的探索，一向被认为停滞、静止、僵死的空间受到了哲学家的广泛关注。
空间才与权力和社会生产联系到了一起，空间也超越时间成为重要的哲学思考要素。
而在爱因斯坦相对论之前的空间理论，都认为空间是与物质分离的。
空间在长期的社会理论研究中一直处于缺席的位置。
列菲伏尔和福柯将空间与社会生产和权力运作的关系揭示了出来，“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。
”正是在这个意义上，研究艺术空间的内涵才成为一种可能，而不仅仅是对作品形式的表面分析。
关键词:
路易斯·布尔茹瓦空间权力列菲伏尔福柯
从图像结构分析来看，布尔茹瓦在早期运用了半抽象半生物意象的方式。
《自然的历史》（NaturalHistory）是布尔茹瓦运用这种图示的典型作品。
它是由一些半抽象的有机形态组成的松散的网状结构。
布尔茹瓦所用的这种半抽象半生物意象的图示是抽象艺术混合超现实主义产生的。
这种图示被纽约先锋界称为最高级的艺术，用以表现原始的人性和本能。
1944年辛德尼·杰尼斯（SidneyJanis）发表了《美国的抽象和超现实主义艺术》（AbstractandSurrealistArtinAmerica）一书，他认为抽象艺术和超现实主义是影响美国艺术最为重要的两个运动。
1944年学者莫德·莱利（MaudeRiley）在《艺术文摘》（ArtDigest）中首先提到，波洛克和罗斯科正在进行一种处于抽象和超现实之间的新艺术运动。
从马列维奇优雅的《白上之白》到蒙德里安乌托邦式的梦幻图案，抽象的网格是二十世纪抽象绘画的经典方式。
而动植物的有机形态，则因其不可预知性和拟人暗示为超现实主义艺术家所重视。
所以布尔茹瓦同当时蓬勃发展的纽约画派艺术家一样，将画面的有机形态与几何形的构图冲撞在一起。
通过生物形态与网状结构的并置，她巧妙的结合了抽象艺术和超现实主义。
《自然的历史》的构图是将图像分割在各个盒子中间，这也暗示了布尔茹瓦与超现实主义和抽象表现主义象征传统的关联。
这种象征和暗指的词汇实际上也来源于早期抽象表现主义和超现实主义对潜意识的隐喻，是对无形内在世界的表现，对这个视觉世界的一种半抽象
玛格丽特《大胆的睡眠者》（TheboldSleeper）1927年
格特里布《海的箱子》（TheSeaChest）1940年
阐释。
盒子和密室是超现实主义者用以表现人类潜意识的常用题材。
例如玛格丽特1927年的《大胆的睡眠者》（TheboldSleeper），即描绘了一个人把他的床放在木头盒子里睡觉的场景。
盒子也是二十世纪四十年代纽约画派的艺术家喜欢运用的图示，隐藏神秘内容的盒子将潜意识表现为一个分离的世界和隐藏在视野之外的王国，它的神秘内容需要被阐释出来。
格特里布和波洛克都曾运用过这个题材，1940年格特里布创作了《海的箱子》（TheSeaChest）。
波洛克则在1943年的作品《秘密的守护者》（GuardiansoftheSecret），中运用了超现实主义的盒子主题。
波洛克《秘密的守护者》（GuardiansoftheSecret）1943年
罗斯科《地下铁风景》（SubwayScene）1938年
《自然的历史》中间植物裸露的根茎也与当时表现“深度”的象征产生了共鸣。
隐藏的深度构成了地上生命的基础，这也是精神分析心理学作品和抽象表现主义艺术家经常表现的题材。
在二十世纪四十年代先锋派的艺术作品中，地下或者水下的图像揭示了一个奇异的幻想世界。
这里的“深度”既是一个空间的概念，反过来也是一个时间的观念。
罗斯科在1935年到1940年间创作了一系列纽约大众等待地下铁的场面。
另外在四十年代则创作了几幅表现水下风景的作品。
海洋也是四十年代对潜意识最流行的隐喻，艺术家们以海洋的深度来体现时间的深度和心灵的深度。
布尔茹瓦显然对这种地下的深度非常感兴趣，并用其来描绘心理深度和不同的情感因素。
布尔茹瓦的这幅作品中，地下的树根交错盘枝，暗示着潜意识、无理性因素在人类成长过程中的影响。
因而，从上述分析来看，布尔茹瓦从隐喻的运用到画面的组织结构都显现出她进入了超现实主义和抽象表现主义共同营造的一个象征世界。
她像同时代的艺术家一样用盒子样式的网状结构来容纳象征性的内容，另外网状中心的抽象生物形象也呈现出布尔茹瓦对当时潜意识的探索。
但是从题材到手法上，布尔茹瓦仍然是超现实主义和早期抽象表现主义一位顺从的门徒，当然这也表明她已经加入到了纽约先锋派的发展进程中。
性别主体性的萌芽——房间与人体的结合
《女屋》，（Femme-Maison），纸上作品，91.5×35.5cm，1945-1947年
女性在社会、政治、艺术中的空间被剥夺，被迫转向狭小的家庭私人空间，这是一个不争的历史事实。
空间压迫的背后正是强大的政治权力，是它对女性空间进行控制、圈限和扭曲。
所以通过空间寻求自由与解放便成为一种有效的反抗形式。
布尔茹瓦四十年代的《女屋》系列要揭示的正是女性与家庭私人空间的问题。
同时，这也显现出布尔茹瓦身份主体性的萌芽，虽然她在形式语言上依然借用了超现实主义的一些要素，但是传达出的却是艺术家本体的观念。
在这组绘画中布尔茹瓦运用了传统的隐喻方式，将潜意识与原始人或者女性的“他者”结合在一起。
在这一系列的图像中，所有女性的头部都被不同样式的房屋建筑所代替，也就意味着女人的家庭身份代替了自我的理性与认知能力，所有女人体的头部都被建筑所替代，暗示了她们思想的遮蔽。
《女屋》，（Femme-Maison），纸上作品，91.5×35.5cm，1945-1947年
在这组女人体中，布尔茹瓦用像盒子一样的房屋来替代了女性原本具有理性和认知能力的头部，这种方法实际上是潜意识的一种传统象征方式。
但是与超现实主义和抽象表现主义将潜意识代之以原始、神话般的过去不同，布尔茹瓦将图像与房间相结合，唤起了一种个人或者社会的精神发展过程。
布尔茹瓦的这种半人体或者无头人形的表现，实际上也是超现实和抽象表现主义的艺术传统。
在超现实主义和早期抽象表现主义艺术中最流行的一个半人半兽形象是弥诺陶洛斯。
毕加索采用这个形象作为他风格的转型标志，在三十年代创作了一系列素描和绘画作品。
后来超现实主义艺术家将其作为他们的吉祥物。
1933年瑞士出版商埃尔伯特·斯吉拉（AlbertSkira）出版了一本超现实主义的刊物，布雷东（AndreBreto）和巴塔耶（GeorgesBataille）便将刊物命名为《弥诺陶洛斯》（Minotaure）。
毕加索用素描加拼贴的方式创作了一幅同名画作作为杂志的首期封面。
《阿塞法勒》（Acephale）杂志封面
毕加索《弥诺陶洛斯》（Minotaure）1933年
对于超现实主义者来讲，公牛象征着人类天性中原始、动物性的一面，迷宫则代表了社会对人类心灵体验的压抑，它隐藏了人类未开化的冲动和欲望。
通过象征性的将公牛从迷宫中解救出来，超现实主义者表达了他们对两千年来西方文明的反对态度。
超现实主义创造的另外一个形象是由马松为巴塔耶的杂志《阿塞法勒》（Acephale）创作的无头人像。
巴塔耶想以此来表明对理性主义和理想主义更为彻底的抛弃。
曼雷《炼金术士的妻子》（femmedel'alchemiste）1930年
超现实主义者创造的无头女性的形象则与此相反。
例如曼雷为米歇尔·莱利斯（MichelLeiris）的文章所做的插图《炼金术士的妻子》表现的是一个女人跌落在地上，一丝不挂，只有那张黑色的面具遮住了她的面部。
与挥舞着刀剑的弥诺陶洛斯和高举火炬的阿塞法勒相比，这位女性失去了任何标示性特征。
曼雷的无头女性形象从形式上看类似于牛头怪物，但她却无意逃脱这个迷宫，她面部几乎所有的知觉器官都被面具所遮盖起来，处于被剥夺、意识错乱甚至几近死亡的状态。
当弥诺陶洛斯和阿塞法勒这样的男性形象象征反理性和深不可测的欲望时，无头的女性却完全缺失了自我意识和意志。
潜意识是男性主体的一部分，却是女性的全部。
但是布尔茹瓦将无理性的女性定义为一个复杂的主体，充满了意志和矛盾性，同时挑战了潜意识固有的“女性特质”假设。
在布尔茹瓦营造的幽闭空间内，女性呈现出焦虑和痛苦的神情。
在《女屋》创作后的三十年，女性艺术家和批评家怀着极为兴奋的心情发现了布尔茹瓦的作品。
里帕德曾经在1976年选择了其中一张作为《源自中心》（FromtheCenter）杂志的封面。
如70年代之后的女性主义者所认为的，这是将女性束缚在私人领域中的社会象征。
在另外一个符号层面上，也因为布尔茹瓦还在《女屋》中倾注了超越潜意识和焦虑的渴望。
探寻幻想的真实——平面空间转向三维空间
“我无法成为一个画家，二维空间无法满足我。
我必须得到三维空间赋予的真实。
”布尔茹瓦由平面空间转向三维空间绝不仅仅是媒介的转换，而是意图探寻一种幻想的真实，这是她对于当时所处的社会政治现实与艺术现实的一种回应。
细长的雕塑暗示着被剥夺的空间，是一位女性艺术家在纽约艺术界被边缘化的真实写照。
在空间理论转向的奠基人——法国著名哲学家列菲伏尔看来，“空间从来就不是空洞的，它往往蕴涵着某种意义”。
空间是人造的，不是自然而然的，不是纯粹形式的，不是理性抽象的，不是一个中性的客观的科学对象，更不是一个物质性的器皿。
相反，空间是政治性的，是各种利益奋然角逐的产物。
布尔茹瓦在这里所谓的平面空间，即是传统的绘画空间。
而三维空间则是指雕塑空间或者更为自由的现代空间。
空间问题重新回到人文社会科学的视野要归功于二十世纪的科学理论与哲学理论的空间转向。
1905年爱因斯坦相对论的提出引发了一场时空观的革命。
相对论否定了牛顿固定不变的时空观念，揭示了时间、空间与运动物质的联系。
也就是说，空间具有流动性和可变性的特点。
这种新的空间物理学对人文社会科学产生了巨大的影响。
人们开始意识到，空间并不仅仅是其他事物的容器，而是社会观念、意识形态、文化现象的外在体现。
在扭转传统空间观念，重新界定空间意义的过程中，列菲伏尔和福柯两位理论家具有开拓性的意义。
他们不但将空间从被历史贬斥的位置中拯救出来，而且将空间与他们所在的当下社会的权力与社会生产相关联，探究了空间在当代社会中的重要性。
按照列菲伏尔对空间的分析，这个时期布尔茹瓦的雕塑全部都是瘦长型的，雕塑的立足点都极为不稳，似乎一阵风都能将它们吹倒在地。
这种雕塑的细长结构恰恰意味着空间被无限的压缩，而雕塑空间的压缩则反映了人的生存空间被无限剥夺的境况。
布尔茹瓦的雕塑让人联想起贾科梅蒂细长的人物形象。
贾科梅蒂空间的压缩是在存在主义的意义上。
空间不断吞噬现代人的身体，人所拥有的只是一副形容枯槁的骨架而已。
布尔茹瓦空间的压缩则是她作为一个女性艺术家在当时纽约艺术界的真实写照。
布尔茹瓦在一种精神放逐的状态下完成了她的作品。
这种放逐不仅指她在美国的真实放逐，而且还包括她在艺术语言领域中的放逐。
她游离在所有确定的系统和概念之外。
作为一个女人、一个艺术家、一个主体，她想揭示出她的自我。
当她描述四十年代左右在美国生活和展览的经历时，她用了她形容一件作品时所用的词——“防卫性”。
布尔茹瓦回忆道“在这个时期，所有的一切都不稳定，它们表现了极度的脆弱和不确定性，如果我推一下，它们便会倒在地上。
这也是我的一种自我表达”
布尔茹瓦《观察者》（Observer）1949年
布尔茹瓦作品中的这种矛盾类似于她与政治之间的关系，但是这里指的政治是艺术界的政治。
四十年代后期的艺术界里，男性艺术家将他们自己当作一切。
在巴黎布尔茹瓦看到超现实主义艺术家是那么的傲慢和霸道。
同样，在美国“艺术也是属于男人的，而我则被认为是侵入了他们的领域。
”以《睡着的人》而言，它是个准备战斗的人物形象，但她还没有勇气面对这个世界，所以她以防御的姿势站立，脸看起来像个面具，而手臂则变成了长矛。
布尔茹瓦将这种防卫性与二战联系在一起：
“二战改变了我想表达的东西。
”“我的目标是要变成一个没有形象、没有原则的人”在布尔茹瓦看来，当时所处的状态非常不稳定，其一，从政治上讲，布尔茹瓦刚到美国，作为一个外国人还处在美国政府的观察期间。
其次作为一个女性艺术家她又侵入了男性的领域。
出于布尔茹瓦当时所处的环境，这些作品的含义被模糊了。
像其中的一件作品《观察者》（Observer）所暗示的，布尔茹瓦在四十年代更喜欢跟政治保持着特有的距离，不管是左派或者右派，还是性别政治。
抽象表现主义对于世界政治的影响要远远弱于它对于艺术界的的影响。
但是布尔茹瓦作品的力度和复杂性，则是基于女性艺术和性别政治角度。
女权主义运动和同性恋解放运动使得性别政治在七十年代末期达到高潮，并最终得到了承认。
如利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）所说的“艺术家构想了将来发生的事情”。
这也是为什么布尔茹瓦上世纪中期的雕塑被克里丝蒂娃（JuliaKristeva）称作将来完成时的原因。
真实空间的创建——单体雕塑转向情景雕塑
欲望的机器——单个身体器官
六十年代正是美国女性解放运动兴起之时，这时身体和性成为性别战争的战场。
女性通过身体争夺女性自身的权利，从性暴力和性伤害中解放出来，从而得到女性自身的快乐。
“个人的就是政治的”这是女权主义运动的一句口号。
布尔茹瓦在此时利用大量的躯体和器官来象征男性与女性之间的权力关系。
布尔茹瓦虽然没有正式承认他是女性主义运动的一员，但她清醒的意识到了性别的政治。
她的目标是将女性从私人领域中解放出来进入公共领域。
所以布尔茹瓦从某种程度上讲也是女权主义激进运动中的一份子。
约翰斯《石膏模型靶子1955年
布尔茹瓦选择人体的某个器官作为创作题材，最常见的就是巨大的男性阴茎，最为著名的是六十年代的《小女孩》Filltte系列。
更为值得一提的是，布尔茹瓦经常将女性与男性的生殖器混杂在一起产生了一些双性的怪异作品。
布尔茹瓦试图利用乳房、阴茎或者扭曲的肢体这些身体器官将内心痛苦的心理状态表现出来，这些痛苦的心情包括焦虑、恐惧、孤独、愤怒或者进攻。
这些只为古典人体雕塑提供创作素材的身体器官在此具有了强烈的情感传达能力。
这与德勒兹和瓜塔里的“欲望机器”理论不谋而合。
在德勒兹和瓜塔里的“欲望机器”理论中，身体从一个统一的整体变为各个器官。
而每一个器官都是一部欲望机器，每一个器官都是整个客体的一部分。
同时一个器官又为第二个器官创造了流动的能量。
所以每一个身体器官都是欲望与幻想的代名词。
在弗洛伊德看来本能最初是碎片式的，这种“部分本能”则与性的客体选择相关。
而在一些研究前俄狄浦斯情节的心理分析学家那里，身体器官不仅仅是部分欲望的象征，身体的部分客体还意味着力比多和死亡驱动的聚合。
艺术创作中对阴茎的呈现也与此相同，虽然表现的是阴茎的外形，但实际上要表达的是一种破坏阴茎的理念。
阴茎作为一个部分客体来展示，早期出现在约翰斯在1955年《石膏模型靶子》（TargetwithPlasterCasts1955年）中。
其后，一些女性艺术家伊娃·海瑟、大野洋子、布尔茹瓦等都利用阴茎创作了一系列作品。
大野洋子在1961年开始创作她的《堆积》
布尔茹瓦《小女孩》，（Fillette），1968年
（Accumulation）系列，形状各异的阴茎覆盖在各式家具上，充斥着人们的眼球。
作为艺术家的布尔茹瓦经常利用弗洛伊德的“阴茎嫉妒理论”作题材。
1968年，布尔茹瓦制作了《小女孩》系列，这个雕塑系列是用青铜或者乳胶材料制成的巨大生殖器，它们都被悬挂在肉铺里挂肉的钩子上，或者悬挂在天花板上，像从天空中跌落的小鸟一般。
《小女孩》的名字让人联想到在男性器官具有女性的特质，它们在某种程度上是极为脆弱的。
《小女孩》被钩子悬在空中，就像肉铺里的一块肉挂在橱窗中。
更为重要的是它的表面看起来已经腐蚀掉了，就像一块烂肉。
它不是对雄性的恭维，相反是一种嘲讽和解构。
按照蜜妮安·尼克松（MignonNixon）的阐释，“这件雕塑包含了排斥到吸引、危险与欲望、阉割恐惧与阴茎崇拜，也或许是对暴力侵害的象征，或者是无助者期待保护的呈现。
”
杜尚《请触摸》（PleaeTouch）1947年
布朗库西《X小姐》（PrincessX）1916年
通过身体，布尔茹瓦实现了她的自传性艺术历程，从直接的悲剧体验中创造了个人神话。
她说“过去的恐惧与身体的功能密切相关，它们通过身体显现出来。
对于我而言，雕塑就是身体，我的身体就是雕塑。
”这些身体形象，例如头、腿、乳房、阴茎等在罗丹、马约尔、布朗库西的作品中都出现过。
艺术史学家将此种行为看作是对雕塑叙述性的反抗，是形式提纯与简化的一种方式。
在传统雕塑中，这种身体的片段只出现在胸像作品与图腾崇拜等宗教仪式中。
但现代雕塑将这种方式推而广之，成为雕塑形式的一种，来体现更为真实的身体。
从心理分析学的角度，则体现艺术家对身体无休止的欲望和追求。
用部分躯体和身体器官来创作的艺术家从杜尚开始，从雕塑系统上来看，布尔茹瓦的身体器官作品则更接近于布朗库西的雕塑。
与之前所述的这些艺术家有一点不同的是，布尔茹瓦经常将两性器官形象并置在一起，模糊了性别的界限，产生一种图像身份的不确定性。
她通过对不同意象的并置产生了畸形的或者未成形的形式。
尤其是在表现性别、身体等题材的作品时，布尔茹瓦大量运用了这种创作方式。
这种性别并置产生的不安在《插曲》（Episode1971年）中得到了呈现。
两个柔软的球体亲密的结合在一起，两个球体的末端都有乳头，但形状
又都类似于阴茎。
《女性之刃》也有着阴茎般细长的外形，中部却又似女性的生殖器。
让人
贾科梅蒂《令人不悦的对象》（DisagreeableObject）1931年
布尔茹瓦《插曲》，（LeTraniEpisode）1971年
布尔茹瓦《女性之人》（FemmeCouteau）1970年
联想起贾科梅蒂的《令人不悦的对象》（DisagreeableObject1931）。
一端极具攻击性，另一端又柔弱无力。
布尔茹瓦谈起这个作品时说道，这个女孩感觉到非常惊恐，因为怕受到阴茎的伤害，所以她变成了锋利的刀刃，以此来作为抵御攻击的武器。
对于性别差异的合并与对立面的消解是这种奇异并置的内在含义。
通过借助物质形体和明确界限的消除，艺术家用这种违反理性的创作方式产生了离奇的作品，用以探索心灵的矛盾。
通过并置产生奇异形式的方式使布尔茹瓦对于传统艺术标准的一致性和连贯性原则进行了彻底的否定
真实空间的创建——父亲的毁灭
布尔茹瓦《父亲的毁灭》（TheDestructionoftheFather）1974年
空间既是压迫性的，但又同时充满反抗的可能。
如果说布尔茹瓦早期的作品有着悲哀、愁思与低沉的气氛，似乎是无言的顺从。
从《父亲的毁灭》开始，布尔茹瓦对于蛮横的父亲和更为广义上的父权制发起了愤怒的抵抗和报复。
布尔茹瓦开始从单独的客体创作转向情景创作。
她着手将她的幻想具体化，试图让她的自我意识投射到一个真实的空间之内。
“不再只限于述说女性先天性的不利地位，而且开始揭示父权结构对于女性的压抑。
”布尔茹瓦呈现的这个真实空间是各种权力和关系交织的空间。
也正是福柯所剖析的权力空间。
对于布尔茹瓦而言，这个充满着父权制压抑的空间也同时可以转变为反抗强权的空间。
在一个阴暗的类似巢穴的环境中，布尔茹瓦在顶部和底部散放了很多乳胶制成的球体，制造了令人不安的压抑气氛。
艺术家自己宣称这件装置其实是她的家人一起就餐的情景，“父亲得意地坐在餐桌的最前面，其他人则沉默的坐在周围，母亲尽力讨好这个暴君，当父亲看到我们三个愤怒的孩子时，他感到紧张而后开始夸耀他的伟大。
在忍无可忍之后，我们抓起他扔到了餐桌上，肢解并吞食了他。
”通过将小时候对父亲加以报复的幻想以雕塑这种实体的艺术形式加以表现，布尔茹瓦的情感得到了最有效的释放。
布尔茹瓦制造的这个家庭空间，如福柯所言，既是压迫性的又是促进可能的，既充满专制的危险也充满反抗和变革的可能。
福柯认为，权力空间作为一种强力意志、指令性话语和普遍的感性力量，无处不在。
具体在《父亲的毁灭》中，这种权力关系便是蛮横的父亲对其他家庭成员的控制。
虽然这只是一个普通的家庭空间，但是它并非是自然的、客观的，并不仅仅只是一个居住的场所。
在这个空间内充满着权力的规训、无言的顺从和沉默的反抗。
反抗这个压抑的空间，也就意味着反抗父权制和空间内无处不在的强权。
在五六十年代，布尔茹瓦的作品都被解读为正统的雕塑，处在现代雕塑的传统历史和惯例中。
但是《父亲的毁灭》所具有的形式与材料的复杂性、舞台戏剧性和叙述性的标题却打破了这种历史。
这一次布尔茹瓦终于吸引了艺术界的视线，这与当时女性主义运动的兴起有紧密的关联。
女性主义试图揭露个人化的性征并将其表现在艺术中，包括潜意识的恐惧与欲望、复杂的社会权力关系，而这些现代主义都将其隐藏在形式主义观念的面纱后。
当女性主义艺术家和作家开始挑战现代艺术这种僵硬的形式主义规范时，布尔茹瓦呼应了女性主义的这一目标。
她身体的暗示与令人不安的杂乱形式似乎在与现代主义的纯化形式宣战。
布尔茹瓦经常宣称她的作品外形揭示的是潜意识的情感和冲突，这也被当作是对现代主义观念的攻击。
对无限空间的攫取——母性主体身份的建构
重构家庭空间的幻象
《父亲的毁灭》意味着布尔茹瓦将自我意识投射到一个真实的空间内，而八十年代的《密室》系列显示出她对空间的不断追求。
这些大型的装置将布尔茹瓦的精神具体化到日常的家庭空间，这些房间既像封闭的牢房，又像一个自省的空间。
这种“禁闭的空间”不只是自然的空间，它也是心理的空间、情感的空间，是内心承受极限的隐喻。
在福柯《疯癫与文明》一书的阐述中，禁闭空间内的主体是一个精神找不到归宿的主体，是生存美学不被社会传统道德认同的主体。
在萨特的《禁闭》、加缪的《局外人》中，我们依然可以窥视到禁闭空间的存在。
无论是《禁闭》中永远煎熬着三个人物的没有出口的地狱，还是《局外人》里丧失记忆与时间的狭小牢房，这些空间都隐藏着现代生活困境的隐喻。
在这些密室中布尔茹瓦将
布尔茹瓦《密室》（你最好长大）CELL（youbettergrowup）1993
她的记忆与痛苦的感觉具体呈现出来，去传达她对内部与外部世界的关注。
《密室》与布尔茹瓦四十年代的早期绘画《女屋》相关，两者将精神世界隐藏于房屋之中。
艺术家创造这种个人的空间去表现焦虑、欲望、恐惧、幻想、压抑、疏离和其它各种人类无法解决的矛盾，此外，还充满了记忆、魔力、乡愁的气息。
布尔茹瓦重构家庭空间的幻象来修复童年的伤痛，达到自我的保护。
借由复原类似童年室内的场景，布尔茹瓦试图控制当年的记忆。
布尔茹瓦
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