艺术意志的概念.docx

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艺术意志的概念

艺术意志的概念

欧文•帕诺夫斯基（陈平译）

2012-10-2515:

50:

16　　来源：

《世界美术》2000年第01期　

　　编者按：

　　维也纳艺术史学派最主要的代表李格尔的"艺术意志"的概念,是西方艺术史学史上的一个最著名,也是争议最多的概念,它曾在20世纪初叶对东西方的艺术运动、艺术史及美学理论产生过广泛的影响.即使在它出现于艺术史论坛一百多年后的今天,我们耳畔仍常听到它遥远的历史回音.虽然在我们看来这是一个"前科学"的概念,但李格尔对于艺术史的伟大贡献却都是以这一概念的名义作出的。

　　艺术科学所研究的对象要求以必然性，而不只是以一种纯历史的观点来把握它【2】，这是艺术科学的祸，也是它的福。

纯历史的研究，无论它是从形式史着手，还是从内容史着手，都不能解释作为一种现象的艺术作品，除非凭借其他现象来解释。

历史的研究并不具备任何更为高级的认识基础：

要在一个特定艺术家所处的时间框架内（或通过他个人的艺术个性）来解释他的艺术创作，它便从图像志方面追溯一种特定的表象，或根据类型史追溯一种特定的形式综合体，或甚至试图规定这样一个综合体是否全然来源于任何特定的影响。

这意味着，每一种要考察的真实现象都要参照这整个综合体之内的其他所有现象；它们真正的轨迹和意义并不是由外在于它们本质属性的一个固定的阿基米德点所规定的。

即便是最长的“发展系列”，也只代表了在这样一个纯粹的历史联系之中必有其起点与终点的线段。

　　政治史，被设想为是人类行为的历史，它必须满足于以这种方式【3】来看待事物——而且它也能够以此为满足。

对行为现象的纯历史研究——即对既定内容的更替而不是对造成那些内容的推动力的更替的研究——必须是彻底的研究；的确，如此定义的行为只能以一种历史的方法来研究。

【4】然而，艺术活动，与一般意义上的历史活动不同（在这种意义上，它像知觉），因为艺术生产再现的不是主体的表述，而是资料的提供，不是特定的事件，而是结果。

因此，在考查艺术时，我们便需要有一种阐释的基本原则（在哲学领域中有认识论就可满足这一要求），凭借这样一种阐释的基本原则，不仅可以通过更多地参照在其历史范围之内的其他现象来认识艺术现象，而且也可通过渗透了其经验存在领域的意识来认识艺术现象。

　　我们说过，这种要求既是祸也是福。

它是福，是因为它使艺术理论研究总是保持着一种紧张状态，始终一贯地激发方法论方面的思考，尤其是提醒我们，艺术作品就是一件艺术作品，不是什么无常的历史产物。

它是祸，是因为它将一种不确定性和支离破碎引入了学术研究，这是令人难以容忍的，而且因为，要揭示内在规律的企图经常导致了以下结果，即要么不能符合严谨的学术研究，要么便是冒犯了个别艺术作品的具有独一无二价值的观念。

这一要求必定要导致以标准美学形式出现的严格的理性主义，导致一种民族心理的，或个体心理的经验主义，其表现形式是莱比锡学派和大量“创造性艺术过程”的理论家，导致威廉•沃林格（WillhelmWorringer）的任意杜撰，或导致弗里茨•布格尔（FritzBurger）的朦胧的概念编织。

【5】毫不奇怪，许多人——当然并非是最差劲的人——努力去寻找美学的新方法论，而且他们变得怀疑起来，仅仅在纯历史的方法中见到了获救的希望。

【6】另一些学者则有意识地利用哲学批判的方法，以最广博的具体知识，面对重重困难，担负起了对艺术现象进行“不仅限于现象”的研究任务，这也是不奇怪的。

　　这种严谨的艺术哲学的最重要的代表可能是阿洛伊斯•李格尔。

由于他所生活的时代的缘故，这位伟大的学者发现自己面对着要确立艺术创造的自律性的任务——这是在他那个时代必须靠假定而未被承认的——以反对大量的依存理论，尤其是反对戈特弗里德•桑佩尔的材料—技术的观点。

在他关注作为艺术活动之基础的内在规律之前，这是必然的事情。

他并非一味地强调决定了艺术作品的种种事实——原材料、技术、意图、历史条件等的特征——而是引入了一个概念，这个概念表示创造力——既是形式的创造力又是内容的创造力——的总和或统一性，它从内部将作品组织起来。

这个概念就是“艺术意志”（artisticvolition）。

　　艺术意志的概念，或许是运用于现代艺术理论研究的所有概念中最适时的概念，它并非没有危险，这种危险在很大程度上是由它强调了心理学上的意志（volition）而造成的。

这种强调当然可解释为是对l9世纪晚期流行的种种所谓“必然性”理论的抗议。

因此我认为，艺术意志与艺术意图（artisticintention）的概念是共通的而且是平行的，要从方法论上对这两个概念作同样多的讨论，后者在习惯上似不同于前者，即在运用方式上是不同的。

我们运用“艺术意志”的表达方式，主要是在谈论总体的艺术现象，谈论一个时期，一个种族或一个社区的艺术作品，而“艺术意图”这一表达法一般用来概括个别艺术作品的特点。

当我们认为在一件个别作品中的某些线面组合的序列中，在某种色彩组合的选择和某种结构要素的布局中辨识出了艺术意图时，我们便是指文艺复兴、或古代晚期、或贝尼尼、或柯罗乔的造型艺术中的艺术意志；而且我们确信我们说的是有关艺术现象之本质的一些有意义的东西。

但是，关于这种研究方法有无实际意义，即关于艺术意志或艺术意图是否可能成为艺术理论研究中被知觉的对象的问题，并没有完全一致的看法。

　　I

　　有关上述这些概念【7】的传布最广的见解（附带说一句，这些见解，并非已经被持有它们的人所自觉接受，而实际上被他们置于变动之中）是属于心理学方面的，这些见解可以分为三个类次：

（1）一种针对个别艺术家的、指向历史的解释，基于艺术家的心理学，认为艺术意志与艺术家的意图或意志（will）是同一的；

（2）有关一个时期的心理学解释，基于一种集合性的历史，试图解释艺术创造中起作用的意志，好像它活生生地存在于生活在同一时期的人们中间，而当时的人们似乎有意无意地领悟了这意志；（3）一种纯经验式的解释，基于自我意识的知觉心理学，从分析与解释美学体验，即发生于欣赏艺术作品的观者心灵中的过程着手，试图通过艺术作品对观者产生的影响来规定艺术作品中所表现出的倾向。

【8】

　　1、那种由“意图”一词的通常含义所最经常暗示的（正如“意志”一词所暗示的）解释，是关于艺术家心理学的解释。

这样一种解释将艺术意图和意志视为可从历史上把握的“艺术家”的心理行为。

这种看法不可能是正确的，即便在其他情况下艺术意图或艺术意志确实有一种触及到艺术所表现之事物的本质的客观内容。

因为，根据这一看法，例如乔托与伦勃朗艺术中呈现出的所有东西全都可套在他们头上（无论我们是在谈特定的构图的基本原则还是表现的基本原则），好像他们遵从于可从心理学上理解的意志行为。

因为发生在艺术家心灵中的心理过程必然是不易作客观研究的，所以就有了两种可能性。

第一种是，我们只是在我们眼前的作品的基础上才能规定艺术家真正的心理意图——而且这些作品从它们本身来看只能以这些意图来解释。

在这种情况下，我们必须根据这些作品来规定这位艺术家的精神状态，在这样做的过程中，我们不仅不能断言不能被证实的东西，而且成为陷入循环解释之怪圈的牺牲品，即在知党的基础上解释艺术作品，而又首先将知觉归因于对作品的解释。

第二种可能性来源于以下事实，即在某些情况下，艺术家本人所说的话流传给了我们，这些艺术家明白自己的艺术意图，并对他们自己的作品进行反思。

这种知识对我们没有太大的用处：

以下这一点很快变得十分清楚，艺术家理智地形成的、自觉的意志（will），与作品向我们呈现的实际倾向并没有什么关系。

　　意志（will）与冲动（impulse）相对，只能指向所知之事物，指向可被“规定”的内容，就是说，它的独特性质将它区别于其他内容。

换句话说，意志（will）行为总是要扮演做决定的角色。

当还未有促使一特定结果不可避免发生的一致性冲动时，我们只能说“愿望”（wish），也就是说，主体内没有潜在地活跃着相冲突的、他必须在其间做出抉择的目标。

因此，有意识地确认特定的艺术目标——由此而确认一种特定的艺术理论观点——将只是对那些艺术家（或时代）才是可能的，在这些艺术家心中，至少有一种与原初创造性欲望相对立的潜在倾向，被一种“极重要的经历”（例如，通过接触古代文物）所唤醒。

正是当各种不同的创造可能性在艺术家心中相互启发时，他才必然地要面临着辨别、评价和做出决定——他才处于如此做的位置上。

因此，丢勒创立了理论而格吕内瓦尔德（Grunewald）没有，普桑创立了理论而委拉斯贵支没有，门斯（Mengs）创立了理论而弗拉戈纳尔没有，文艺复兴创立了理论而中世纪没有；希腊化时期有理论而菲迪亚斯和波利格洛托斯（Polygnotus）时期则没有。

【9】

　　出于这样的原因，每位艺术家的美学主张在某种程度上都包含有矛盾：

不是最初的主张，而是首次被极重要的文化经历所唤起的那种倾向——这主张更有可能被反思——在这位艺术家的美学理论中更清晰地而且有条理地表达出来。

当然，这种倾向反映了某种统一性的缺乏，这也在某一特定艺术家的作品中表现出来；在这位艺术家的理论中，更经常、更带根本性，并具有假定有效性地表现了这一倾向。

必须将它叫做在艺术上不太有创造性的第二倾向，甚至是一种妨害该艺术家的倾向。

因此，我们清楚地看到，由这类创立理论的艺术家们所作的陈述对理解他们的艺术有何意义，这类陈述好像并未直接说明这位艺术家的“艺术意志”，它们只是作为他的文献资料而已。

凡是由一位艺术家作出的关于他的艺术或一般意义上的艺术的反思性陈述尚存的话，它们就构成了一种与他的艺术创造相平行的现象，像我们在米开朗基罗的诗歌或拉斐尔有关理想的人体（certaidea）的通信中所发现的那些非反思性的陈述；这能够而且必须被解释。

然而，他们没有详尽解释这种创造性。

从历史的意义来说它们是阐释的对象，而不是阐释的手段。

【10】

　　同样，正是因为有些艺术家与他们的时代以及他们自身是和谐的，他们代表了一种特定的艺术可能性，未做任何理论探讨，所以我们不能认为他们是有意识地在理智上意欲排斥其他可能性。

最近，有一种说法，在历史和哲学上都是站不住脚的：

“波利克里托斯（Polyclitus）可以雕刻一尊博盖家的人像，而波利格诺托斯可以画一幅自然主义的风景，但是他们都没有这么做，因为他们都未发现它们是美的。

”【11】在艺术史上，没有“能够”的问题，只有意志（will）的问题。

这样一个陈述是错误的，因为一个“意志”只能针对某些已知的东西，此外还因为，在否定（不愿‘nolle’而非无意志‘nonvelle’）的心理学意义上谈论一种“无意志”（nonwill）是毫无意义的。

一种与所意欲的东西相分离的可能性对于我们所讨论的主体是不可思议的。

波利格诺托斯没有画一幅自然主义的风景，并不是由于它“对他来说似乎是不美的”而拒斥它，而是因为他不能想象它，他只能画一幅非自然主义的风景——因为一种必然性预先就规定了他的心理意志。

确切地说，出于这一原因，以下说法是毫无意义的，即，他多少是故意不画一种不同种类的风景。

【12】

　　2、对基于一段时期心理状态的艺术意图的概念有着种种反对意见。

在这里，我们也体验到了那些倾向或意志，它们恰恰只能通过艺术作品来解释，而那些艺术作本身也要求以这些倾向和意志为基础来解释。

因此，“哥特”人或“原始”人——我们指望从他们这种未经证实的存在出发去解释某一特定的艺术品——实际上是一种实体化的印象，这种印象是从艺术作品本身得来的。

它或是一个意图与评价的问题，当它们系统地表述于当代艺术理论或当代艺术批评中时，这些意图和评价就已成为有意识的了。

因此，这些系统的表述，正如这些艺术家本人的个别理论陈述一样，再一次只能是平行于这一时代的艺术作品的现象：

它们不可能已包含有它们的阐释。

在这里，这种平行的现象将再一次完全地代表一个极其有趣的人文主义研究对象，但它将不能具体地定义在方法论上可把握的某种意志。

所以，伴随着一个时期的艺术生产的艺术见解虽然也能表达这一时期的艺术意志，但不能替我们给它命名。

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