曲式分析总结5.docx
《曲式分析总结5.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《曲式分析总结5.docx（17页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
曲式分析总结5
三部曲式
摘要：
1、概述：
意义特点；呈示部；中部；再现部；2、对比性三部式；3、插部性三部式
第一节 概述
一、意义与特点
1、定义：
以三个功能不同的乐部为基础，按照三部性原则构成的曲式。
2、来源：
⑴三部曲式和巴洛克时期古代组曲中的“双阙舞曲”现象有关；
巴罗克时期[1]的古代舞曲包含四首基本舞曲：
阿列曼德舞曲（Allemande） 中速
库朗舞曲（Courante） 快速
萨拉班德舞曲（Sarabande） 慢速
吉格舞曲（Gigue） 急速
四首舞曲缺一不可，速度各不相同。
乐章内部速度不变，整体上呈现快的愈快，慢的越慢。
常在第三首与第四首之间插入一些舞曲。
关于插入：
a、不能重复基本舞曲；b、插入的基本上都是舞曲（偶尔是咏叹调）；
c、通常采用同名舞曲，以成双配对的方式插入，且一大一小，一难一易；
d、当时演出习惯是：
演奏完插入的双阙舞曲后，把第一手重复一次后，再进入吉格舞曲。
⑵三部性原则和巴罗克时期歌剧咏叹调中“DaCapo”的演出方式有关；
⑶三段式的单位升级；
二、关于呈示部
1、呈示部的结构不能小于二段曲式，大则可无限，常常是二段式或三段式；
2、呈示部内部的不稳定性要作必要的“远距离”保留；
3、在典型情况下，呈示部最后的终止需要完全而完满；
4、在一些含有交响性思维的三部曲式中，呈示部可能采用二段式、三段式的变体，或者使用奏鸣曲式、变奏曲式等更复杂的曲式。
三、关于中间部
1、对比性中部：
⑴具有呈示性，曲式结构较完整、主题相对稳定、结构比较方整，可以反复，所以独立性程度较高。
⑵在主题、速度、织体以及题材等方面，与第一部分形成鲜明对比。
⑶调性变化不是必须，常常调式变换来实现色彩对比。
所以中部除了“Trio”的标识外，还常用“Maggiore（大调的）”、“Minore（小调的）”中部标识。
⑷古老的三声中部写法通常采用收拢性结构。
2、插部（Episodie）Epi/Ep：
特点在于，中部插入一个新的主题，而后进行展开性加工处理[2]。
⑴三部曲式中部的一种类型；
⑵指回旋曲式主要主题每两次出现之间按照一定关系插入的部分；
⑶在奏鸣曲式中，用以取代正常展开部的部分（SonataformwithEpi）；
⑷在音乐的正常进行中突然闯入的那些在性格上对比、在材料上与前后音乐无关的临时性段落；（浪漫主义之后，强调音乐的戏剧性，常插入这种段落）；
⑸指复调音乐中，每两组和应之间具有一定主调织体特点的连接性段落（Episodie间插段或间插句）。
3、混合中部（Mix）
4、三声中部与插部的关系：
相同点：
①使用的材料新，②与前后的对比强；
区别：
①三声中部的调性和声稳定，②曲式结构完整，与前后部分界限分明，独立性较高③还可能有反复；而插部不具备。
四、关于再现部
1、再现的类型：
⑴完全再现：
有时会出现“ScherzoDaCapo”、“MinuettoDaCapo”
⑵变化再现：
主要有装饰变奏再现或其他改变织体、配器写法而不改变曲式结构框架和结构规模的再现；
⑶动力再现
⑷综合再现
2、再现部的调性
⑴一般与呈示部调性布局方式相同；
⑵如果呈示部开放终止，再现部一定在主调上完全终止；
⑶有时从别的调上再现呈示段，然后回主调并在主调上结束[3]；
有时采用主题先再现，调性后再现的做法，此时主题的先再现不是仅再现片断，而是完整再现，所以，容易与假再现区分。
例如肖邦《玛祖卡》Op.59,no.1，呈示部在a小调上，再现部先在#g小调上再现，然后回到a小调。
第二节 对比性三部式
一、它是三部曲式中最常见的一种类型；
二、这种曲式的关键是要有效地加强中部与呈示部的对比；
1、调式、调性对比：
最典型的是同主音大小调的对比；
2、体裁对比；
3、织体类型的对比：
主调织体——复调织体
4、主题或音调的对比；
5、速度的对比；
三、有必要关注对再现部的处理
1、完全再现
⑴不写乐谱；DaCapo（SenzaRep）
⑵写出乐谱：
（SenzaRep），a、照抄；b、装饰；c、非动力性发展；
2、动力再现
有两种极端的处理方式
⑴减缩再现；这时一般都会有较大的Coda，一是为了整体结构的平衡，二来使音乐有个过程得以消退；
⑵形成第二次展开。
四、实例分析
第三节 插部性三部式
一、关于插部
1、插部进入时保持着明显的对比性；
2、它的主题材料既可以是新因素，也可以是呈示部的派生；
3、常包含三个部分：
自身陈述——自我展开——引出再现；
4、在调性布局上，它通常从下属调或下属方向的远关系调上进入，最后结束在属调或主调的属功能上；
5、这种三部曲式的内部不使用原始反复；
6、这种三部曲式的部分与部分之间常使用连接；
7、通常有一定规模的尾声；
8、这种三部曲式常用于套曲的慢板乐章或同样性格的独立小品；
9、这类中部有明显的时间界限——它的典型情况只用于古典主义时期的作品，之后的类似情况一般会构成“混合中部”。
二、关于尾声：
1、三部曲式常带有尾声；
2、三部曲式尾声分析的要求：
⑴说明尾声使用的材料和作用；
⑵根据材料对尾声进行结构划分；
⑶尾声中可能包含再现部的补充——小结尾。
三、混合中部的三部曲式
1、这种曲式以在浪漫主义时期为典型；
2、它兼有对比性中部的相对稳定性和插部性中部的连贯发展性；
四、三部曲式的复杂化
1、复杂化的类型有两种：
一种是局部的复杂化，也就是某一个部分或两个部分的结构超过了单三部曲式；另一种是整体结构的复杂化，即各基础部分的结构规模都超过了单三部曲式。
2、中部的复杂化
⑴“集成性”或“合成性”的中部
⑵大于单三部曲式的中部结构
中部可能是复二、复三、回旋、奏鸣、变奏曲式。
3、第一、第三部分的复杂化
第一个部分可以采用变奏曲，；也可以采用奏鸣曲式。
第一部分性质
第三部分结构性质
贝多芬《第七交响曲》第二乐章
变奏曲式
变奏曲式
柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章
无展开奏鸣曲式
奏鸣曲式的再现部
贝多芬《第九交响曲》第二乐章
快板奏鸣曲式
快板奏鸣曲式
4、复三部曲式结构的整体升级
第一部分
第二部分
第三部分
《瑶族舞曲》
复二部曲式
复三部曲式
复二部曲式
德沃夏克《新世界交响曲》
复三部曲式
单三部曲式
复三部曲式
变奏曲式
第一节概述
一、定义与特点
1、定义：
以代表基本乐思的主题为依据，作有方向、有目的、有组织和有逻辑的若干变奏形成的曲式叫做变奏曲式。
在这个定义中，我们可以知道变奏曲式是由主题加上若干变奏构成的曲式，它的图式是：
（Int）＋T＋V1＋V2＋V3＋……＋Vn＋Coda。
其中T是主题（Theme）的缩写，V是变奏（Variation）的缩写。
2、特点
变奏曲式作为一种特殊的曲式，具有一些别的曲式所不具备的特点。
首先，从发展过程上看，变奏曲式具有类似“生命生长式”的特点。
一个变奏曲式的主题要经过多方面的变奏才能将其蕴含的变奏潜能发挥出来，犹如一个生命，经过一个个生长阶段，最后才能成型。
最后，从发展结果上看，变奏曲式具有“不可预期性”。
在乐曲结束之前，变奏曲式主题的数量是未知的，变奏的次数是未知的，变奏的结果也是未知的。
（主题的数量、变奏次数、变奏结果）
二、相关名词辨析
对于三个与变奏有关的名词，在此需要进行辨析，厘清各自的功能。
变奏，指的是变奏手法，或变奏技法。
是对一个主题进行变化处理，一般分为严格变奏和自由变奏，是一个技法概念。
而变奏曲通常指以使用变奏手法为主构成的作品，是一个体裁概念。
三、标题、主题及变奏
1、标题的分类（变奏曲的标题可以反应它的主题类型）
⑴使用“变奏曲”、“XX首变奏曲”、“主题与变奏曲”、“主题与XX首变奏曲”这种单纯地表明作品体裁与曲式是变奏曲（式）的标题。
a、有时表明主题的来源和变奏的数量。
例如：
刘庄《变奏曲》，贝多芬《c小调32首变奏曲》、《C大调迪阿贝利主题变奏曲》，周广仁《陕北民歌主题变奏》，Brahms《海顿主题变奏曲》，陈培勋《双飞蝴蝶主题变奏曲》。
b、有时注明变奏曲的性质。
如肖邦《华丽变奏曲》、Mendelssohn《严肃变奏曲》Op.54、法兰克《交响变奏曲》。
⑵采用可以表明变奏曲的体裁，如Bach《PassacagliaandFugeinCminor》、Chacona等。
⑶有的采用其它体裁名称为标题，如Grieg《Ballade》、Schumann《Symphoneedute》。
⑷奏鸣交响套曲中的一个乐章，没有单独的标题。
例如Beethoven《第十二钢琴奏鸣曲》（Op.26）MvⅠ、《第三交响曲》（Op.55）MvⅢ、《第五交响曲》（Op.67）MvⅡ等。
2、主题的要求
⑴来源
a、来源于既有的音乐文献（文献式主题），例如Brahms《海顿主题变奏曲》；
b、取材于民间音乐、宗教音乐（民歌式主题），例如周广仁《陕北民歌主题变奏》；
c、来源于他人的命题（命题式主题），例如Beethoven《C大调迪阿贝利主题变奏曲》；
d、来源于自我创作（创意式主题）；
⑵结构
a、可以是乐句结构到完整的三段曲式；
b、以二段曲式最为多见和典型。
⑶特点
a、一切适中的特点；（为变奏发展留有余地）
b、主调性质；
c、朴实的音调和简单的和声进行；
3、变奏的方式
⑴通过不断改变主题本身获得变奏的效果；
⑵通过不断附加主题新的东西获得变奏的效果；
⑶通过以上两种技术的结合获得变奏的效果。
四、分组
1、分组的必要
⑴避免曲式结构的零散；
⑵使全曲根据内容需要有机结合。
2、分组的依据
⑴使用相同的调式、调性、调号；
⑵使用相关的速度、织体、律动；
⑶使用相近的性格、内容、情绪。
五、分类
1、固定基础变奏曲
⑴固定低音变奏曲
⑵固定和声变奏曲
⑶固定旋律变奏曲
2、变体主题（自由）变奏曲
⑴装饰变奏
⑵自由变奏
3、变奏的方面
a、节奏、节拍
b、调式、调性
c、旋律、织体、和声
d、曲式结构
第二节固定基础变奏曲
一、固定低音变奏曲
1、固定动机
⑴低音的构成：
a、使用乐句或乐节结构陈述；b、必须始于主音止于属音；c、总的趋势是下行；
⑵实例分析
a、阿连斯基《固定低音变奏曲》
b、Brahms《第一交响曲》末乐章
c、巴赫《b小调弥撒曲》第十六曲《磔刑》
2、固定低音
⑴Passacaglia的主题要求
a、三拍子、小调式、慢速度、八小节、不分句；
b、必须用单声部在低音区单独呈示；
c、变奏是用对比复调的手法为主，所形成的声部不断叠加。
⑵、分析举例
Bach《PassacagliaandFugeinCminor》
二、固定和声变奏曲——Chacona
1、固定不变的成分是和声序列；
2、常表现为Chacona
3、Chacona的主题是三拍子、慢速度、小调式（有时是大调式），并且通常使用Sarabande体裁；
4、Chacona的变奏手法是分段的、加序号的、音型化的。
5、分析举例
Beethoven《c小调32首变奏曲》
三、固定旋律变奏曲
1、固定不变的成分是旋律
2、旋律不仅可以在高声部，也可以移到其它声部；
3、分析举例
格林卡《波斯合唱》，选自《鲁斯兰与柳德米拉》第三幕选曲
第三节变体主题变奏曲
一、变体主题变奏曲的变奏手法：
1、旋律装饰变奏法
2、体裁变奏法——根据某一体裁的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质；
3、音型模式变奏法——将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隔分化的形式中体现主题旋律的序进；
4、自由结构变奏法——主题的结构在变奏中进行扩充和缩减，或者改变原有的曲式结构；
5、主题动机展开变奏法——用主题中的某一或某些动机进行自由展开；
6、复调化变奏手法——以主题中的特性音调为基础，形成（小）赋格的主题，进行发展，或增添新的对位声部变奏发展；
7、以上各种变奏手法的结合。
二、装饰变奏曲
1、特点：
⑴曲式结构基本保持不变，旋律骨干音与和声骨干保持不变；
⑵变奏的主要方面是对原始主题的旋律进行装饰以及对织体进行变奏；
2、实例分析：
Mozart《A大调钢琴奏鸣曲》（K311）第一乐章
三、自由变奏曲
回旋曲式
第一节 概述
一、定义与特点
1、定义
⑴简单的定义：
由主题的呈示与多次再现，间以不同插部交替而构成的曲式即为“回旋曲式”，图式如下：
A1＋B＋A2＋C＋……＋An
其中循环出现的主题称为“叠部”，交替出现的主题称为“插部”。
⑵深层次理解：
主题作三次或三次以上的循环出现，每两次之间按照一定的关系插入不相同但彼此相关的部分，并且最终统一在主题之上构成的曲式为“回旋曲式”。
与简单的定义比较，这个定义有两个方面的强调：
①阐述了插部之间的关系；
②强调叠部与插部的主从关系。
2、特点
⑴“回旋曲式”（Rondoform）不等于“回旋曲”（Rondo）；
①Rondo作为体裁起源于圆圈运动的法国歌曲——舞蹈轮舞以及分节返回形式的音乐；
②Rondo具有朝气蓬勃、载歌载舞、热闹欢腾的性格，轻快活泼的速度；
③Rondo不一定使用RF，它也可以使用三部曲式、变奏曲式等，但最初靠回旋原则确定。
④回旋曲的体裁特征：
具有欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈性，通常用于套曲的末乐章或同样性格的独立小品。
⑵RF是一种多主题的曲式，具有较强的动力性。
（音乐对比度大，引起审美心理差异大）
二、RF的历史演进——从民间到专业，从低级到高级
1、Rondeou（轮舞）
2、18世纪的“Ritornello”——巴洛克时期大协奏曲中独奏乐器与乐器组交替进行。
（回归段——插部——回归段——插部……——回归段）
三、基本原则
1、叠部守调原则
A B A C A
T T T
2、插部布局原则
⑴远距离增长——独立性增长、篇幅增长、对比增长；
⑵调性对称——音程相等，方向相反，五度平衡；
⑶重心后移
3、广泛使用连接——三部曲式可以不使用连接，而回旋曲式基本上都使用连接。
四、分类
1、根据叠部、插部的结构规模，分为：
单式回旋曲式和复式回旋曲式；
2、根据插部性质，分为：
展开性插部的回旋曲式和对比性插部的回旋曲式（有的称之为单主题回旋曲式和对比主题回旋曲式）；
3、根据叠部与插部出现的顺序，分为：
“叠部在前”的回旋曲式与“倒装”的回旋曲式；
4、根据所处的历史时期，分为：
巴洛克回旋曲式（古回旋曲式或古代回旋曲式）、维也纳古典主义时期回旋曲式（古典回旋曲式）以及浪漫主义时期回旋曲式（新型回旋曲式或组曲性回旋曲式）。
第二节巴洛克回旋曲式
一、代表作曲家
1、Vivard、Rameau、Couperin
代表作品有Vivard的《春》，Rameau的《铃鼓舞曲》，Couperin的《收割人》等。
二、特点——简单
1、轮回次数——多，常达7－9次，多达15－17次；
2、叠部——规模短小，结构简单，调性单一；
3、插部——单主题展开，对比性不强；
4、附属部分——无，即使有，也很简单；
5、叠部的再现——完全再现，但不排除简单的变化处理；
6、调性布局——近关系转调。
三、实例分析
1、Rameau《铃鼓舞曲》；
⑴关于作曲家与作品的说明：
①Rameau是传统和声学主要奠基者之一；
②这是首古钢琴独奏作品。
⑵分析要求：
①性质、特点；
②结合标题说明“舞”、“曲”的体现，“铃”、“鼓”形象的表达；
2、Vivard《春》
⑴关于作曲家与作品的说明：
①Vivard（1678－1741）被称为“红发僧人”，丰子恺称他有“火一样的头发，火一样的气质，火一样的热情，火一样的红人”；
②他作品众多——有400多部协奏曲，其中小提琴协奏曲达200多部，40多部歌剧；
③他奠定了独奏协奏曲的形式；
④作品创作于1725年，与洛克克风格[4]同时期，具有典型洛克克风格；
⑤作品的全称是《和声与创意的实践》（Op.8，No.1）；
⑥每一首都有一首十四行诗的文字描写，分成四行，4＋4＋3＋3；
⑵分析要求
①性质、特点；
②结合标题《春》，说明作品表达了什么形象？
春天——欢歌笑语——百鸟齐鸣——微风沙沙、流水潺潺，春风拂面、心旷神怡——春雨阵阵、电闪雷鸣——
③注意Tutti与Solo、forte与piano的对比
第三节 古典回旋曲式
一、特点：
巴洛克回旋曲式
古典回旋曲式
意义
轮回次数
多，
典型的五部回旋
部数的减少意味着乐曲发展的集中
叠部
规模短小，结构简单，调性单一，
通常是二段式以上的结构，如果是乐段，常伴有反复
可以使整体得以平衡
插部
单主题展开，对比性不强；
对比加剧，规模扩大；
附属部分
无，即使有，也很简单；
连接的使用更加独立、普遍而规范；尾声成为平息动力和总结全曲必不可少的部分。
音乐的贯连性和整体感得以增强。
叠部的再现
完全再现，但不排除简单的变化处理；
常有逻辑的增减变化。
调性布局
近关系转调
调性布局合乎规范化
二、古典回旋曲式分快慢两种——快速的通常具有“回旋曲”的体裁特征（欢乐、明快而热烈的舞曲或舞蹈特征），通常用于套曲末乐章或同样性格的独立小品中；而慢速的则不具备，通常用于套曲的抒情性乐章中。
第四节 浪漫主义回旋曲式
时期
特点
巴洛克回旋曲式
古典回旋曲式
浪漫主义回旋曲式
轮回次数
多，
典型的五部回旋
五部为主，多部兴盛。
有时在插部间省略叠部。
叠部
规模短小，结构简单，调性单一，
通常是二段式以上的结构，如果是乐段，常伴有反复
从乐段到三段曲式都存在。
插部
单主题展开，对比性不强；
对比加剧，规模扩大；
对比较大。
对比不仅体现在节拍、速度，还体现在体裁等方面。
附属部分
无，即使有，也很简单；
连接的使用更加独立、普遍而规范；尾声成为平息动力和总结全曲必不可少的部分。
连接部自由处理，有时反展很大，有时省略。
叠部再现
完全再现，但不排除简单的变化处理；
常有逻辑的增减变化。
有变化。
多在调性上、结构上变化。
调性布局
近关系转调
调性布局合乎规范化
离心式布局。
升级会员 