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艺术的真相鲍里斯
艺术的真相——鲍里斯·格洛伊斯
我们知道，被视作是非常优秀、时髦的现代艺术品，应该被同时代的人所拒绝——否则，它会被怀疑是陈旧、平庸、受到商业导向的。
这就是当代艺术家不信任公众品味的原因。
同样，当今的观众其实也不信任他们自己的品味。
译者按：
由哲学家、艺评家鲍里斯·格洛伊斯（BorisGroys）撰写的文章《艺术的真相》（TheTruthofArt）最初于2016年3月发表在e-flux网站第71期网络杂志上。
这篇长文与深思熟虑的长篇论文或书籍相较，在结构与行文上并不十分完整与严谨，在开篇即从艺术是“真理的媒介”迅速跳跃至“艺术改变世界的两种可能方法”，随后又引入艺术家、公众与艺术机构如何对待艺术的“神圣”和“俗世”两方面的议题……将这些概念中的任何一个单独讨论，都足以延展出一本厚重的理论著作，这些概念在这篇文章中迅速的过场和穿插，让读者仿佛坐上一辆高速行驶的快车，看了一场瞻前而忘后的风景。
但我们的确能在文中窥见这位思想家的敏捷思维和深远忧虑，且不论格罗伊斯文中的许多论点是否成立，在这篇文章确实向我们引出了很多值得深思的问题。
譬如他认为，艺术的独特之处，在于它是当今世界”仅有的一块公认的个体责任的乐土'，即是说在其他活动中，个人的行动、体验、职责已完全被大型群体所吸收和控制。
然而，在当代艺术世界中，这种所谓对个体责任和个体行为的保留早已因为艺术体制、团体经营的日益复杂而淡化或忽视。
那么我们可否因此认为艺术正在日渐失去它的特质呢？
再比如，在本周所摘译的部分（即原文上半部分）中，格罗伊斯主要阐述的是艺术改变世界的两种可能方法。
根据他的论述，我们可以将这两种方法理解为从上世纪到今天，现代社会现存或盛行的两种方式。
格罗伊斯在字里行间透露出他对第二种方式的偏向，但他也指出这两种方式都存在各自致命的问题。
假如同文章所说那样，艺术似乎正处于一种方法论的僵局，那么又是否存在能够跳出两种方法限定的其他可能？
或者说，艺术是否负有改变世界的责任？
这种责任能否决定艺术就是真理的媒介呢？
在本篇摘译的末尾，格罗伊斯引出了“英特网”改变了艺术的“神圣”和“世俗”这两方面在当代社会中的状态。
他认为，英特网的出现将艺术曾经被隔离保护起来的世俗部分毫无保留地向公众开放，然而所带来的是更复杂的困境，还是全新的可能，下篇译文将会通过这条线索展开。
孙熳 04.04.2017 哲学家、艺评家鲍里斯·格洛伊斯（BorisGroys） ?
2016e-fluxandtheauthor 这是一个有关艺术的核心问题：
艺术是真理的媒介吗？
这一问题是艺术的存在和存活的关键，因为如果艺术不是真理的媒介，那么它就仅仅是关于品味的了。
一个人必须接受真理，即便这一真理并不受人喜欢。
但如果艺术仅仅关乎于品味，那么观众则变得比艺术生产者更为重要。
这种情况下，艺术只能够从社会学角度加以探讨，或受到市场的操控了——没有独立性，没有权力，艺术会变得与设计别无二致。
如今，我们可以通过不同方式来讨论艺术作为真理的媒介这一问题。
接下来我将展开这些方式的其中一种。
我们的世界是由大型集体所占据的：
国家、政党、公司、科学团体等等。
在这些集体中，个人是无法体验到他们自身行动的可能性和局限的——这些行动被群体活动所同化了。
然而，我们的艺术建立在这样的前提之上：
制造某件独立艺术品、实施某个艺术行动的责任是独属于艺术家个人的。
因此，在当今世界中，艺术是仅有的一块公认的具有个体责任（individualresponsibility）的乐土——这也是一块犯罪行为的乐土。
艺术与犯罪之间的类比有着悠长历史，在这里我不会深入这一话题。
今天，我更愿意谈一谈以下问题：
个体希望能够以哪种方式，在多大程度上改变他们生活的世界？
让我们将艺术看作是艺术家持续尝试改变世界的一个领域，并看看这些尝试是如何发挥效用的。
事实上，如果艺术家想要改变世界，那么接下来的问题就是：
艺术家能以何种方式影响到我们生活的这个世界呢？
关于这个问题基本上有两种可能的答案。
第一种：
艺术能够捕捉想象力并改变人们的意识。
如果人们的意识改变了，那么被改变的人也会改变他们生活的世界。
在此，艺术被理解为一种能够让艺术家传送信息的语言，并且这些信息应当能够进入接受者的灵魂，改变他们的感觉、态度和道德标准。
以上所说的是一种对艺术的理想化理解——这和我们对宗教，和对宗教影响世界的理解类似。
如果想要传递信息，那么艺术家将必须和他的观众共享语言。
古老庙宇中的雕像被认为是神的化身：
这些雕像被敬畏着，人们会跪在雕像面前祈祷、恳求，指望得到它们的帮助并惧怕其怒气与惩罚的威胁。
同样，基督教中对圣像的敬畏也有相当长的历史——即使上帝被认为是不可见的。
在此，人们共通的语言源自他们共有的宗教传统。
但是，没有任何一位现代的艺术家能够指望人们面对其作品跪拜祈祷，寻求实际帮助，或用这些作品趋吉避凶。
在十九世纪初，黑格尔判定这种对化身的、可见的神圣普遍地失去信仰，正是艺术失去其真理的原因：
据黑格尔所说，艺术的真理已成过去的事物。
诚然，在现代化过程中，许多现当代艺术家曾通过这样或那样的政治、意识形态介入的手段，试图重获与观众之间共享的通用语言。
因此，艺术家和观众共同参与的这种政治活动取代了宗教社团。
然而，艺术为了具有政治影响力，能够被用作政治宣传，就必须被它的公众所喜爱。
但是以寻找优秀的、讨人喜欢的艺术项目为基础而建立的团体并不一定具有改革能力——更不是能够真的改变世界。
我们知道，被视作是非常优秀（创新、激进、有前瞻性的）、时髦的现代艺术品，应该被同时代的人所拒绝——否则，它会被怀疑是陈旧、平庸、受到商业导向的。
（我们所知的政治进步运动在文化上常是保守的，并且最后往往是保守的那部分占了上风。
）这就是当代艺术家不信任公众品味的原因。
同样，当今的观众其实也不信任他们自己的品味。
我们倾向认为，如果我们喜爱一件艺术作品，那可能意味着这件作品还不够好，如果我们不喜欢某件作品，可能会意味着这件作品非常好。
卡基米尔·马列维奇（KazimirMalevich，1878-1935）相信，对艺术家来说最大的敌人即是真诚：
艺术家应该永远不要做他们诚心喜爱的东西，因为他们所喜爱的可能会非常平庸，并且与艺术不相干。
事实上，艺术的先锋派们并不想要被喜爱。
并且更重要的是，他们不想要被“理解”，不愿意和他们的观众共享所说的语言。
于是，先锋派们对于能够影响公众灵魂的可能性，和构建他们自己也身在其中的团体的可能性都持怀疑的态度。
俄罗斯导演吉家·维尔托夫（DzigaVertov）跪在铁轨上拍摄无声纪录片《手持摄影级的人》（ManwithaMovieCamera，1929） 这时，艺术能够改变世界的第二种可能方法登场了。
在这里艺术不被理解为生产信息，而是生产事物。
即使艺术家和他们的观众并不共享一种语言，他们也共享着共同生活的这个物质世界。
艺术作为一种特定技艺，它并不抱有改变其观众灵魂的目标。
它旨在改变观众实际生活的世界——当这些观众试图将自己与周遭环境的新情况相适应的时候，他们也会改变他们的感觉和态度。
用马克思主义者的话来说：
艺术能被视作上层建筑的一部分，或物质基础的一部分。
换一种说法，即是艺术可以被理解为一种意识形态，或一种技术。
激进的艺术先锋选择了第二种，用技术的方式来产生世界变革。
比如俄罗斯构成主义、包豪斯和风格主义（DeStijl）这些上世纪二十年代的先锋运动追求的是最为激进的形式：
其观念是创造新环境，将人们带入这些新环境中改变他们。
先锋派的艺术并不想要被他们同时代的公众喜爱。
他们想要为自己的艺术创造新的公众，如果一个人被强迫生活在全新的视觉环境中，这个人即会开始使自己的感觉与环境相适应，并学着喜欢它。
（法国埃菲尔铁塔就是一个好例子）因此，先锋派的艺术家们也会想要构建团体——但他们不将自己视作该团体的一份子。
他们与观众共享一个世界，但并不共享一种语言。
当然，历史上这些主张用技术改变环境的先锋派们是，本身就是环境面对现代技术造成的彻底而持续的改变时的产物。
这样的反应是很暧昧的。
艺术家们感受到他们与新的技术世界的人工感之间有着相互吸引的力量。
但与此同时他们被技术进步缺乏方向和终极目标的特点所激怒。
（马歇尔·麦克卢汉：
艺术家们从象牙塔转移到了控制塔。
）在先锋派看来，终极目标应是达成一个如乌托邦一般，从政治上到美学上都至臻完美的社会。
在此，乌托邦仅是历史发展的终极阶段，一个不再需要进一步变化，并假定无需任何更深层进步的世界。
换句话说，艺术与技术进步的合作，其目的是为了将进步止住。
马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcluhan，1911-1980），加拿大传播理论家，其思想在尼尔·波兹曼（NeilPostman）的多部著作中均有提及（点击链接：
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娱乐至死）。
这种保守主义——这确实可以说是一种革命性的保守主义——是艺术所固有的而绝非偶然。
那么艺术到底是什么？
如果艺术是一种技术，那么艺术地使用技术就与非艺术地使用不同。
科技的进步是基于例用新事物来抛弃旧事物并将其彻底替代。
（这谈不上是革新，而是一种改进——革新只可能发生在艺术中：
比如说马列维奇的《黑方块》）而艺术的技术（Arttechnology）则相反，它不是一种有关改进和替代的技术，而是有关保存和修复的技术——它将过去的残骸带到现在，并将现在的事物带进未来。
马丁·海德格尔（MartinHeidegger）著名的观点是，相信用这种方式就重新获得了艺术的真理：
只要能将技术进步停下哪怕一瞬间，艺术就能够揭示被技术所定义的世界之真理，显示人类在这一瞬间的信仰。
然而，海德格尔也相信这种启示只是暂时性的：
在下一瞬间，曾对艺术作品开放的世界又重新关上了——艺术作品变成了由艺术机构来处理的平常的东西。
海德格尔将艺术作品中世俗的那一部分排除，认为它与艺术的本质，对艺术真正的领悟和理解无关——因为对海德格尔来说，观众才是这种关键领悟的主题，而非艺术商人或博物馆策展人。
卡基米尔·马列维奇，黑方块（TheBlackSquare），最初的版本创作于1915年，并在当年的个展《0.10》中展出。
在展览中，与其他三十八件紧贴于墙面悬挂的画作不同，马列维奇选择将《黑方块》安置在墙角，来挑战艺术体系中的惯例和社会规范。
当然，即使是博物馆参观者也是将艺术作品和世俗、实际生活分开来看待的，而博物馆的员工从不会像观众那样以如此神圣化的方式看待作品。
这些员工不会面对艺术品沉思，而是会控制温度湿度，修护作品，除去灰尘。
在看待艺术作品中，有参观者的视角，也有馆场中清洁人员的视角，他们对待馆场空间时，就和清扫其他空间一般别无二致。
保存、修复和展览的技术都是世俗的技术——即使它们制造出了用于美学沉思的物件。
博物馆不需要任何额外的世俗，任何另外的将艺术带入生活，或将生活带入艺术的努力——但是，博物馆正在一步又一步地走入世俗。
博物馆，就和艺术市场一样，正将艺术作品看作是世俗的物件，而不是传递信息的物件。
体制批判（InstitutionalCritique）的代表人物之一丹尼尔·布伦（DanielBuren），于1969年在位于比利时安特卫普的WideWhiteSpace美术馆举办的同名个展《布伦》（Buren）中，从展馆大门内部开始张贴绿白条纹纸带，并延续至建筑外墙，直 艺术的这种世俗生命通常被博物馆的墙壁所保护，让其不被公众所见。
当然，至少从二十世纪初起，历史上先锋派的艺术开始将揭示艺术中实际、物质、俗世的方面作为主体。
然而，这些先锋派们从未完全成功地达成他们的真正诉求，因为他们想要作为主题的艺术的现实和物质层面又被彻底地化为美学了——这种主题化已被置于艺术表现的标准情形之下。
同样，体制批判（institutionalcritique）也遭遇类似情况：
体制批判试图将艺术体制中世俗、实际的方面作为主体，而体制批判最终也仍然留在了艺术体制中。
现在我想要说的是，近年来情况已经改变了——这种改变归咎于英特网，因为英特网已取代了传统的艺术机构，成为生产和散布艺术的主要平台。
英特网十分准确地将艺术的俗世方面主题化了。
为什么？
这一问题的答案十分简单：
在当今社会，英特网是一个能够将艺术的生产和曝光在时间上完全同步的地方。
今天我们生活在一个艺术批量生产的时代，而不是一个艺术批量消费的时代。
上篇请戳：
艺术的真相——鲍里斯·格洛伊斯（上）译者按：
在《艺术的真相》的上半篇译文中艺术的真相——鲍里斯·格洛伊斯/上）中，格罗伊斯以“艺术是真理的媒介”为出发点引出了一系列观念：
艺术被理解为演示个人行动在这个世界中的可能性和局限；艺术的策略是影响世界，并且现在有传达信息（说服观众）和改变物质世界两种影响世界的可能的方式。
直至上篇译文的结尾，格罗伊斯都没有对它们给出任何定论，相反，“改变现状的互联网”作为文章的又一个新主角登场了。
哲学家、艺评家鲍里斯·格洛伊斯（BorisGroys）
格罗伊斯认为，互联网的出现完成了上世纪先锋派们的努力，彻底打破了代表俗世的公众和代表某种神圣力量的艺术创作者的壁垒。
而且在本篇译文中，他将进一步论述互联网对于艺术创作者、观众、艺术体系的深远影响。
在这下半部分内容中，格罗伊斯点出了艺术影响世界的两种方式之所以得以实施的前提假设，那就是艺术家比普通人更具有远见，能看到常人所无法窥见的事物。
然而他认为互联网的出现导致另一新角色代替了艺术家的卓越位置——“更具远见”的计算机演算规则系统（algorithm）。
而曾经试图探寻最终秘密的解释学，在当代互联网的战场上成为操控、交换秘密换取剩余价值的手段。
在互联网面前，艺术家们变得和常人无异，这将带来何种局面？
艺术家的身份和职能又面临怎样的转变？
格罗伊斯邀请读者们在他的文章中一窥究竟。
?
2016e-fluxandtheauthor（承接上文：
互联网是一个能够将艺术的生产和曝光在时间上完全同步的地方）这代表了艺术生产与过去的方式产生了极大地差别。
就如我之前在《艺术工作者：
乌托邦与档案馆之间》（ArtWorkers:
BetweenUtopiaandtheArchive，2003年）中提过的：
传统意义上，艺术家在他远离公众目光的工作室生产艺术作品，接着在展览上展示创作的成果——一个产品、一件积累并弥补（在公众眼前）缺席的时间的艺术作品。
这段暂时缺席的时间对于所谓的创作过程是基本的——事实上，可以说它就是创作过程本身。
安德烈·布烈东（AndréBreton，1924-）讲述过一个法国诗人的故事，这位诗人在睡前都会在自己的门上贴纸条：
“请保持安静——诗人正在工作”。
这则趣闻概括了对于创造的传统看法——创造工作之所以赋有创造力，是因为它是超出公众控制的——甚至超出了作者的意识控制之外。
这段缺席的时光可以持续数天、数月、数年——甚至是一生。
只有在缺席的末尾，作者将要想把一件作品公之于众了（或者某件作品在作者死后被人在文件堆中发现了），这件作品才被认为是赋有创造力的，正是因为它看起来就像从虚无中生出一般。
观看《洛基恐怖秀》（RockyHorrorPictureShow）的观众。
《洛基恐怖秀》是一部1975年英美合拍的歌舞惊悚喜剧片，因为影片上映次年起掀起的持久不衰的“洛基效应”而成为备受小众喜爱的邪典佳作。
1976年秋，位于纽约的一家剧院正在放映这部电影，剧情发展至角色珍内特在雨中用报纸挡住头以至于不被淋湿时，剧院中的一名看过多次该片的观众突然大叫到“赶紧去买把伞好吗！
”，并由此引发了连锁效应。
观看该剧的观众们纷纷受其鼓舞，不再满足于完全被动的观众角色。
他们会成群结队装扮成居中角色的模样走进影院，像是抢答游戏一样在角色对话的间歇喊出早已烂熟于心的台词，是整个行为更像是一场自发的社会活动和文化现象。
正因为如此特殊的洛基效应，使得这部影片成为史上放映时间最久的电影。
从今天的角度来看，《洛》片观众的行为是对于今天踊跃发布弹幕参与讨论、或为某段现存影片配音、剪切并发布到互联网上的活跃用户的预言。
如果说《洛》片的观众只是狂热的小众文化追随者，那么网络则极为广泛和深刻地改变了创作者、观众彼此的关系和各自的性质。
换句话说，创造工作是以工作时间和展示工作成果时间的不同步为前提的。
这并非是因为艺术家犯下了某种罪行，或者怀有某些想要掩人耳目的肮脏秘密。
在我们看来，他人的凝视（gaze）不会在试图探清一个人的秘密时变得邪恶（这种具穿透力的凝视更像是讨喜并令人兴奋的），而是在试图否定一个人有任何秘密时，将我们和他人看到的、记录的事物同化时，当这些目光将我们变得陈腐、平庸时才会显得十分邪恶。
（萨特：
他者即地狱，他人的眼光否定我们。
拉康：
他者之眼永为邪恶之眼）。
凝视（Gaze），指的是稳定、目不转睛的注视。
某种程度上来说，这一术语有精神分析学家雅克·拉康推广，用于陈述个体在意识到自身可见是的一种焦虑状态。
在拉康1978年《精神分析的四个基本观念》中，将凝视定义为自身和他者之间的镜像关系。
雅克·拉康（JacqueLacan，1901-1981），法国精神分析学家
今天情形已被改变。
当代艺术家使用网络工作，并将他们的作品放在互联网上。
只要我在谷歌上搜索某位艺术家的名字，就能在网络上找到他的艺术作品——并且还能在网上找到关于他的其它信息：
个人简介、其他作品、政治活动、评论、艺术家个人生活的细节等等，这位艺术家的作品也会在上述其他信息的语境中展现出来。
在此我并不是指，这个据说对艺术作品赋予意图和意义的虚拟的作者主体形象（即指网络上的那个艺术家形象），需要以解释学角度来破译、揭示。
这一作者主体早已被无数次地解构，并宣告死亡了。
我指的是，网络数据所指涉的在网络外现实中存在的真实的人。
这个真实的作者不仅使用英特网来生产艺术，同时还使用网络购买入场券、预定餐厅桌位、处理商业事务等等。
所有这些活动都在互联网的同一个综合空间中进行——并且所有活动都有潜在的被别的网络用户访问的可能。
这时，艺术作品变得“真实”、世俗了，因为它被整合到有关一个真实、世俗的人的信息中了。
艺术以一种特殊的活动呈现在英特网上：
它是有关在线下真实世界中实时创作的真实作品的文献。
事实上，在英特网上，艺术和军事计划、旅游商务、资本流动等等一样，都在同一空间中运作。
英特网的用户是不会从处理日常事物的方式切换到无私公正的沉思上的——这些用户在使用艺术信息时的方法，和他们对待世界上所有其他事物的信息是一样的。
这就像我们所有人都变成了博物馆或者画廊的员工——艺术被明确记录成为在世俗活动的统一空间中产生的东西。
马克·扎克伯格（MarkZuckerberg）发布了一个致力于在虚拟现实中创造社交体验的Facebook团队
“文献”（ducumentation）在此是一个至关重要的词。
近几十年来，艺术文献越来越多地和传统艺术品一起被包括在艺术展览和美术馆中。
但这一现象是很有问题的。
艺术品是艺术——它们能立即证明自身为艺术。
所以，艺术品能被欣赏、获取感性体验等等。
但是艺术的文献不是艺术：
它仅源于某个我们确实实施过的艺术活动、展览、装置（安装）或项目。
艺术的文献记录源于艺术，但它们本身不是艺术。
这就是为何艺术文献能够被重新塑造、重新写就、扩展、删节等等。
人们能够对艺术文献采取上述所有措施，但却禁止对一件艺术作品这么做，因为这些措施会改变艺术作品的形式。
并且艺术作品的形式在制度上是受保障的，因为只有形式能够保证艺术作品的身份和再现性（reproducibility）。
相反，文献能够被任意改变，因为其身份和再现性是受其“现实”的、外部参照所保障的，而不是受其形式保障。
即使同为艺术媒介，艺术文献的出现早于英特网，但只有网络的介入才给予了艺术文献一个合法的空间。
（就像是本雅明说的那样：
艺术和电影中的蒙太奇）。
同时，艺术机构本身也已开始使用网络作为它们自我表现的主要空间。
博物馆将它们的馆藏展示在网络上。
当然，艺术的数字图像储存的维护和传统的美术馆相比较，自然是更简洁、省事得多。
因此，博物馆就能够将其常存放在仓库中的那部分馆藏呈现出来了。
对于艺术家的个人网站也是如此——人们能够在艺术家网站上找到他们正在进行的创作的完整呈现。
让我们看看时下的艺术家在有访客前来参观工作室时会发生什么吧：
如果有人到某位艺术家的工作室中参观他的创作，这位艺术家通常会在桌上摆出一台笔记本电脑，展示一份记录了他（或她）所有活动的文献资料，这其中不仅包括他创作的艺术作品，也包括他参与的长期项目、暂时的装置、城市参与活动、政治行动等等。
这样的当代艺术家，他真正的作品其实是他的简历。
弗朗西斯·培根（FrancesBacon）的工作室，照片由PerryOdgen拍摄
现今的艺术家就像是其他个体或组织一样，试图通过创建精细的、满是密码和文件保护的系统来逃避被一览无余的状态。
就像是我之前讲过的有关于网络监视的看法：
今天，主体性（subjectivity）变成了一种技术构成：
当代的主体被定义为一串（只有自己知晓的）密码的拥有者。
当代的主体，主要指的就是保守秘密的人。
某种程度上来说，这又是关于主体的一个非常传统的定义：
长久以来主体被定义为，对于自身的了解，只有自己和神才能得知，而他人无从知晓，因为他人从本质上是无法“读取别人的思想的”。
然而，如今作为一个主体，越来越少地和这种本质上的保护有关，而更多涉及到从技术上来保护秘密。
在网络中的主体原本就是以透明、可被观察的主体来构成的——只是在后来才开始使用技术保护，来封存原本显示的秘密。
但是，每个技术保护都能够被攻破。
今天，“解释学”（hermeneutiker）就成为了一种黑客。
当代英特网是网络战争的战场，而最终的胜利所得即是秘密。
想要知晓秘密，就要控制由秘密构成的主体——那么这种网络战争就是主体化和去主体化（desubjectivation）的战争。
但这战争之所以能够展开，就是因为因特网最初是一个透明的场所……监视的结果被控制网络的公司出售，因为它们拥有生产手段和构建网络的物质-技术基础。
人们不应忘记，互联网是私有的。
并且其盈利大多数来自有针对性的广告。
这就带来了一种有趣的现象：
解释学的货币化。
探究作品背后的作者的古典解释学，被主张解构主义、细读（closereading）等等的学者批判。
这些学者认为追寻无法被定义的本质的秘密（ontologicalsecret）是荒谬的。
过去的传统解释学在今天重生，成为了正在进行经济开发的主体在网络上操作的一个手段，而网络就是一个所有秘密都可能被揭开的地方。
此时主体不再隐藏在其作品背后。
这样的主体生产的，并被网络公司占用的剩余价值是一种解释学价值：
主体不仅仅在网络上处理事务，同时经由网络将自己显示为一个怀有某些兴趣、欲望和需求的人。
古典解释学的货币化是近十几年来浮现的最为有趣的过程之一。
艺术家之所以有趣，不再是因为他是一个生产者，而是作为一个消费者。
由某个内容提供者制造的艺术产出成为了仅用来预期这一提供者未来消费行为的手段——并且只有这个预期是有意义的，因为它能够带来利益。
但是接下来的问题是：
谁才是网络上的观众？
个人是无法成为这样的观众的。
但英特网也不需要上帝作为其观众——英特网虽大却仍有限。
我们其实知道网络的观众是谁：
那就是计算机演算规则系统（algorithm）——就像是谷歌和NSA运用的那种演算系统。
然而现在让我回到有关艺术真相的初始问题——艺术被理解为演示个人行动在这个世界中的可能性和局限。
早先我讨论过艺术的策略是为了影响世界：
通过说服或者通过调整。
这两种策略前提都是：
和观众相比，艺术家更有远见（surplusofvision）。
传统概念中，艺术家被认为是非凡的人，能够看清“普通”、“正常”的人所无法看清的事物。
这种远见应该是通过图像的力量，或是技术变革的力量来传达给观众的。
然而，在网络条件下，远见不再属于艺术家了，转而归于演算系统目光的阵营。
这种演算系统的凝视能够看见艺术家，但却对艺术家保持着隐形的状态（至少到目前为止艺术家还不会开始创立运算法则，而只是再创造可见性。
如果艺术家开始创造运算法则的话，那么会改变艺术活动，因为运算法则是隐形的。
）也许艺术家仍然能够比一般人看见得更多——他们的所见却比运算法则要少。
艺术家由此失去了非凡的位置——但这种损失得到了
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