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文学原理
文学原理
第一章文学的本质和社会功能
文学本质不是单一的，从不同的角度，在不同的关系中，它呈现出不同的面貌。
首先，文学是人类的一种精神现象。
作为一种精神现象，在社会结构中，文学属于上层建筑领域，是一种意识形态。
另一方面，文学是人们审美的产物，是按照“美的规律”建造的，具有审美的特性。
从这个角度说，文学是一种审美的意识形态。
其次，文学是艺术的一个门类，它运用语言表现生活，塑造形象，从这个角度，文学是一种语言的艺术。
再次，文学是人类与世界双向活动的产物，人类运用文学来反映、认识、把握世界，从这个角度说，文学是人们掌握世界的一种方式。
文学是一种审美的意识形态
文学是人类的一种精神现象，这是文学最重要的一种属性，建立在这一基础上的本质是文学最基本的本质。
作为一种精神现象，文学既有意识形态性，又有审美性。
探讨文学的本质，应该考虑到文学的这两种特性，只有这样，才能准确地把握文学本质，对文学有正确的认识。
换句话说，文学的本质，必然要包括文学的意识形态性和审美性两个方面，更具体地说，文学是一种审美的意识形态。
意识形态具有如下的两种基本的规定性
首先，它是由社会存在决定的，是社会存在的反应。
其次，意识形态具有思想倾向性和情感倾向性。
文学是一种社会意识形态
文学是社会历史的产物，是社会生活在人的头脑中能动反映的结果，因此也必然是一种社会意识，属于意识形态的范畴。
既然是一种意识形态，文学也必然具有意识形态的两种基本规定性。
首先文学是社会生活的反映。
其次，意识形态具有思想倾向性和情感倾向性。
文学的审美特征
1、形象性
文学与生活的关系是建立在人与现实的审美关系之上的。
马克思说“人不仅通过四维，而且以全部感觉在对象世界肯定自己。
”人与现实结成的这种关系，决定了文学不像其他意识形态那样以抽象的、理性的形式来把握世界，而是以诗意的、感性的形式来把握世界，这种诗意的、感性的把握世界的形式，也就是艺术形象。
2、情感性
首先，从创造过程来看，情感是创造活动的内在动力，在整个艺术创造过程中都伴随着艺术家的情感运动。
其次，从艺术作品的内容来看，各类艺术或各种艺术作品的侧重点虽然各不相同，但有一点是共同的，即艺术作品的内容都离不开情感。
再次，从艺术接受来看，艺术效果的产生是通过情感的感染作用来实现的。
3、虚拟性
文学作品来源于现实生活，但并不是现实生活的照搬。
即使是现实生活的照搬，用语言表现出来，就带上了虚构的色彩。
因为首先，语言表现的并不是现实生活本身，而是现实生活的表现形态。
其次，即使是这种表现形态，也不可能原封不动地照搬生活，必然有所变动。
文学的意识形态性与审美性的辩证统一
文学是一种审美的意识形态，既具有意识形态性，又有审美性。
那么，这两者之间是什么关系？
两者是辩证统一的，意识形态性是文学的普遍性质，审美性是文学的特殊性质。
意识形态性将文学与经济基础和上层建筑的其他部门如政治法律制度区分开来，审美性将文学与意识形态的其他部分如政治法律思想、宗教、道德、哲学等区分开来。
两者相互交织，相互渗透，共同形成一种新质—审美的意识形态。
1、文学即是非功利的，又是功利的
2、文学既是形象—只觉的，又是概念—推理的
3、文学既是评价的，又是认识的
语言是文学区别于其他艺术门类的本质特点
文学是语言的艺术，用语言表现生活和塑造形象是它区别于其他艺术门类的本质特点。
第一，说文学是语言的艺术是构建形象的手段与使用的材料为标准的。
第二，文学的许多特点，特别是一些与其他艺术门类不同的特点，如形象的间接性、擅长描写人物的内心世界等，都是由语言这种特别的构建材料决定的。
第三，文学是以语言为物质材料显现在人们眼前的。
作为语言艺术的文学的特点
1、形象的间接性
形象的间接性有两层含义：
第一层含义是指形象不能直接作用于欣赏者的感官，不能由人的感官直接接收到。
造型、表演和综合艺术有很强的直观性：
造型艺术作用于人的视觉；综合艺术中的电影、电视等更是以动态形象的逼真性和直观性作用于欣赏者视觉、听觉、运动感觉等多种感官；表演艺术中的音乐，其形象虽然不很逼真，但也仍然是直接作用于人的听觉，通过旋律、节奏等的变化，给听众以或激昂，或低回，或高兴，或悲伤的感觉。
而语言艺术塑造的形象则不是可视、可听、可触的。
读者面对文学作品，看到的不是感官可以接受到的形象，而是语言符号。
读者只有把握了这些符号，了解他们的意义，再经过自己的想象和联想，才能在大脑中浮现出相应的形象。
形象的间接性的第二层含义，是指形象的模糊性与多义性。
文学形象并不是一种精确的和定性的形象，往往带有一定的模糊性。
这首先是因为塑造形象的语言具有不确定、不精确和相对性的一面；其次因为文学形象不是直接作用于感官，而是通过语言间接地表现出来的。
文学形象之所以具有间接性，除了形象有省略、断裂与空白等之外，关键在于构建文学形象的材料——语言是一种人为的符号，是人心灵的产物。
形象的间接性使文学缺乏绘画、电影等的感官直接性和感官冲击力，而且阅读文学作品要以识字和一定的文化修养为前提，这就在一定程度上影响了其可接受度，缩小了接受者的圈子。
但是另一方面，这种间接性也使文学具有了一些其他艺术所不可比拟的长处。
首先，它可以表达其他艺术无法或难以充分表达的感官直接性不强的形象，如人的感受、情绪、思想与内心活动等。
其次，形象的间接性有利于读者充分发挥自己的想象力，调动自己的生活积累，参与到形象的再创造中来。
2、表现社会生活不受时空的限制
语言是心灵的直接现实。
人的心灵的领域是极其广阔的，因而，语言活动的领域也是极其宽广的。
另一方面，语言是一种人为的符号，与其他艺术所用的材料相比，最少物质性，因而不受物质条件的限制，凡是心灵能够想象得出来的东西，它一般都能够加以表现。
语言的这种特点，使文学在表现社会生活时具有极大的自由度，既不受空间的限制，又不受时间的限制。
语言直接作用于人的心灵，而人的内心活动又往往是通过语言进行的，因此，语言特别适合于表现缺乏感官直接性的人的内心活动，适于去发掘、描写人的各种各样极其丰富多彩、复杂微妙的内心活动，引导读者进入人物的内心世界，把握那隐秘复杂的意识流程。
因此，在众多的艺术门类中，语言是最长于表现人的内心世界的一种艺术。
语言为什么能够表现生活，塑造形象
1、语言为什么能够表现生活，构建形象
从本质上看，语言并不是思维着的头脑或者说里理性的产物，而是生活的概括、总结、抽象与升华。
人们在生活中感知到许多同样的现象，或者不同的现象中同样的功能，为了将这些现象与功能同别的现象与功能区别开来，为了记忆和交流的需要，为了生产和生活的方便，他们使用了一些声音与符号来指代这些现象与功能，于是最初的语言产生了。
最初的语言形成之后，新的语言在此基础上继续发展，于是，语言变得越来越复杂，越来越完善。
新的语言的产生有可能是由已有的语言因素的合成与分化，但更多的仍是为了适应反映与表现生活的需要。
不仅表达具体事物的语言是对生活的凝集，表达抽象概念的语言也是对生活的凝集；不仅单个的词语，而且整个语言从本质的角度看也是生活的凝集和反映。
从总体上看，语言是对生活的凝集和反映。
有什么样的生活，就有什么样的语言。
语言可以表现想象的生活，也就意味着，人们可以用语言虚构一段不存在的生活。
这样，语言能够构建文学形象，便在情理之中了。
因为文学形象就是运用语言形式化了的生活。
语言表现形象中的生活的能力就意味着语言所表现的生活可以是真实的，也可以是虚构的。
语言表现虚构生活的能力保证了它对生活形式化的能力，从而也就保证了它建构文学形象的能力。
2、语言如何表现生活，建构形象
（1）语言的普遍一般性与形象的具体特殊性之间的矛盾与解决
普遍一般只是语言特性中主导的一面，在这一面的下面，语言还有具体特殊的一面。
因为语言既是生活的凝集，在取得、保持抽象的共义的同时，它仍然要与个别具体的事物保持着一定的联系。
另一方面，人们既然是从生活中学习语言，在理解语言的时候也总是会将它与感性的生活联系起来。
不过，语言虽然有具体特殊的一面，但在一般语言中，这一面还是次要的，比较模糊、混沌的，具体、特殊的一面放大、突出出来，使它变得清晰、具体、明确。
其主要途径是语词的系列结合，可以称为语词序列。
语词的组合为什么能够达到这一目的？
首先，它可以把不同的语词的具体特殊的一面加以叠加、放大，从而使具体特殊的一面在整个组合中突出出来，成为主导的一面。
其二，它可以通过语词间的相互限制，使语言唤起的具象的泛指性逐渐缩小，最后导致明确、清晰的具象的形成。
其次，语词的组合能够造成言语的“偏离”。
再次，语词的组合能够形成一定的语境。
（2）语言的线性排列与形象的空间延展之间的矛盾与解决
（3）语言的透明性到形象的不透明性之间的矛盾与解决
从语言的透明性到形象的不透明性，实际上经过了两个转化：
一是语言符号转化为形象的外在的感性层次，二是着感性层次与它内涵的意义一起构成新的有机体即形象。
经过两次转化，语言的透明性退居幕后，而形象的不透明性则突出了出来。
马克思关于人类掌握世界的三种方式的论述
马克思指出：
“整体，当它在头脑中作为被思维的整体出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。
”
马克思在这里实际上已经提出了掌握世界的三种方式。
首先是思维总体，它在把直观和表象加工成概念的过程中产生，这种过程也就是理论思维的过程，通过这种过程掌握世界，也就是理论掌握。
其次是实在主体，这种主体在人的头脑还只是思辨地、理论地活动的时候，是独立于人的头脑之外的，不言而喻，当人的头脑不仅仅是思辨地、理论地活动着，而是联系实践活动着的时候，它就不是独立于人的头脑之外了。
因为人的头脑联系实践进行活动，必然要伴随着一定的实践，否则这种活动就仍然是思辨的和理论的，而实践必然要对实在主体产生影响，使其或多或少地产生一定的变化，这是实践掌握。
再次是直观和表象，它既不是理论掌握，理论掌握需要把它加工成概念，也不是实践掌握，它是实在主体的外在形态在人的头脑中的反映，但它与理论掌握和实践掌握又都有一定的联系。
艺术掌握世界的方式
艺术掌握与理论掌握的区别也比较明显：
艺术掌握涉及的只是世界的外部形态，其掌握是具体的；理论掌握涉及的则是世界的内在本质、规律等，其掌握是抽象的。
区别艺术掌握与实践掌握就比较困难一些，因为时间也要涉及世界的外部形态，也是具体的，因此我们的分析还应进一步深入。
他们的区别主要表现在以下两个方面：
一方面，艺术掌握只涉及世界的外部形态，而实践掌握在涉及世界外部形态的同时，还必然地要涉及世界的物质实在，即使它暂时只涉及世界的外部形态，也必然以其物质实在为旨归。
另一方面，虽然艺术掌握与实践掌握都要使世界的外在形态发生变化，但艺术掌握所产生的只是一种虚拟的变化，而实践掌握产生的则是一种实际的变化。
文学掌握是艺术掌握的一种不可缺少的方式
前面说过艺术掌握就是对世界外在形态的掌握，这种掌握本身又可以分为两种形式：
一种是以感官为途径对世界的外在形态进行直接的掌握，如绘画、音乐、雕塑、舞蹈等，他们直接通过视觉与听觉对世界的外在形态进行把握；一种则是通过心灵的转化对世界的外在形态进行间接地掌握，这主要就是文学。
文学的社会作用主要表现在审美愉悦功能、认识功能和思想启迪功能三个方面。
文学的审美愉悦功能
文学艺术的审美愉悦功能，来自它所创造的艺术美。
文学艺术是“按照美的规律来造型”的，这是他与其他意识形态的根本区别。
文学作品的艺术美是自然美与社会美的集中与升华，并把美的理想通过作品的艺术描写具体生动的展现出来，可以让人触摸与回味。
那么，文艺的娱乐性与非艺术的娱乐性有什么样的区别？
文学作品在具体、鲜明、生动的艺术形象中蕴含着高尚的人文精神和博大真挚的感情，因此，文艺给人带来是审美的快感，而不是一般的感官快适。
博彩、游艺、垂钓等非艺术的休闲娱乐活动，主要通过轻松愉快的形式从生理上调节人的兴奋点；文学艺术的审美快感，则是一种心理调节，一种精神的陶冶。
文学的认识功能
所谓文学的认识功能，是指文学作品能够扩大人的认知领域。
文学作品的认识功能，包括对社会生活的认识和人自身的认识两个方面。
文学的思想启迪功能
优秀的文学作品可以提升人的精神境界，净化人的灵魂，这就是文学的思想启迪功能。
文学艺术发挥其社会作用的途径，主要通过影响人的思想感情进而影响社会。
文学影响人的方式，是通过影响人的心灵世界，改变读者的内部精神状态，改变读者的生活态度和生活习惯，来间接对社会发生作用。
文学艺术发挥其社会作用的途径和方式是独特的。
恩格斯指出：
文艺“更高的悬浮在空中的部门”，社会的经济基础不能直接作用于文艺，只能通过政治、道德等等中间环节来实现，同时，文艺对社会的反作用也必须通过这些中间环节。
不仅如此，文艺的社会作用和哲学、科学等其他意识形态还不相同，它主要通过作用与人的思想感情进而影响社会。
一般来说，文学作品的社会效果首先是作用于接受者的习惯，通过习惯的形成和演变，进而间接的影响被习惯所制约的行为；而这种行动——这就是文学发生实际的社会作用的曲折途径与方式。
第二章文学形象及其审美形态
文学形象是文学活动的中心
文学用语言塑造形象，表现社会生活和作者的思想感情。
文学运用语言的目的，是塑造形象，而社会生活与作家的思想感情也只通过文学形象才能表现出来。
作家创造文学作品，实际上就是在创造文学形象；读者接受文学作品，实际上也就是在接受文学形象。
文学形象是文学作品的主题和核心
科学、哲学等用抽象的方式反映生活，而文学则是用形象的方式反映生活。
文学作品的物质存在不能成为文学作品真正的存在形式，文学作品的存在形式，只能是形象。
文学形象和文学形象的形成
文学形象来自生活，但生活与文学形象又不是同一回事，从生活到文学形象，还有一个漫长的距离，这个距离，只有通过形式化的方式才能克服。
从这个意义上说，文学形象是形式化了的生活。
1、形象的实质是生活
文学形象不是凭空产生，他植根于生活，是生活的反应。
作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。
另一方面，文学形象是人的创造物，它不可能包含人没有涉及的东西。
它的核心是人的生活，包括人的外在生活和人的内在生活。
它的外围是人所创造和人所活动其中的环境，即马克思所说的“人化的自然”。
但文学形象并不是为了表现自然而表现自然，他表现自然仍是为了表现人的生活，表现人类社会、人与人之间的关系、人的思想与感情。
因此，广义地说，文学形象中所表现的人化的自然也是人的生活。
由此，形象的生活是人的生活，更简短地说，就是生活，因为生活总是人的生活。
2、文学形象是用语言形式化了的生活
作者从主观上把握生活，再用感性的形式把这种把握到的生活表现出来，就成为文学形象。
我们可以把这一过程称为生活的形式化。
我们认为，从根本上说，形式化才是文学形象形成的基本形式。
从本质上说，所有的形象都是生活的形式化的结果。
文学构建形象的手段则是语言，作者通过语言将生活形式化，用语言将自己构思的形象表现出来，作者通过语言把握隐含在文学作品中的形象，把握形象所内涵的思想和感情。
离开了语言，文学形象也就不复存在，文学活动也就无法进行。
因此，形象就是形式化了的生活，文学形象，就是通过语言形式化了的生活。
形式化的主要过程
（1）主观化
由于实质以及所处时空不同、表现形式等的限制，客观生活不可能直接成为文学形象的材料，作家必须先从观念上把握生活，把客观生活内化为自己头脑中的意识之后，才能开始创造文学形象。
这就是主观化。
主观化可以从三方面理解。
首先，主观化是客观生活的意识。
作家要把客观生活转化为自己主观意识中的生活，首先的意识到它。
如果意识不到，生活对作家就是一片空白，主观化就无从说起，形象的创造也就无法进行。
其次，主观化意味着对生活进行抽象。
这里的抽象并不是把活生生的生活抽象成干巴巴的概念，而是把生活的感性形式从具体的生活中提取出来。
再次，主观化还意味着对生活的语言化。
生活与文学并不是处于同一时空，作家要进行创作，就必须把自己意识到的生活语言化。
主观化是文学形象形成的基础和出发点。
如果说，从生活到形象是一个质的变化，那么，主观化便是质变的关键。
客观生活只有经过主观化之后，才能进入文学形象，否则，它永远处于文学形象的大门之外。
自然，这里说的主观化可以在直接经验基础上进行，也可以在间接经验的基础上进行；可以是对实在生活的主观化，也可以通过想象、联想等进行虚拟的主观化。
（2）简化
（3）情感化
（4）变形
（5）定型
（6）物化
文学形象的内部结构
1、文学形象内部的四个层次
从作品的角度出发，文学有两大要素：
一是形象，一是语言。
形象由语言构建，但形象不等于语言，它们各有自己的规定性。
语言要构建形象，就必须消除自己的规定性，将自己的规定性融入到形象的规定性之中。
如果承认文学语言与文学形象不是同一回事，那么，它们之间就必然存在一个过渡的问题。
从物质角度看，语言是抽象的，只是一些干巴巴的符号，没有感官直接性。
依靠自己本身的物质性来构建文学形象，而只能依靠符号所表现的意义。
然而，语言的意义也是抽象的，它是一种共义性的东西。
语言是抽象、普遍一般、缺乏感官直接性的，而形象则是具体特殊、有机统一、保留了生活的全部感性形态的。
语言及无法凭借自己的物质性，也无法凭借自己的意义直接构成形象，它们之间必然存在一个质的转化过程。
在这一转化或过度的过程中，语言首先要构成一些感性具体的断片，然后再在这些断片的基础上形成文学形象。
2、语言层
3、语象层
语象
语象，就是一定长度的语言在其直接的感性显现的基础上所形成的感性的生活断片。
与祥和形象之间有哪些区别？
其一，形象应该是一个相对完整的生活片段。
它所表现的这段生活应该是鲜明具体的，保持了生活的外在的感性表现形态；而且，它所表现的这段生活应该具有必要的组成部分，这些部分相互联系比较紧密，并与其前后的其他部分形成一条比较明晰的界限，能够单独从作品中提取出来，没有其他部分的帮助也能独立存在。
其二，除了又构成它的文字所直接形成的生活的感性表现形式之外，文学形象还应该具有某种新的质，某种不是由构成这一形象的文字所直接形成但却是形象所直接具有的东西。
4、具象层
文学具象，就是这一外在的能够为人所感知的感性表现形式，语象所直接形成的，也是这外在的感性表现形式，而不是整个文学形象。
它们围绕某个共同点形成一个有着某种内在自足性、能够表现一个相对完整的生活片段的共同体，便构成了具象。
5、思想层
文学意象
文学意象是不同于一般形象的，它是更具有内涵和意蕴的形象。
“一条小船”，是一种直诉感官的形象；而“一叶扁舟”却是一种细腻的多、内涵也深得多的意象。
把它放在特定的艺术组合中，就更能见出深厚的意蕴。
温庭筠的名句“鸡声月，人迹板桥霜”，单列出来，像，“鸡声”、“茅店”、“早月”、“人迹”、“板桥”、“晨霜”，都可以呈现为某种视觉或听觉的形象，但若不以意象结构有机地组合起来，就没有什么内在的意蕴，不仅传达不出如画的意味，更传达不出早行人特有的心情和氛围。
描述型的意象在诗歌中是广泛存在的，它的基本特点是借眼前的景象的直接描述道出诗人内心的体验和感受。
比喻型意象以此物比彼物，特点是形象生动，易于把握。
象征型意象较为深沉复杂，它的意蕴主要是从诗的整体意象构成中见出，个别语句语段的意象则很难传达，因为“象征意味这既是它所说的，同时也是超过它所说的”。
诗歌意象的解构非常复杂，下面我们介绍几种常见的结构方式：
（1）平行式意象结构
（2）递进式意象结构
（3）重叠式意象结构
（4）辐射式意象结构
（5）向心式意象结构
（6）复现式意象结构
（7）对比式意象结构
文学典型的涵义及其特征
所谓典型，最简明的概括，就是能够深刻反映社会生活的某些本质，具有丰富的人生意蕴和内涵，具有独特审美价值的艺术形象。
具体的讲，它具有以下特征：
（1）具有深广的社会历史内容和人生内涵
（2）具有鲜明的性格特征和丰富的性格内涵
典型的共性同样是立足于典型人物的独特性、个性化的性格塑造基础上的。
没有了性格的独特性和个性化，也就谈不上典型人物的普遍性与共性。
典型人物所体现的是典型人物性格自身的重合和内在要求，而非某种外在的标志。
（3）具有独特、诱人的艺术魅力
典型环境
典型环境，是指能够反映典型人物活动的一定时代本质特征的环境，它既是作品中典型人物活动的具体环境，同时也是支配人物行动、形成人物性格的总的时代背景和社会发展趋势。
典型环境又要通过典型人物性格的刻画才能展示，典型环境与典型人物的关系是相互依存、不可分割的。
意境的本质和特征
（1）情景交融
意境的创构，从根本上说，是使客观景物作为主观情思的寄托。
第一种，景中生情。
景中生情式，是在形象构成的外观上以对客观自然景物的观照和描绘为主，在写景与写情两者关系中，明显地向写景倾斜。
李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗全是对客观景物的描写，字面上五一处直写他对友人的情意和态度，但从“烟花三月”、“黄鹤楼头”的美好景色中，已透露出诗人对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人的依依惜别之情，而是通过消失在碧空尽头的孤帆远影、悠悠东去的江水和久伫江边若有所思的诗人形象，表达了对朋友的深厚而绵长的情意。
第二种，情中含景。
情中含景式，这种意境的创造方式，明显偏于主观感情的抒发，即情重于景，情中见景。
如《南乡子••登京口北固亭有怀》这首诗中，词人远大的政治抱负、战斗雄姿和气概荡漾其间，诗人侧重于抒情，景在情中。
北固楼、悠悠长江，都为英雄情怀的真实写照，自然地出现在诗人感情的抒发中。
还有的诗，甚至字句上不见一句写景，但景却历历在目。
比如，陈子昂的《登幽州台歌》：
“念天地之悠悠，独创然而涕下。
”不见一句景物描写，但在读者面前却仿佛呈现一幅雄阔壮奇的图画：
浩渺无际的天宇，兀然耸立的高台，独立苍茫的诗人。
在诗人的悲怆中，你仿佛看见历史的画卷一页页的翻过，诗人为人们开创了一个具有无限想象力的审美空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画。
第三种，情景并茂。
情景并茂，这一类是以上两种方式综合型，情与景在这里难分多少，情景并茂，更显自然天成。
如柳永的《雨霖铃》，此词是柳永的代表作，也是宋词中表达离情别绪的名篇。
词一开始就展开了一幅带着别离情味的秋景：
蝉在凄凉的嘶叫，长亭送别处，天色已近黄昏，刚下过一场雨。
四、五两句，则写江边的离别。
既然“无绪”，又偏要挽留；正留恋之时，兰舟又催发。
情景相合，把离别之情写的细致入微。
“执手”两句，是一幅男女惜别的写照，情真景更切。
“念去去”一句，将眼前之景与远景连成一片，那浩浩渺渺的烟波，那暮云沉沉的楚地，离别人将不知漂流到何处，离别的双方想起，都不寒而栗。
上片写将头送别一幕，下片则是别离者心中沉重的伤感的直接抒发，但这种情感抒发又与写景丝丝相扣，情不离景。
“今宵”两句，被认为是千古名句，船已在中流，别者忽然酒醒，恍惚间，刚才那一幕仿佛还在眼前，但抬眼一看，满眼苦涩寂寥：
江岸尽是萧瑟之杨柳，残月相照，流光如水。
“此去经年”以下，游子心底涌起的酸楚不能自已:
从此天各一方，如此“良辰好景”都如同虚设，纵有千般风情，万分缱绻，让我向谁人诉说。
这首词，情景并茂，一切都显得那样自然天成，浑然一体。
（2）虚实结合
情景交融对诗的意境的形成是非常重要的，但并不意味着只要是情景交融就构成了诗的意境，情景交融还只是诗的意境形成的初始形态和必要条件，而非充分条件。
情景交融也可以说是中国古代诗歌意象创造的一个基本特征。
但意境是意象的更高层次，它不仅要求情与景的交融，而且还要把这种交融导入一种艺术化境，以有限中见出无限，传达作者同时激发读者的对宇宙队人生的深刻感悟和生命体验。
所以，要真正写出有意境的诗，单说情景交融还不行，还必须注意情景之间虚实关系的处理，须于情景交融中呈现一种灵动的虚实结合的艺术境界，这样，才能真正把欣赏者导入无限自由的想象空间，激发出欣赏者无比丰富的
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