草书范字讲解上.docx

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草书范字讲解上

草书范字讲解（上）

第一周：

点的练习

斜点：

尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向上回锋至腹部出锋。

竖点：

最后一横上挑带出笔尖下拉。

稍作加重后顺势出锋。

两点水：

上点出锋带出下点，转风提笔向右上挑出，与行书类同。

三点水：

首点出锋带出，连着写竖，按后折笔上挑，其势一气呵成。

上两点：

这两点都是尖锋直入后立即铺毫，回锋，上一点锋回入画中，下一点锋回后出锋带写下一笔。

上三点：

此为并列三点，每一点出锋后带写下一笔，其势极为连贯。

上四点：

先写一横，然后连写四点，用笔极为果断，最后一点拉长带下。

腰点：

此点写在字中部的笔画上，可写得略长些，这纯出自章草。

中三点：

中间是横三点，首两点都从腰中出锋带右点，最后一点出锋下挑，其势斜而连绵。

下三点：

此三点代表心字，三点虽波浪形连写，中间要有起伏，末点回锋画中。

左右点：

此两点是左右分开，但应遥相呼应，左点上挑，右点凝重。

上下点：

上下两点相互连贯，上点直写，下点横写，其势含蓄、停顿。

长点：

最后一点似捺似点，笔入纸后向右向下拉昂，渐加力，再将笔下顿收锋。

上挑点：

此点也为行草书中所特有，代省略之点画。

草书第一周：

横的练习

露锋横：

最后一笔尖锋入纸，其锋外露，行笔由轻至重再转轻，以尖锋出锋，极爽利。

藏锋横：

起笔逆入，将锋藏起，收笔回锋，用笔较重，点画粗壮，使字稳重有力。

带钩横：

此横画上凸，行笔有重轻变化，收笔处将锋带出，似写一钩，很是活泼。

重轻横：

此横画行笔逆入后，立即铺毫重按然后右行，由重转轻，线条也上凸，使字饱满。

上挑横：

第一笔横画向上倾斜，收笔处向上挑出，以便写竖。

波折横：

最后一横代表四点，起笔取逆，行笔活泼，然后轻重波折地右行，用笔要勤。

并列横：

中间四横并列，首笔最重，最后一笔上挑，极富变化。

逆锋横：

发笔呈上一笔的出锋，搭锋后转变成横画，所以又称“塔锋”，变化在发笔处。

反旋横：

此笔为草书中所特有，用笔由右向左反旋，出锋处上挑，以增变化。

下凹横：

羊字第一横有下凹之势，第二横则上凸，第三横平行，三横虽短，却有三种变化。

草书第一周：

竖的变化

悬针竖：

最后一竖，笔锋逆入后，即中锋直下，出锋处渐提笔空收，使锋能尖锐、饱满、不漂浮。

垂露竖：

起笔逆入后，着力下行，收笔时笔锋回入画中，使头部圆润，如露珠下垂。

弧竖：

此竖极有情趣，两头尖，中间弯，似一钩新月，此竖中间要有力。

短竖：

人字旁左竖，行笔短促，力量稍重，也象一重点，使左旁点画虽少但是稳固。

露锋竖：

此竖起笔直入，露锋明显，象一根两头尖的竹针。

带钩竖：

草书用笔动荡极强，此竖出锋处向左钩出，使下部有上托之势。

并列竖：

数竖并列在起笔轻重、点画长短、细粗等方面变化，使之参差不齐，不会刻板。

右弯竖：

最后一笔应是直的，但将其写成右弯，既有直势，也有横势，使三竖不孤单。

草书第一周：

撇的变化

短撇：

第一撇短而有力，回锋画中，似一雨点，很是浑厚。

平撇：

第一笔属平撇，笔锋逆入后向左平地撇出，出锋锐利，如鸟啄木。

回锋撇：

此字一笔完成，至撇时做小顿，调整笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

少

尖锋撇：

此字一笔完成，致撇时作小顿，调正笔锋后，顺势下撇，出锋尖利。

弧撇：

此撇尖锋入纸后作弧形撇出，出现锐利，中间甚是厚实。

曲头撇：

尖锋入纸后，笔作右弯，再向左撇出，头部很是活跃。

反撇：

此撇作反势，实是横画，但写成由右向左下撇出，再接写竖画，更觉顺势。

并列撇：

右边两撇并列，一回锋，一出锋，一稍轻一稍重，势极连贯。

曲折撇：

此撇长而中间略有曲折、轻重，可见行笔之波动，出锋处又嘎然而止，回锋收锋，很含蓄。

露锋撇：

此撇为侧锋用笔，起笔侧入，中间铺毫时将锋调中，其形弧弯。

草书第二周：

折的练习

横折：

横画行笔转弯处，作提按圆折直下，转折不露角。

左斜折：

第一笔逆锋入纸后，向左微斜而下，转折后向右上画去，此折有楷法。

右斜折：

侧锋入纸作横画，转折处行笔圆转，向内微斜而下，此折用圆笔中锋。

多折：

草书中连续折笔的机会会很多，写时要连中有断，方中见圆，即硬又活，不可板滞。

草书第二周：

钩的练习

竖钩：

先作竖画，至出钩处，锋略上提，使得力得势后向左钩出。

心钩：

下部心钩写法笔顺变化很多，其钩尖锋入纸后，向右方作弧形行笔，至出钩处略作顿挫后向上顺势勾出，钩宜稍长。

戈钩：

笔锋逆入后，行笔作斜势下行，中间微弯，但不能太弯，以避软弱，至出锋处微顿得势上钩。

竖弯钩：

竖弯后向右横画，渐行渐重，再顺势向上钩出，弯应圆润，钩应厚重。

夙

背抛钩：

即右边的横折右弯钩，此笔宜笔势带侧，用腕力打弯，顺势上勾，使钩丰满有力。

横折竖钩：

右边先写横画，折后写竖画，其势微弯，再顺势向左平推出钩，用笔自然。

横钩：

长横至折角处，提笔调锋后重按，再向左勾出，钩极锋利。

下垂钩：

此钩的特点是出钩时，笔顺势下垂出锋，其力由轻至重，其势弯圆，出锋自然。

弧钩：

尖锋入纸后，渐铺毫而渐弯曲，其势弧弯，出锋时并不勾出，将锋回入画中。

回锋钩：

最后一笔原是竖弯钩然此处并不勾出，似写一横，出锋处将笔重重地回收。

草书第二周：

挑的练习

短挑：

中间一挑用力在起笔处，得力在出锋处，故应快速有力，短而不浮。

长挑：

左挑长而上斜，使之与撇相呼应。

带右挑：

此字应是木字旁，但草法也可写成挑手，挑后连着写右边的点画，中间可不必有停顿。

回锋挑：

左挑实是两笔，先行笔向左下折锋，由原路向右上挑出，先回锋蓄力后再上挑，力感更强。

草书第二周：

旋的练习

正旋：

此字有两个圆圈，关键在画圈时要提按，不使滑过。

正旋：

此字之圆圈，用笔由重突然转轻，再由轻转重，中间无停顿。

正旋：

此字左边及右半部有旋转，其旋转幅度的大小是不同的。

正旋：

此字难度在竖后突然轻出锋再重笔旋转，一瞬间有重、轻重的变化。

正旋：

此字旋转与寓字相仿，应注意上圈小下圈大。

正旋：

此字旋转仍断而后起，出勾圆转而丰满。

正旋：

此字的第二个旋转并不是画圈，而是在同一竖中将笔回复画中，向上转而丰满。

正旋：

此字左右两半相同，但写时应左半小右半大，故左旋小右旋大，才能得变化之妙。

正旋：

此字之巧全在旋转，整个字都是在旋转中写成，很有特色。

正旋：

这一旋转是反犬法，上圈有孔，下圈无孔。

反旋：

反旋与正旋仅是方向不同，但一般行书中已有正旋，用得较多，反旋则时在草书中应用。

反旋：

此字有左右旋，故转折处要交代清楚，锋中笔圆，斯能合法。

反旋：

从横转撇，是为反旋，转换处似断似连，需两笔完成。

正反旋：

此字先作正旋，再作反旋，又作正旋，正反旋交替应用，用笔复杂有一定的难度。

正反旋：

此字先作反旋再作正旋，其笔顺的方向不能错乱，否则笔毛绞住易致败笔。

正反旋：

此字有两个反旋，最后写小字略作正旋，在旋转时要将点等笔画写清楚。

正反旋：

此字要作正反旋多种旋转，而且点画的交换点又多，既要旋转，又应笔笔有交代很是难写。

正反旋”此字笔画多而全字都作旋笔，轻重、快慢、旋转之幅度都应掌握好，不能有失。

草书第三周：

用墨特点及练习

中国画讲究墨分五彩，从淡到浓，从枯到润，水墨交融，层次分明，画面的立体感就突兀出来。

画家注重用墨，所论也别具慧眼。

如近代画家黄宾虹先生曾说：

“墨为黑色，故呼之为墨黑。

用之得当，变黑为亮，可称之为‘墨亮’。

用墨不当可影响点画的形质和神采。

”其实，书家对用墨也早有研究。

东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。

唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润，将浓遂枯”。

宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”，还精辟地说：

“茶欲其白，墨欲其黑”。

其意十分明确。

清包世臣更是认为：

“墨法尤书艺—大关键。

”综观历代书法名家之作，都是善用墨者，能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美，使作品能粲然如漆，光亮夺目，生出无穷的情趣来，所以又称“墨趣”。

晋王献之的《鸭头丸帖》，虽距今已一千六百余年，然其用墨燥润相杂之精妙，见之仍感墨光焕发，润中得妍，燥中有险，给人以至高的美的享受。

明董其昌说得好：

“字之巧处在用笔，尤在用墨。

然非多见古人真迹，不足与语此窍也。

”这也合乎宋米芾的一种说法：

“真迹观之乃得趣。

”所以墨的美妙在真迹中才能见到，石刻拓本是墨趣全无的。

即使是珂罗版印刷也难以传神。

墨本身是纯黑色的，要产生出浓、淡、燥、润的变化，就必须掌握两大关键，一是墨中掺水的多少，二是行笔速度的快慢。

燥与润，浓与淡是一对矛盾。

是相互对立的。

高明的书法家就能利用水、墨比例的变化，控制笔内墨流的速度，使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美，这是用笔的高度技巧，也反映作者的情趣和个性。

一.燥

所谓“燥”，是指笔头含墨量少，又由于迅疾用笔，写出的点画中有丝丝空白，墨色干渴，谓之“渴笔”。

或由副毫擦纸而成的干枯之笔。

《鸭头丸帖》中有的干枯之笔，即为燥墨的开山之作。

怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字，点画中间丝丝白色即为用笔迅疾，墨色干枯之法。

王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认，是笔头无墨而在纸上硬擦过去，此法若运用不当，毕竟有抛筋露骨，僵硬浮薄之嫌。

所以董其昌告诫我们：

“用墨须使有润，不可使其枯燥。

”还是应该“燥润相杂”，才不致干枯乏味。

怀素和王铎的草书虽有燥笔，而接着便用润笔，决不会——燥到底，即是此理。

二.润

所谓“润”，是指笔头饱含墨汁，以中锋行笔，写出滋润、圆满的线条，字才会显出生动气韵。

杜甫诗云：

“元气淋漓嶂犹湿”，形容唐人书画重于兴酣墨饱。

故书家喜用长锋将笔头全部开通，使笔内饱含墨汁，才能尽情挥运，使墨汁匀称地流在纸上，写出遒润的点画来。

清周星莲《临池管见》中指出：

“作书时须通开其笔，点入砚池，如篙之点水，使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱，挥洒之下，使墨从笔尖出，则墨（）而笔凝。

”这也说明有一种方法是错误的，就是有的人取一支新笔，只开其笔尖部分，使用时笔很硬朗，误以为如此写出来的字就会有力。

其错误在于不解书法需要用墨，墨不能润，则有骨无肉，形神枯峭，难显精神。

草书中智永《千字文》就全用润墨。

当然，润也不是水淋淋使纸上一片模糊。

尤其在薄单宣亡，更应避免下笔即渗化，使字浮薄失神。

三.浓

所谓“浓”，指墨色厚沉，乌黑发亮，神采焕发，十分醒目。

相传“仲将之墨，一点如漆”，即指墨色乌黑光亮，如幼儿瞳子，既黑又亮，精光内涵，十分有神，老人之瞳就灰而混浊，精神也就不振了。

故历来书家都喜用浓墨。

为的是能将字的精神写出来。

当然，“浓”也有一个限度，要浓而不滞，写草书时更要在浓墨中有一定水分，使行笔流畅，要浓而不浊，黑而不板滞。

北宋大书家苏轼就善用浓墨。

另一方面，用浓墨也需注意字距，行距的章法。

若字距、行距都极紧密，再用浓墨，则作品满纸浓墨，一团黑气，则表现近于粗俗，丧失了美感。

四.淡

所谓“淡”，是墨未磨浓，有较多的水，能写出淡淡的自然晕化的墨韵，亦有清雅之趣。

明董其昌最得其法，淡而仍应显黑，不能淡而浮薄，淡得灰暗。

淡墨关键在于运用得当，近年，许多日本书家喜用淡墨，在宣纸上也能生出奇趣，多了一种变化。

淡墨似乎比浓墨更难运用，因为“墨淡则伤神采”，要淡而不伤神采，是要有点技巧的。

书画家潘天寿先生说：

“以清水净笔，蘸浓墨调用，即无灰暗无采之病。

”此法不妨—·试。

用墨法，浓淡也有时尚，古时尚浓，近时尚淡；中国尚浓，日本尚淡。

浓淡存乎其人，浓欲其活，淡欲其华。

清时刘墉喜用浓墨，称为“浓墨宰相”；王文治善用淡墨，称为“淡墨探花”，各得其妙。

欲掌握墨之浓淡，还需用墨研磨，磨墨要用清水，不可一次加水太多，要渐磨渐加，这样易出墨，省时间，也不会墨水四溅。

墨要垂直向同一方向磨去。

磨墨较费时间，但这时间也可利用，一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作，墨的清香也沁人心肺，醒人头脑。

古人所谓：

“把笔如壮夫，磨墨似病夫。

”磨时不徐不疾，从容不迫，欲浓多磨，欲淡少磨，自由掌握。

墨磨后应立即离水干燥，也要避免阳光晒，以防墨龟裂后一块块脱落。

最好磨后置于盒中，以防灰尘，若平时练习，用墨量多，时磨时写，会使书写发生停顿，也影响精神贯一，所以也可用墨汁练字，取其方便。

若墨汁太浓要黏笔，可加一些清水。

热天加水容易发臭，防臭可加一些硼砂粉。

最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用，用完将瓶洗清再倒墨汁，这样周转时间快，又无宿墨遗存，就不易发臭了，但若是创作后要作托裱的，就不能用一般的墨汁，应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。

如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等，使裱时墨色不致散开而影响美观。

五.用墨和用笔的关系

用墨还在于用笔，墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况：

一是，利用行笔的时快时慢，使笔在纸上停留的时间有长短之分。

行笔快则渗墨量少，线条即燥；行笔慢则渗墨量多，线条即润。

运笔节奏的不同以显墨色的燥润。

如明詹景凤之用墨法，字有苍郁之感。

二是，笔蘸墨后径直写去，先是墨多而润，愈往下写，墨就渐渐减少，线条也就渐渐地燥，燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨，墨色的变化是前润后燥，几个字润，几个字燥，这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。

通篇而观，有立体观，许多书家用此墨法，如王铎、吴镇等。

三是，在运腕过程中自然形成的燥润变化。

由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小，使墨流不均。

更因翻腕时笔心也跟着调换方向，行笔速度极快，在调向的过程中，墨还来不及从笔的根部流向笔尖，所以在上下点画间也能写出燥润来，即上一笔润，下·一笔忽然变燥，再下一笔又润了。

其间并未蘸墨，全靠腕运的翻动，将同—一个字写得又润又燥。

墨色变化生动，自然对比度强，立体感也强，精彩之极。

这样的墨色变化有极大的随意性，不靠主观做作，而是随腕变化，它是最符合“带燥方润，将浓遂枯”之墨趣的用墨法。

用墨之法，不宜蘸墨太多，否则写出的点画肥而少骨，黑气太重，见之使人气闷，也不宜蘸墨太少，使线条干枯，抛筋露骨，墨不压低，作品又显飘浮，总不见贵。

这两种弊病，都是草书用墨所忌。

写草书时一般蘸墨不能一下太多，要“不过三分，不得深浸，深浸则笔弱无力”。

也不能蘸一次墨写—个字，这样写出的草书其气必不能连贯。

故应蘸墨三分后顺其自然地去，中间不作停顿，至墨已枯时再去蘸墨。

墨色的变化掌握在有意无意间，不做作也不是毫无考虑。

同时，用墨的方法也能刻板教条，要看笔毫的硬软、纸的厚薄。

硬笔含墨量少，线条易燥，软笔若再长锋，含墨量多，自然就能笔酣墨饱，可以连续写较多的字，容易做到气韵生动连贯。

故写草书极宜用长锋羊毫，挥毫时自由舒展，轻重变化大，墨色也能润泽滋华，效果极佳。

纸厚行笔速度就应略慢，因厚纸不易吸墨，行笔太快一带而过，线条中段就会产生空隙，用软毫尤其如此，应该小心，纸薄行笔速度宜快，若笔在纸上略有停顿，墨立即在纸上渗化，“水太渍则肉散”。

总之，用墨之法，要使点画能有骨有肉。

血脉调和，在此基础上再作多彩的变化。

本周继续练习上两周的基本点画，在练习中要有意地体会墨色的变化。

草书第四周：

笔顺

先写中间，横画上勾画，最后写中间一长点。

横连斜长撇后，原路回上写横折。

先写左上点，带写左下点上挑写撇，中间弧笔带右点。

先写中间短竖，左点挑右点，连写长撇，最后写弧钩。

左点连右两点，回笔写中竖后，再写在两短横。

第一笔是横画右钩，再写左上挑点，最后中竖。

横后斜竖连横竖，最后写一点。

从上而下顺势而写，上勾后最后下中间一点。

撇后连写三横，回笔后向上写竖弯钩。

先横，再写中竖连点，最后是一长横。

第一笔是反笔，自右向左，接写中竖钩，再中间一长点。

横后写竖戈，在写左竖连圆转撇。

横连两竖，第二横上挑后写右三撇。

右半是横竖横，回笔向上写横竖连下。

左竖勾后左点右挑，接着写竖弯钩，上挑写两点。

下部先写横和中竖，左右两点连写下两横。

上部竖横后接写中竖，回笔想上写两横连口字。

先横画，笔回上写竖横，上钩写戈，最后写一撇。

横到竖到竖钩再连写两横.

横后连写横弯钩，钩上挑写两竖。

第一笔是横，第二笔是竖，回笔向上连写两横及下部“月”字。

右半横竖后回笔向上写斜撇及转折。

右半先左竖，左点挑向右边两点，连写下部“豆”字。

横后写中间三点，回笔想中间写竖及两横。

左边“口”字打一圆圈后向右打一大圆圈，省去左竖，中间先竖再两横连“口”。

先写点到撇到横连两点，回笔向上写左竖横。

先写中竖，再回笔向上写横及撇和点，再写下部“子”字。

横后上挑写竖弯，再中间一点接右竖弯及大的弧弯。

先中间一长横，然后三竖，打圈后连两小横。

反笔写竖钩，左撇再回锋向右画圈后，最后一长点。

点到撇到横后，短撇连竖弯钩，向上左撇，再右长点。

下部横后左右点再将笔回至中间写竖及弧弯

左边撇竖后，接写右边两点再中间竖弯钩

左边先两点，一横连中竖出勾后接写两横，再写右边“羽”字。

长竖钩后左点连横写戈，再写中间，最后一撇。

宝盖头后，左右两点，中竖连两横。

草书第二阶段草书的结体变化（三周）

要点

●草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈、各种疏密、俯仰、向背、迎让、参差的对比可以夸张到惊人的地步。

●草法不能脱格，这个“格”就是规矩。

●凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的。

草书第五周：

部首变化的练习

（一）

草书的结构因删繁就简，符号化和行笔连环流畅而使结体发生了极大的变异，有些字形与楷书完全不同，有些字又因从篆、隶衍化而来，不熟悉篆、隶也无从理解。

草书结体应用了许多笔画简单的符号，极易混淆，所以应该对相同或相近的字形要有辨别能力。

当然，对那些符号可以代替什么偏旁应十分熟悉。

所以，初学草书，如果还未掌握其结体的规律，就会有扑朔迷离之感。

其实，尽管草书结体的可塑性很强，较难绳约，但草书结体仍有其一定的规律，掌握共性，理解个性，那么对草书的结体也会迎刃而解了。

下面就其结体的共性问题作归纳。

一.简约为本

若以楷书的结构点画为标准，则草书的首要特点是简约，笔画省而又省、简而又简。

孙过庭曰：

“草以使转为形质，点画为性情。

，’也即是草书的结体以使转为主，字之体势一笔而成，“草乖使转，不能成字。

”其使转忌横平竖直，有棱有角，所以草书点画线条的运动多呈圆弧形，这是行笔速度快而流畅所必然产生的用笔法。

草书连绵常数字为一笔，线条牵连不断，有时两三字连在一起，难以断字，形态变化极为强烈，各种俯仰、疏密、向背、迎让，参差的对比可以夸张到惊人的地步。

问题不在是否连绵，在于连的过程中在转折等处是否有断的意思，贵在能似断似连，故明末清初大书家王铎的草书虽常十数字连绵不断，而因其笔笔有交代而仍为后世所重。

二.偏旁等都用特定的符号代替

草书结体为求简约，其偏旁都用符号代替，使草书点画的形态产生极大的变化，与楷、行书的结字有相当差距，这是草书结字的特点。

但草书还应受草法约定俗成的规矩制约，草法是有严格规则的，绝对不能信手画符，随心所欲，俗语说：

“草书脱格，神仙不识。

”草法不能脱格，这“格”就是规矩。

戈守智《汉溪书法通解》中说：

“草书不难于狂逸，难于狂逸中不违笔意也。

”所以，历来书家都指出，写草书要有扎实的楷书基本功。

赵构《翰墨志》中说：

“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。

正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠剑，俨立庙堂草则腾蛟起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。

”未有楷法不立而能疾笔狂走者，还是孙过庭说得好：

“图真不悟，习草将迷。

”

三.求整体平衡不求对称

一般楷、行、隶书的结体都求平正、匀称、协调，以对立统一的法则，使结字能有疏密，长短、窄阔、伸缩、奇正、俯仰、向背等变化，使结字能长短合度，四面停匀。

但是草书的结构它遵循的不是匀称的原则，而是取决于书写者内心情绪的变化。

一般草书都置乎正、对称于不顾，追求着不平衡的美，因为在不平衡、不匀称中使字更具有动荡感，动荡是草书的关键，尤其是大草，即使某一字失势，．倾侧失去重心，也可利用腕力在以下几个字中将字势向另一侧倾侧，使整个结构得以平衡。

所以草书结体并不是不要平衡，而是追求整体效果的不失重心。

汉字是由各种不同的点画连贯交接而成，书法是将汉字点

画的组合排列，长短轻重各尽其变化之能事，使艺术形象瑰丽多姿，耐人寻味，惟一应遵守的法则是字的重心的平衡。

凡能在结构上守住重心，则构思不论如何独特，组合如何险峻，都是符合结构美原则的，变化与平衡是有矛盾的，但结构之艺术性也就产生在这矛盾之中。

书法作品的鲜明风格往往是在其独特的结构中反映出来的，书法家各有其结构的奥妙处，有的扁肥，有的瘦长；有的疏朗，有的紧密；有的偏宕，有的端庄，常常妙在能反他人之道而行之。

长的缩短，短的伸长，方的变斜，斜的压扁……大胆设想，综合平衡，出奇制胜，不落俗套，能自创出一种形态自然而又符合平衡总原则的焕然一新的面貌来，也就能体现个性。

所以结构变化是体现个性最有效的方法，而平衡则是结构变化的原

则。

结构要变化，但要避免落入专重结构的俗套。

任何把书法艺术纳入固定模式中，把书法曲解成毫无感情的零件装配，都是舍本求末，会走向死胡同。

王羲之早已告诫我们：

“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。

”另一方面，故作惊险，实涉诡异，看似奔放，实属庸俗，以及那些字态扭捏，装腔作势地忽大忽小，大幅度地挪动点画，比例严重失调的狂怪之作，则违理失情，不合自然，也是不可取的。

变而失态，与拘谨刻板都是不可取的，都是对“变化”和“平衡”的曲解。

若以各人风格而论，孙过庭的隽拔刚断，米南宫的恣肆奇崛，赵孟顺的妍丽匀正，怀素狂草的发疯动气，用笔的气质有极大的差异，而结构的变化总能寓险绝于平正之中，平中有奇，奇不纳怪，其结构是因用笔而生，所以又称“用笔生结构”。

用笔而生的结构其变化是活的，因为是从腕的圆心运动中来，故能不失重心，绝无机械硬装；因从中锋用笔中来，故能不失规矩，点画线条的内质良好；因从笔势、笔意的变化而来，姿态各异，秉性各具，能得书法艺术的精神。

草书结体注重变化与随意，当然，小草结字规范化也很严格，但同一字可有多种草法，变化多端。

大草结字可用“神秘莫测”四字喻之，自由度更大。

自由度大并非可以随心所欲，实际上是更难把握其正确性。

草书结体的不规则是从规则中来，在规则中生出不规则，凡不规则的总比规则的要难以把握，因

其不规则，所以能冲破平淡，给人以惊险之感。

但又因包含规则，所以又觉很大方、流畅，笔笔相属，字字顾盼，字中有情、弦外有音，天真自然，生气勃勃，既曲尽物象又合乎自然法则，既突破常规又合乎情理，给人以无穷的回味和想像。

草书之解构与组合源于书写者的艺术构思，心的律动和情的宣泄，一句话，艺术来源于思想，思想则受着传统哲理，伦理道德观、社会环境、个人经历等的规约和影响，同时也需要有丰富的想像力。

中国最古老极深奥的哲学之作《易经》则深刻地阐述了八卦，而八卦就是对线的解构和组合，由八个三线形进而组合成六十四个六线形，这六十四个组合由最基本的两根线条所组成，一是完整的横线，一是中间截分为二的横线。

而万物之本则是一根单线。

老子在《道德经》中说：

“一生二，二生三，三生万物。

”也即是万物由一而生，——切以一为开始，书法艺术的结体也是建立在一根单线上，大画家石涛说：

“一画者，众有之本，万象之根。

”正阐说了同样的道理。

一画决定着汉字的产生和结构，逐渐演变成为书法艺术。

一画之解构可以分析出用笔逆进，顺进，波折、平直，回锋、出锋，断与连等，一画之变化可以有重有轻，有燥有润、有粗有细，有柔有刚，有强有弱，有瘦有肥……靠着一画的变化，即可形成不同的风格，当然，一画的组合更是千变万化，就成了字的结体。

书法中有“一拓直下”和“非一拓直下”之分，也就靠着这一组合产生出两大派别，区别仅在一画之中。

以此来看待草书艺术，那种狂态的抒情意识，激越外露、笔走龙蛇的气势，是将线的变化发展到最高峰，是人将自身的狂态借助于线作最奔放的表演，狂草书家可将一根线的解构和组合的变化发挥到极端，达到了非理性的、不计工拙的地步。

艺术创作的实质在于作者精神力量的释放，而这种释放，九九归一