论谷崎润一郎美学观的形成三岛由纪夫.docx

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论谷崎润一郎美学观的形成三岛由纪夫

论谷崎润一郎美学观的形成三岛由纪夫

谷崎润一郎（1886-1965）的创作跨越了明治、大正、昭和三个时期，其文学生涯历时逾半个世纪。

对“美”的追求是谷崎一生创作的母题，他坚持“为艺术而艺术”、“为艺术而生活”的态度，一面在现实生活中不断发现“美”、体验“美”，一面在文学作品中实践自己对“美”的理想。

从初登文坛就一鸣惊人的《文身》（1910），到充满浪漫色彩的《秦淮之夜》（1919），再到集日本古典美大成的《细雪》（1942-1948），谷崎文学经历了“西洋崇拜”—“中国情趣”—“回归日本”三个阶段，他个人的美学观也从崇尚官能美转向浪漫唯美，最终回归到日本古典美。

关于三者之间的关系，西原大辅认为，无论是西洋崇拜、中国情趣、还是关西趣味，都是一种“异国情趣”之美，尤其是谷崎的中国情趣和关西趣味，更是站在东方主义视角下审视中国和关西的产物。

关于回归日本的动因，中村光夫把关注点放在发行“一元本”和移居关西这两个事件上。

而关于谷崎与关西的关系，齐认为是由谷崎个人的“审美趣味、美学倾向决定的”。

基于以上研究成果，笔者认为：

第一，在对中国情趣和关西趣味性质的认定上，或许谷崎在初期确实抱有一种寻找“异国情趣”的心态而进行文学创作的，但同时也应该关注它们与作家自身文化所具有的关联性，从这个角度来看，它们与西洋崇拜并非同质。

第二，在转变的成因方面，应该同时考察作家的审美倾向与审美经验两方面的因素，谷崎的审美倾向表现在包括小说、随笔、散文、纪行文等在内的各种文本中，特别是在1927年以后陆续发表的《饶舌录》、《谈艺》和《阴翳礼赞》中，都直接表达了他个人的审美主张；在考察他的审美经验时，除中村提到的两个事件外，还有必要重视他的两次中国旅行和《源氏物语》的现代文翻译。

一“西洋崇拜”与“异端者的悲哀”

谷崎凭借处女作《文身》（1910）登上文坛之时，主张“无理想、无目的、无解决”的自然主义文学思潮正统治日本文坛。

谷崎抱着“背叛它的野心”，以华丽的文辞、奇特的构思和丰富的想象创作了这部作品，并因此受到上田敏、永井荷风、佐藤春夫等作家的高度评价。

在《文身》中，谷崎第一次直接表达了自己对“美”的认识：

“一切美都是强者，丑的都是弱者。

”主人公清吉将“自己的精魂刺进美女璀璨悦目的肌肤”，并甘愿成为少女的“养料”；而少女在文身后，似乎被某种潜藏在内心深处的思绪所唤醒，表现出至高无上的魔力。

在这部作品中，谷崎赋予“美”以巨大的力量，一种足以使人迷狂、足以唤醒人性本能的力量。

同时，谷崎又受到19世纪末西方唯美主义文学思潮的影响，他对王尔德、波德莱尔等西方唯美主义文学家怀有强烈的崇拜之情。

在《德探》（1915）中，他写道：

“为了满足我的渴慕，如果可能，我要到西方去。

不，与其到西方去，不如彻底变成他们国土的人，要有决心葬身在他们的国土的觉悟”，他更坦言：

“我不能不像崇拜神那样崇拜西洋”。

然而，由于财力不济，谷崎不仅没有机会“到西方去”，更没有可能“彻底变成他们国土的人”。

自始至终，谷崎所“崇拜”的“西洋”只是他自己幻想中的“西洋”，而并非现实中的西洋。

他创作了一系列描写女性官能美的作品，如《麒麟》（1910）、《恶魔》（1912）、《饶太郎》（1914）和《金色之死》（1914）等，更在《异端者的悲哀》（1917）中借章三郎之口道出恋爱是“渴望某种美丽女人的肉体，只不过像吃美食穿美衣一样，是官能的快乐而已，而绝不是以对象的人格、对象的精神作为爱的标准。

”这些作品中的人物、背景、出典都来自中国古典或是日本，带有浓厚的东方色彩，而谷崎想要描绘的却是一个充斥着“美丽女人的肉体”的、“性欲解放”的“西洋”。

可以说，这一时期的谷崎文学正是这样一个矛盾的混合体，也许这就是他自己所谓的“异端者的悲哀”。

他尝试在作品中描绘如西方“女神”般“崇高的肉体”，却发现西方的这种“数千年源远流长的美”无法移植到日本；他尝试割裂自己与东方传统文化的血脉，却发觉“血管深处被称作中国趣味的东西，仍然是意想不到使人吃惊的根深蒂固”。

对现代西方的片面认识和对传统东方的有意识的抵抗，使谷崎文学越来越悖离世俗常规、伦理道德和传统的审美标准，一味追求女性的官能美，最终发展为“恶魔式的美”。

他对“美”的追求愈发局限于感官刺激带来的享乐感受，停留在“肉”的层面，远未达到“灵”的层面。

正如吉田精一所说：

“谷崎润一郎的作风是以空想、幻想为生命，……只是他的空想和幻想只同肉体和感觉紧密结合，没能达到思想的高度。

”

谷崎为“西洋崇拜”倾注了近半生的热情，无论在作品中、生活中、或是在艺术主张上，他处处实践着自己对“西洋美”的理解。

但是，那不过是“他根据自己的需要创造的‘西洋’”，对于谷崎，西洋彻彻底底是个“他者”，谷崎的“西洋崇拜”说到底只是对“异国情趣”的向往。

这种对西洋的感性的、肤浅的、空洞的盲目幻想，在短期内为他的创作带来了灵感和刺激，但却难以持久。

无论谷崎对“西洋”抱有多么热切的渴望，却无论如何也无法创作出可以比肩西方文学艺术成就的作品。

谷崎自己也逐渐意识到这一点，他说，像歌德和托尔斯泰这样的西方作家，“他们的作品即使描写了通奸，描述了失恋自尽，描绘了许多在道德上相当伤风败俗的场面，其基调的高屋建瓴，我们的元禄文学仍无法望其项背”。

他甚至感慨：

“梦想与现实总是很难一致的”，并且为自己青年时代那“不着边际的”西洋梦而“感到无比的凄凉”。

在《痴人之爱》（1924）的结尾，谷崎借主人公让治之口如此嘲笑自己的“洋癖”：

“我的故事到这里就结束了，读罢如果觉得我愚蠢的话，那么就请读者诸君大笑吧，或者认为这是一种教训的话，那就把它当作一个很不错的教训铭记吧。

”可以说，这正体现了“西洋梦”破灭后谷崎个人的心声。

所谓“教训”，至少有两点：

一是“要了解西方，非要到西方不可”，艺术创作需要切实的审美经验，仅凭主观幻想是远远不够的；二是，脱离传统文化，想要“独创出前人所未蹈赴过的崭新的美感”，并不能达到文学的至高境界。

于是，为了弥补西洋现实体验的缺憾，为了实现追求“美”的理想，谷崎怀抱着对异国情趣的向往来到了中国。

二“中国情趣”与两次中国行

谷崎对中国的向往源自少年时代开始学习汉文的经历。

他16岁前后就在《学友会杂志》第35号和36号上发表了《牧童》、《护良王》、《观月》、《残菊》四首汉诗。

在文坛亮相初期，他接连发表了《文身》、《麒麟》、《秘密》（1911）、《金色之死》等以中国为舞台的作品，可见谷崎的汉学修养和对中国抱有的特殊情怀。

然而，在1918年以前，谷崎对中国的认识与理解都是通过阅读汉文学经典而获得，对他来说，中国同西洋一样，是那么的遥不可及，不过是一个存在于幻想中的带有传奇色彩的神秘世界罢了。

直到1918年，日本旅行社开始出售“日支周游券”、“日满联络券”、“日鲜满巡游券”，日本人可以通过旅行社自由地来到中国大陆。

日本社会因此而掀起一股“中国热”，大正（1912-1926）文坛也涌现出一批表现“中国情趣”的作品。

这一时期，谷崎的“异国情趣”也逐渐从“西洋”转移到“中国”身上。

谷崎分别于1918年和1926年两次到访中国。

第一次是1918年10月至12月，途经天津、北京、汉口、九江、南京、苏州、上海、杭州。

在这次“中国漫游”之后，谷崎感慨于中华料理的美味，惊叹于“大国旧都”北京散发出的“典雅的东方街区的味道”，还被中国南方水乡美丽的自然而倾倒，联想起西施、李渔、白居易、苏东坡，以及苏小小的传说。

回国后，他发表了《苏州纪行》（1919）、《秦淮之夜》（1919）、《西湖之月》（1919）、《一个漂流者的身影》（1919）、《天鹅绒之梦》（1919）、《鲛人》（1920）、《苏东坡》（1920）、《鹤唳》（1921）等纪行文和以中国为背景的小说。

他在《苏州纪行》中这样记录对南京的感受：

“虽然已经进了11月，仍然能够听到‘蝉鸣’，‘杨柳之类也仍然呈现出春天的气息，给人一种难以言传的好感’”。

同时，他认为苏州也很好，“我的心被那些斑驳残破的古城墙、铺在路上的旧砖和盛开在路边的野花打动了”。

小说《西湖之月》的主人公称赞中国是“如此美丽的国土和人民”；《鲛人》的主人公南贞助形容中国“简直像是童话里的快乐的国土一样”；《鹤唳》中的星冈靖之助描绘中国是个“好地方，简直像画一样”。

同时，《西湖之月》中溺死的“中国美女”也好，《天鹅绒之梦》里那位年轻漂亮的女子也好，都带有神秘而浪漫的传奇色彩。

在作品中，谷崎把中国描绘成一个美好的梦幻般的世界。

但事实上，在上世纪20年代的中国，谷崎受中国古典影响而建构起来的美好浪漫的中国幻景并不存在。

他在奉天（今沈阳）观看完京剧后，感觉“心目中的幻境就这样被击得粉碎”，他形容台上的“青年女伶”嗓音如“尖细的猫叫般”，“看上去简直就像一只煮熟了的红红的虾子”，“后面出来的演员尽是些带着穷凶极恶的脸谱，让人觉得跟做了噩梦般的不舒服”。

在天津，他也同样体会到了这种幻灭的感觉：

“戏院的那个肮脏劲让人头疼。

厉害起来，舞台上一跑一跳，就能扬起一面灰来，令四周朦胧一片。

更有甚者，舞台上扮着俊男美女的演员，居然也能在台上又吐痰又擤鼻涕。

……但是观众对此一点儿都不在乎，照旧沉醉在乐声中，摇头晃脑地打着拍子，听到妙处则大声喝彩。

”显然，谷崎的中国幻想与眼前的中国现实存在巨大的落差，这使谷崎难免感到心灰意冷。

但是，与芥川龙之介、佐藤春夫等作家不同，谷崎并没有着重描写中国的肮脏、落后、人民的愚昧，而是刻意回避了这些现实，将自己的失望情绪收藏起来，在作品中虚构了一个自己心中理想的“中国”。

可见，谷崎不仅对现实中国缺乏了解，更不愿接受眼前真实的中国。

他在“幻想中国”与“现实中国”之间选择了前者，并希望通过虚构的方式，在作品中将这个浪漫美好的世界一直延续下去，然而在第二次中国行之后，这种幻想终于破灭了。

1926年1月6日至2月29日，谷崎第二次来到中国，在上海逗留了整整一个月。

这次中国行之后，谷崎并未继续创作“中国情趣”的作品，只是发表了《上海交游记》（1926）和《上海见闻录》（1926）等纪实作品。

他在创作上的这一转变来自于第二次中国之行的特殊经历。

与第一次的“中国漫游”完全不同，在上海逗留期间，他结识了许多中国作家，并从他们口中了解了近代中国的真实情况。

西原大辅认为谷崎与田汉和郭沫若在“一品香”旅社的对话尤为重要，通过这次对话，谷崎了解到“中国深处帝国主义压迫的困境、人民生活日益困苦的情形”，对中国现实的了解使他对自己心中“静止不变的中国形象”产生了怀疑。

借用西原的话来讲，“如果说产生于第一次中国之旅基础上的谷崎的‘中国情趣’作品，是作家对于中国的单向独白的话，那么第二次中国之旅带来的《上海交游记》，则是一个双向对话。

”敦子也指出，通过这次旅行，“对于谷崎来说，中国已经不再是一个能够带给他创造灵感的地方，她看上去即使还没有成为一个普通场所，但至少也已经成为了现实世界的一部分。

”换句话说，在与中国作家的亲密接触以及对中国情况的深入了解之后，谷崎眼中的“中国”由远及近、由虚转实，从存在于他心中的幻想世界跳脱为眼前活生生的现实世界。

这时，对于谷崎来说，已经无法再继续把中国作为异国情趣的对象去憧憬和向往，中国再不是他者，而变成作家主体的一部分。

然而，尽管中国文化与日本文化存在着天然的共通性，但很显然的，上世纪20年代破败的中国景象难以令谷崎产生审美认同，因此，他放弃创作“中国情趣”的小说，而转向发表纪实文学。

换句话说，谷崎眼前的中国现状与他幻想中的唯美中国相去甚远，这个“中国”并不符合他对美的理想。

可见，“西洋崇拜”也好，“中国情趣”也罢，都是建立在谷崎对“西洋”和对“中国”的幻想的基础上得以成立的。

这种幻想驱动作家在文学作品中虚构出自己心中理想的“西洋”或“中国”。

但事实证明，二者都无法为他的文学创作源源不断地供给养分。

对这位日本作家而言，它们都仅仅作为文化的他者存在，是作家进行文学创作的一个参照系统而已。

当他者与主体的界限被打破，对异国情趣的幻想随即消失，原来的他者也就失去了存在于作品中的意义。

幸运的是，第二次中国旅行在为谷崎的创作关闭了一扇大门的同时，也为他开启了另外一扇大门——中国与日本在文化上的共通性为谷崎提供了自我发现的机会——促使他开始寻找自己“心中的故乡”。

在关西，谷崎终于找到了自己心中理想的“永恒之美”。

三关西移居与“回归日本”

事实上，在两次中国行期间的1923年，谷崎就因关东大地震而移居关西，客观上置身于京都和奈良的古都风韵之中，并逐渐被这块弥漫着日本传统美气息的土地所吸引。

借谷崎自己的话说，“当初为了暂时避难而逃到关西，可是这竟然成了改变我的第一步。

”初到关西时，谷崎并不喜欢这里，但后来他开始喜欢上关西的风土、美食、气候，钟情于日本的传统戏剧木偶净琉璃，还将自己的户籍从东京迁到京都，使自己成为法律上的“上方”人。

在《忆京都》（1962）中，他直言不讳地说：

“世人时常讥谤说，本是江户子，竟然爱京都。

无论怎么议论，喜欢就是喜欢，事实无法更改。

”最终，他将自己生命的终结点选择在京都的法然寺。

可见，谷崎是真的把京都视为了自己的故乡。

在这里，受到关西纯朴古老、恬静安适的氛围的浸染，谷崎开始在作品中描写传统的日本女性形象，塑造“永恒女性”之美。

较之从前，创作风格发生了巨大变化。

同时，除了写作小说以外，谷崎也开始在散文随笔中表达自己近半生以来积累沉淀下来的对美的认识和主张。

《各有所好》（1928-1929）是位于谷崎“作家生涯转折点上”的作品，也是让谷崎“最难忘”的作品，被认为是谷崎回归古典美的先声。

主人公的岳父年近六十，精通茶道，喜爱观看木偶净琉璃、探访名胜古迹，过着悠闲自在的日本传统式的生活，这被看作是谷崎在关西生活的真实写照。

这位岳父的小老婆阿九穿着碎花皱绸，看着木偶净琉璃，学习传统技艺，容貌和性格都毫无个性可言，是一个不合时宜、因循守旧的“木偶似的女人”。

主人公波斯曾经是一位迷恋西方的男子，但却从这位长着如同木偶净琉璃中的小春一般忧郁面容的阿九身上，发现了日本传统女性的永恒之美，他放弃了西方并且坚信自己会在阿九所象征的传统世界中重生。

波斯要发现的这种美正是源自谷崎自身生活经验的感受。

在《饶舌录》（1927）中，谷崎提到自己最初并不喜欢木偶净琉璃，特别是对偶人“感到令人生畏，丑陋之极”，但移居关西后，在无数次观看偶人期间，他逐渐感觉到偶人的“真实可信，甚至感觉到是有身体感觉的，气色迷人的”，并从中体会到“偶人艺人与偶人化为一体”的“佳趣”。

这种“佳趣”即是偶人艺人把自己的“血肉之躯假托给偶人”，而偶人从操纵它的艺人那里得到灵魂。

偶人没有“肉体”，面孔千篇一律的相似，它的美不是形而下的，而是形而上的；谷崎从偶人中发现了这种抽象的、观念化的永恒之美。

从这里开始，谷崎开始把“理想女性”的意象定型在“偶人”之中，他的文学作品也从官能性的美转变为思想性的美。

从“肉体”到“偶人”，从官能到观念，谷崎对美的认识迈出了从感性到理性的第一步。

而这一蜕变正是得益于谷崎移居关西的生活体验。

因此，中村光夫评价这部作品是谷崎“顺应关西风土并被同化的过程中的一个里程碑”，是十分准确的。

《春琴抄》（1933）描写了江户时代大阪药材商家的女儿春琴与仆人佐助的故事，被视为谷崎文学中古典美的集大成之作，川端康成称其为“难以言喻，唯有叹息”的作品。

女主人公春琴九岁时就双目失明，在世人眼里，她是个性情乖僻、脾气粗暴的女性。

但是在佐助心里，她是一位近乎完美的理想女性，佐助甚至认为“她那张脸非配上这样一双闭上的眼睛不可，惟有这样才是她的本色。

”对这位身份高贵的主人，佐助充满崇拜之情，对她的坏脾气也百般迎合。

成为春琴的弟子后，佐助甚至对春琴施虐般的训教暗含感激。

在春琴的脸被烫伤之后，佐助刺瞎自己的双眼，“寄心声于琴曲”，把春琴如“迎来佛”般的美貌永远留在了自己的心中。

春琴香消玉殒后，佐助在因“盲目”带来的“阴翳”中怀念着春琴美好的、朦胧的面容。

在这里，“阴翳”成为春琴之美得以永恒的条件。

关于“阴翳美”，谷崎在《阴翳礼赞》（1933）中明确说到，或许“用幽暗的光线鱼目混珠的美并非真正的美”，但“东洋人就是在微不足道之处制造阴翳而创造美感的”。

他举了“捡拾柴枝结庐庵，一朝散尽归荒野”的例子说明古人的思维方法，提出“美并非存在于事物当中，而是于物体与物体所造成的幽暗的色调跟明暗的对比中。

正如夜明珠只有放在黑暗之中才会大放异彩，若置于光天化日之下，便会如毫无魅力的宝石一般，同样，如果离开了阴翳的作用，便不会有美的诞生”。

因此，“我们的祖先把明亮的大地分为上下和四方，首先分割出一个阴翳的世界，把女人幽居在阴暗的深处”，得到“理想女性”之美。

如果说西方人心中的“永恒女性”是“有如圣母玛利亚”般的“女神”，那么，东方人心中的“永恒女性”便是产生于明暗对比中的一种调和之美。

“阴翳美”是在明与暗、光与影的交汇中产生的朦胧之美、模糊之美，是明暗调和、光影相融的产物，是一种和谐之美，它超越了“物体”本身，存在于思想观念之中，即是古人所说的意境美。

《细雪》（1943-1947）是谷崎唯一的长篇小说，被称为谷崎回归古典的巅峰之作。

作品描绘了在悠然舒缓的四季变迁中，大阪中产阶级莳冈家四姐妹的婚姻、爱情和生活，展现了关西优雅和谐的传统气息和一幅华美的女性群像。

作品中尤其描写了莳冈家的“生活定式”，如正月里装饰门松，女儿节摆放偶人，男儿节悬挂鲤鱼旗，每年例行的赏樱、赏月、捕萤等四季行乐，雪子脸上每月生理期前后都会出现的暗影，莳冈一家轮番患上的各种疾病，以及一贯如常的“鱼数鲷鱼，花数樱花”的审美情趣等等。

家永三郎指出，这种“随四季流转而循环往复”的生活定式，正是日本传统生活的缩影，而“在关西，这种自古以来的生活定式仍完好地保存着”。

因此可以想象，小说中展现的关西风貌很大程度上就是谷崎关西生活的真实反映。

其实，早在1933年发表的《谈艺》中，谷崎就明确表示出对日本古典美的向往。

他说“所谓美这种东西，自古以来是永恒不变的”，“我们所视为理想的，不是独创出前人所未蹈赴过的崭新的美感，而是使自己抵达古代诗圣以及歌圣所臻抵的极境。

”可见，谷崎在文学创作上回归传统的决心。

但是回归复古、到达古人的极境并非一件易事，他认为，“在源实朝代中把握住万叶的精神，回溯过去已有五百年的距离；从昭和时代的现代，就必须逆行千数百年”。

自昭和向前推算“千数百年”，便是日本的平安朝时期，京都正是那时的都城，而《源氏物语》正是平安时期文学的最高杰作。

现实生活中，自1935年至1964年之间，谷崎曾“抱着坚不可摧的兴趣与矢志不移的信念”三度翻译《源氏物语》，其中最长的一次耗时六年。

在《源氏物语》的世界里，他真切地感受到了“物哀”的审美精神，体验到了古人的“极境”。

川端康成形容《源氏物语》是日本文学史上一朵盛开的“珍奇藤花”，它的审美情趣“影响乃至支配后来八百年的日本文学”，“更成为日本文学的潜流”。

毫无疑问，诞生于《源氏物语》第一次和第二次翻译之间的《细雪》，从文题到意境、从语言到结构、从人物内心的感伤到落樱缤纷的场面，都受到了《源氏物语》的巨大影响。

伊藤整把小说《细雪》称作是“谷崎翻译《源氏物语》的副产品”。

谷崎曾在《〈细雪〉回顾》（1948）中也谈到：

“我经常被人问起《细雪》是否有受到《源氏物语》的影响，这一点不能由作者，而只能由第三者来判断。

可是，从年轻的时候就喜爱阅读，特别是经历了长时间的现代文翻译工作后，在写这部小说的时候，我的脑海中的确是有它（指《源氏物语》，笔者注）的影子。

因此，作为作者，尽管没有刻意模仿，但是在很多地方也不能说没有受到影响。

”

关于《细雪》的题意，秦恒平说：

“‘细雪’一方面象征了主人公雪子的名字，另一方面使人联系到漫天纷飞的落樱之意。

纷纷散落的樱花像雪片一样填满了无限的空虚，这是花的美的延续。

”可以说，“细雪”中包涵了“物哀”的“感动、调和、优美、情趣和哀感”，包涵了日本人用以“养育自己灵魂”的美的传统。

《细雪》实现了谷崎创作“给人安然与信仰的文学”的理想，满足了谷崎“回归心灵故乡”的愿望。

至此，谷崎追寻美的理想与现实终于合二为一。

谷崎润一郎美学观的形成，是作家创作理想与现实实现统一的过程。

从他的创作轨迹可以看出，谷崎既是美的创造者也是美的接受者，西洋、中国、关西都先后作为审美对象为他的文学创作提供养分。

在这个过程中，中国旅行与关西移居一样具有转折性的意义。

如果说，第一次中国漫游时的“中国情趣”是谷崎异国情趣的延续，那么第二次上海之行谷崎主动放弃“中国情趣”的举动就代表了他脱离西方、回归传统的决心。

这个决心是关西生活与上海之行共同作用的结果。

经过第一次中国旅行—关西移居—第二次中国旅行这个过渡期，谷崎终于把审美对象从外部移向内部，指向自己的母体文化——日本古典文学。

他开始意识到“日本文学所具有的委婉、朴素、风雅、纤柔的韵味，终究是其它的文学难以企及的，因此本应该在这方面长足发展才是。

”这种对日本古典文学的审美认同引领谷崎回归传统，并在《源氏物语》的世界里找到了日本文化的内核——调和之美，即人与自然和谐统一的意境之美。

尽管在《阴翳礼赞》之后，谷崎未曾发表文章系统地论述自己的美学观，但他对美的认识和感悟都已凝结在小说《细雪》之中。

在《阴翳礼赞》的结尾，谷崎曾发出这样的呼声：

“至少要在文学领域里，把正在消失的阴翳世界呼唤回来，要让文学这座雄伟殿堂的屋檐变得更深沉些，墙壁更黯淡些，把熟视无睹之物推进阴影里，把百无一用的室内装饰除掉。

”回归传统、回归自然，谷崎在《细雪》中实现了自己追求美的理想。

注：

本文系AEON教育及环保国际合作基金项目课题（1***-*****）。