担当诗歌的互文性分析.docx
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担当诗歌的互文性分析
担当诗歌的互文性分析
一、“互文”及“互文性”释义
“互文”在中国首先是一种修辞方式。
中国很早就有关于“互文”的提法。
“互文”一词曾见于唐李善《文选注》，《文选注?
恨赋》有“孤臣危涕，孽子坠心”二句，李善注云：
“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。
”贾公彦在《仪礼注疏》中云：
“凡言互文者，是两物各举一边而省文，故云‘互文’。
”杨鸿儒这样定义：
“在文学作品中，由于写作上的需要，常常把一个完整的意思放在两个句子中，或把两个句子的意思压缩在一个句子中，这样上下文互相交错，互相补充。
前后结合起来看，意思才完整明白的修辞方式叫‘互文’。
”[1]
唐人孔颖达在经疏中指出了两种“互文”，一种是“互文而相足”，“象曰：
‘君子以惩忿窒欲。
’（《周易?
损卦》）《正义》曰：
‘惩者息其既往，窒者闭其将来，忿、欲皆有往来，惩、窒互文而相足也。
’”（《周易正义》卷四）另外一种是“互相发见”。
互相发见要求相互依赖，二者缺一不可，否则就无法理解原文。
从以上资料来看，“互文”在中国古代主要是一种修辞的方式，其应用的目的是为了行文的方便，这种修辞方式利用上下文语境的生发性，从而使人们能窥见其所要表达的意义。
一般来说，互文见义主要局限于两个句子之间，产生互文作用的也主要是两个字词，但这种范围扩大了也同样可以理解，比如一个词同一个或多个句子之间，一个句子同一首诗之间，两首或者多首诗之间，一首诗歌同一篇小说之间，也可以形成互文见义。
这种范围被扩大时，把其放在一个大的语境中来理解，也是可行的。
“互文性”（Intertextuality）作为一个具有现代意义的批评术语，是由法国批评家朱丽娅?
克里斯蒂娃首次提出的，有时被翻译为“文本间性”。
“互文性”是个很复杂的概念，如萨莫瓦约在《互文性研究》中说的那样，“互文性”这个词，如此广泛地被引用、定义和赋予不同的意义，以至于它已然成为文学批评中最含混不清的一个概念。
比起这个专业术语，人们通常更愿意用隐喻的手法来指称所谓“文中有文”的现象，诸如：
拼凑、用典、旁征博引、人言己用、诗禅互通、诗画互证等等。
“互文”可以用来分析文本之间相互交错、彼此依赖的若干表现形式。
克里斯蒂娃在《符号学》一书中将“互文性”定义为：
“任何作品的文本都像行文的镶嵌品那样构成，任何文本都是其他文本的吸收和转化。
”她认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的相互关系中，文本中的语义元素构成文本的历史记忆，和其他文本建立起一套联接关系，一个交互的网络。
在这里虽说“互文性”指向此处的文本和彼处的文本的一种共时的关系，但是“互文性”这一术语并不仅仅只限于文学中常见的借鉴、引用、影响、戏拟等关系，同时它又指向于此处的文本和彼处文本间的一种历时关系。
“文字词语之概念，不是一个固定的点，不具有一成不变的意义，而是文本空间的交汇，是若干文字的对话，即作家的、受述者的或是相关人物的、现在和先前的文化语境中的诸多文本的对话。
[2]
概而言之，“互文性”概念主要有两个方面的基本含义：
一是一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系；二是任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种或明或暗的形式存在着其他的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本，任何文本都是对过去引文的重新组织。
在这里，我所用来分析担当诗歌的“互文性”主要采取的是第一种意义，即两个或者几个文本之间，或这样或那样的的总是存在关联，可以说它们是一种互文关联。
二、担当诗歌中的互文性分析
（一）担当对师法前人的强调
诗人应该在阅读过程中熟悉前辈作家的运思和技巧，从而化为己用，作为自己创作时的启发和借鉴。
诗人的用典、句法、炼字，须以广泛的阅读前人的优秀作品，从而能在写作中灵活运用，像王安石、苏轼、黄庭坚等宋代大家，知识之丰富，学问之广博已尽为人知，他们的这种博览群书，博闻强识的本领，使得他们能够往来今古，无论是用典、还是用事，都能随心所欲，信手拈来。
这在当时形成了一种重学问的氛围。
担当学识渊博，对前辈文化人心存敬意，加之这种重学问的氛围，他提出了要师法前人。
他的诗中出现了比较明显的与前辈诗人作品的“镶嵌”关系以及与前辈诗人进行跨时空精神对话的现象，是典型的互文性文本。
杨慎流放云南，歌咏云南，提携云南文人，对云南文化学术发展贡献极大。
后辈云南文化人多以感恩之心爱戴他，担当更是如此。
他和杨慎都是志行高洁、富于才情之人，又有坎坷的人生遭遇，他们心灵相通。
担当写的与杨慎相关的作品就对杨慎作品起着“复读、强调、浓缩、转移和深化的作用”。
《写韵楼歌》、《杨升庵太史写韵楼》明显嵌入了杨慎的有关文本，是对杨慎际遇的共鸣，也是一种精神对话：
君不见撑天柱地惟气节，丈夫临难当自决。
升庵太史重伦彝，触犯天威杖以百。
悲哉百杖杖不死，诏遣荷戈戍金齿。
去来常爱点苍雪，为楼写韵班山里。
书法专学铁门限，挥毫全用藏经纸。
唱酬日日李中溪，诙谐处处弘山子。
戍滇四十有余年，每上斯楼独洒然。
摇落风霜公老矣，叶榆十楼俱废斯楼传。
生憎斯楼太孤绝，高人披览常不辍。
愧我无酒要焙茶，冷灶尘生多扯拽。
几株垂柳忒无情，靠墙倚壁委柴荆。
其如窟狐又穴鼠，不怜旧燕与新莺。
梁间阿谁遗此匾，嘉靖丁酉时代远。
灵和之殿已成尘，风光况复忘忧馆，山僧无力可重修。
巴蜀乡情重山丘，蜀人首唱诸神和，金碧辉煌楼上头。
挺霄插汉烟云流，使我一眺即能穷九州。
从此声韵更清越，憔悴腰肢舞不歇。
国朝九十状元郎，公为领袖朝金阙。
斯楼若较戍楼高，赖有坎坷成大业。
大业既能垂千秋，孤忠焉敢怨迁谪？
君不见关山月。
[3]
思归无策欲何如，望断长安涕泪余。
向日蜀葵虽惨淡，经霜滇柳尚扶疏。
状元楼阁文章府，隐者家风木石居。
可那今秋寒更早，不吹横笛也愁余。
[4]
杨慎在谪滇期间，长期住在感通寺，写论音韵之文，后人称此楼为写韵楼。
嘉靖《大理府志》：
写韵楼，在城西南荡山，成都杨慎流寓，著《六书转注》，一时问字者名其所居楼曰写韵。
[5]
担当写《写韵楼歌》、《杨升庵太史写韵楼》，亦登临感怀，纪念升庵，同时也表达自己的节操。
诗歌中就运用了“复读、转移、镶嵌”的主要互文手法来表现他对升庵的遭遇给予的深深同情。
“君不见撑天柱地惟气节，丈夫临难当自决。
升庵太史重伦彝，触犯天威杖以百”，这是担当对杨升庵所遭遇的不幸的复读，他认为真正的大丈夫应该在面临困难的时候有自己的抉择和坚守，杨慎就是这样“重伦彝”的士人，令人敬仰！
担当进而把杨慎的遭际与自己的境遇相结合，转入对自己情志的抒发，既写杨慎的节操，又嵌入自己的身世遭遇，其中也暗含着深深的同情。
除此二首之外，担当《楚雄道中见垂柳吊杨升庵太史四首》与杨慎《杨柳篇》亦是互文性文本。
《楚雄苴力桥，有垂柳一株，婉的可爱，往来行之，赋此志感》:
灵和殿前艳阳时，忘忧馆里光风吹。
千门万户旌旗色，九陌三条雨露滋。
苍凉苑日笼燕甸，缥缈宫云覆京县。
芳树重重归院迷，飘花点点临池见。
临池归院总仙曹，应制分题竞彩毫。
诏乘西第将军马，诗夺东方学士袍。
金明绿暗留烟雾，旧燕新莺换朝暮。
只知眉黛为君颦，肯信腰肢有人妒。
从此沈沦万里身，可怜憔悴四经春。
支离散木甘时弃，攀折荒亭委路尘。
摇落秋空上林远，婆娑生意华年晚。
肠断关山明月楼，一声横笛清霜坂。
[6]
《垂柳篇》又作《杨柳篇》，是杨慎的传世名作之一，句句写的是柳树，却句句有人在。
在咏物赋形的过程中，寄寓今昔异境的沉沦之感。
杨升庵诗歌中写柳树以自比，写出自己的节操。
王文才先生评此诗：
使事用语，一字不苟，四句转韵，通篇对仗，辞采韵调，无不类似初唐歌行。
前八句写京都柳色，自喻往日佳境；中八句由宫中应制咏柳，转入才华被忌；后八句衰柳飘零，自伤远谪。
前半多眷恋繁华，后半情调亦稍低沉。
[7]
担当的《楚雄道中见垂柳吊杨升庵太史四首》：
看山大半不相同，垂柳依然在楚雄。
纵遇新霜摧不折，千枝万叶写孤忠。
一干凌霄苦自耽，据鞍忍涕实难堪。
沉沦未死枝如铁，万古森森向日南。
苑日经秋色淡然，荷戈金齿是何年？
不羞眉黛随人妒，生死君恩只在滇。
骤雨摧残在一时，光风肯向戍楼吹。
空梦万古盘根想，绕树生魂知不知？
[8]
第一首“看山大半不相同，垂柳依然在楚雄”，字面上写的是山变了，垂柳依然还在，这里暗含着明王朝的覆灭，但是自己还尚未被打败，还在坚持自己的操守。
下句“纵遇新霜摧不折，千枝万叶写孤忠”，意义就更加明瞭了，当时的垂柳现在依然遭受风霜的摧折，可始终枝叶繁茂。
此诗亦句句写柳树，句句有人在，诗人意在表明杨慎身上体现的节操在他的身上还继续存在，因而，他们并不孤立、孤独！
第二首暗写自己虽然经历了重大变故，九死一生，却依然忠贞不已。
第三首写杨慎被贬谪到滇，然，正因如此，升庵才得以葆全。
第四首写人生的磨难只是一时的，终有结束之日，不知道如果杨柳有魂能否感知？
这是对升庵的告慰之语。
每一首写的都是柳树的形象、遭际和杨慎的孤忠，其实每首都是写担当自己。
诗歌表达了对杨慎的同情，也借此抒发自己同样的志节与孤忠。
担当的这首诗杨升庵的诗歌遥相呼应，是对同样际遇、同样的节操的坚持和认同。
通过这样的追和，杨慎与担当的诗歌共同构成了经典的互文性文本。
（二）担当与朋友的交游和酬唱
1、广阔的交游
担当交游甚广，文人、衲子、道士等等，他们的交游是明代文坛上的一段佳话。
在交往中，他们相互切磋书画诗文，往返赠诗，在面临危难之时相互扶持，患难与共，结下了深厚的友谊。
担当所结交的友人有画家董其昌、陈继儒，旅行家、地理学家徐霞客，诗僧苍雪等，这些亦已有学者论述过。
但明清易代之际担当的交游并不仅仅局限于此，担当的一生除了进京应考时期以外，基本上都是在云南本土特别是滇西一带生活的，因而担当交游的一个重要方面是与云南本土诗人的交游，其中，与云南遗民陈佐才、何蔚文、许鸿等人的交游酬唱极为频繁，他们相互赠诗论文、学佛参禅。
担当在苍山、鸡足山等地与众多诗人结交，往返酬唱，其中有以共同的爱好为基础而结交的，如他的师友董其昌；也有以“义”而结交的，如与清庭“不共戴天”的侠士陈佐才；诗歌往返最多者乃徐霞客，现存担当赠徐霞客诗歌共30首，徐霞客也有诗歌相赠，足见担当对他们之间友谊的珍视。
从他广泛的交游中，可以看出：
担当结交的人物，有官员、僧侣、画家、旅行家、遗民、隐士等，他们都是在艺术的各个领域有很深造诣的文人；担当的友谊诗中大量的互文、“镶嵌”得益于和这样一批好友的酬唱切磋；担当禅诗中的“参”、“悟”除来自于自己研读佛教典籍之外，还和师承、交游有重要关系；担当在隐居期间仍能保持自己的高尚志节，获得充实的生活和恬淡的心境对他的诗歌创作有重要影响，与大错、陈佐才、何景文、何蔚文、许鸿等一批具有高迈节操和宏阔见识的血性男子的真挚友谊有关，他们互相慰藉、鼓励，对人品和艺术的提高都大有助益。
2、担当对朋友特殊的理解
担当心中的朋友乃“二我”，即另一个我，或者说是“我”的影子。
他说：
“古人云朋友乃二我也。
何云二我？
谓与我肝胆嗜好，只隔一丝，不隔一丝云尔。
”[9]朋友就是和自己肝胆相照，有着共同的爱好，理解并尊重对方的人。
在其《论交曲》里担当这样写到：
君不见，我生只影无兄弟，天下良朋皆二我。
岂惟颜面共悲欢，肺肠稳贴元成伙。
饥亦与饥寒亦寒，性情相狎不相左。
而今不必言久要，金石久矣成灰器。
今君为琴我为瑟，恩爱不移声韵调。
声韵调时心畅悦，即遇风波不可折。
岂止生同衾，更需死同穴。
年少夫妻始发结，良朋二我非臆说，不如管鲍非人杰。
[10]
这是一首对友谊的赞歌，里面使用了一连串的比喻“兄弟”、“二我”、“肺肠”、“饥与饥寒与寒”、“金石”、“琴瑟”、“声韵”、“夫妻”来形容朋友之情。
最后还化用鲍叔牙和管仲终身相知相惜的故事。
担当把朋友当做第二个我，是可以和“我”有发自内心的对话的相知相伴的人。
基于这样的理解，担当对朋友坦诚磊落，真诚交心。
陈继儒说：
“大来神用清审，志意贞立。
当安奢煽惑，贵竹为梗，大来从岭右间茧足万里，访眉道人于空山。
余震骇相劳，苦不得怡，而大来谓‘吾友天下士，方自此始’，真磊落奇男子也。
”[11]冯再来《塔铭》曰：
“晚居点苍山之感通寺。
宦游叶榆者，无不就寺谒师。
师不避客，报谒如常礼，惟绝口不提及世事。
词色蔼然，无诗僧相，并无禅师相，以是人乐从师游，恨相见晚也。
”[12]担当自言：
“余与翼叔交以侠，而不以诗。
一日出其诗以示余，诗仍从侠来。
侠以气胜，不事穿凿，自成一家言。
”[13]“余游遍天下，今见此人，岂忠义之灵泄为章句，使翼叔铮铮不已耶！
”[14]这些评论都从各个角度反映了担当是个值得深交的“磊落男子”。
“万两黄金容易得，知心一个也难求”（曹雪芹语），担当的诗歌中，尤其珍惜相见相知的友谊。
支持和理解朋友的选择，为朋友的处境担忧，这是难能可贵的。
金实秋指出：
“徐、唐二子志趣相投，才学相埓、家世相近，有见面交往之缘，岂不相亲相爱、相知相重乎！
”[15]《大游篇赠霞客徐先生》写出了徐霞客游历天下的胸怀和精神所在，敬慕霞客之情跃然纸上。
“朝履霜岑暮雪湖，阳春寡和影犹孤”，担当在独居他乡时有着十分孤独的体验，他也十分理解霞客在游历山川过程中除了要受肉体上的苦痛之外，也要忍受精神上的孤独和思乡之苦。
因此，他极力安慰霞客“到处有同明”，我们都同在一片月光之下，其实并不孤独。
这分明有玄觉禅师《永嘉正道歌》中的“一日普现一切水，一切水月一月摄”的深切意味了。
3、同声相应同气相求的酬唱
“和意”与“和韵”是酬唱的两大分类。
担当诗歌主要属于“和意”一类。
“和意”是在一个范围内，赵以武先生认为和意是“和诗中写的事、抒的情，必须与唱诗一致，不可歧出，情与意必须与唱诗吻合，不能它移”。
《西昆酬唱集?
序》中有这样的话：
“予得以游其墙蕃，而咨其模楷，不我遐弃，博约诱掖，实之同声。
因以历览遗编，研味前作，挹其芳润，发于希慕，更迭唱和，互相切劘。
”[16]
对于“诱掖”，王仲茕先生注曰：
“诱谓前导之，掖谓傍抉之。
”对于“同声”，先生引《易经?
乾?
文言》而注曰：
“同声相应，同气相求。
”“刘禹锡《砥赋》：
‘切劘上下，真质灼见。
’”这里，结合序文与注释，我们就可以看出，“和意”包括两个基本的点：
一是“同声相应，同气相求”，这一点同赵先生上面的说法是一致的；二是“切劘上下，真质灼见”，这一点指出了“和意”的另一个重要内涵，那就是“和意”是两意相和而产生另外的意思，也正是所谓的“切劘上下”而“真质灼见”。
这一种唱和中和诗对于唱诗的“意”是可以有所改变和提升的，否则如何“切劘上下，真质灼见”？
担当的诗文有很大一部分是和朋友唱和而作，如《赠陈眉公先生》、《答谢闽中曹能始先生》、《赠李本宁先生》、《答范漫翁》、《寄答内侄黄介生》、《赠友》、《答一忍师叔》等等。
赠答诗、唱和诗在其诗集中随处可见。
担当不但与交往的朋友唱和，即使是没有现实交往的，也因声同气，其进行诗文上的应和。
如《洞庭秋乃楚中郭天门所作也罗二吉依属和三十首索余效颦勉成一律》：
岳阳霜冷奈愁何，迁客登楼一放歌。
日月浮沉天亦小，江河停渎地无多。
竹声滴碎千帆雨，木叶吹平万顷波。
暮气不开山欲裂，斥将雷电恐鼋鼍。
[17]
这首诗和和郭天门的《洞庭秋》而作，担当应该是没有和郭天门有过接触。
天门是明末诗人郭都贤的字，其号些庵，湖广益阳人，天启壬戌进士，写过七律组诗《洞庭秋》。
据载，当时共作有九十首。
通篇以平水韵之平声韵目为韵，分前后两篇。
如其中一首：
风流淘尽大江东，南国滔滔五渚通。
青草破荒红树外，黄陵濡沫赤沙中。
蔚蓝天尽收浮蜃，阊阖风高忆断鸿。
万里素秋何处接，微波一叶下新桐。
[18]
该组诗以洞庭湖为依托，目穷今古，“面极壮丽，情极清婉，景极浑沦，极变化。
”“而气汹势猛，豪健异常。
”
郭都贤像屈原一样，行吟洞庭湖畔，古今同慨，寄托于《洞庭秋》中。
郭天门的身世经历象极担当，也是经历复国无望之悲，怀才而无用武之地。
最后也是出家为僧，取名些俺。
《洞庭秋》的创作，与屈原的部分创作具有相似的时代背景，故在作品思想内容上也不乏相通之处。
组诗既出，在遗民群中引起了广泛的共鸣，“和之者遍海内”，[19]当时追和其《洞庭秋》的人有陶汝鼐、熊之臣、郭良使、王船山、沈可济、薛嗣昌以及担当和担当诗里提到的罗二吉等人。
如陶之采的和诗：
留得菱花点碧波，洞庭春色让秋多。
大干沙界幻楼阁，十二峰峦现髻螺。
系楫有心怜汉水，洗兵无力挽银河。
荡舟吟过芦花岸，最有寒光鉴泪罗。
[20]
围绕洞庭秋色的唱和，表达了这些唱和者无可奈何的萧瑟之意。
正如《跋郭些庵洞庭秋诗后》云，“欲共渔郎去问津，归来江令作游民。
暮年风月犹丁卯，故国楼台已甲申。
事去难填沧海石，心空不拭镜台尘。
河汾遗老悲歌在，零落中州集里人。
”[21]此诗点出了这群唱和者的真意。
所有的围绕《洞庭秋》的唱和，形成一个集体的互文时空，表达了当时的政治氛围和参与唱和诗人集体的情绪。
（三）禅与诗
任何文本都不是固定的，它必然要与其他文本进行交流、与其他文本相互指涉，再加上接受者、语境等要素，从而形成一个立体的、开放性的文本空间。
产生“互文性”大的原因便是读者与创作者之间通过阅读而在一个大的空间中得到交流，这种交流是通过“参”、“悟”的方式进行的，在“参”“悟”的时候，此时的读者又会变成彼时的创作者，文本之间就自然而然产生互文关系。
杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”就道出这种从读者过度到作者的一种深层的交流过程。
担当在禅诗创作过程中充分认识到了这种历时文本之间交流的特征。
禅宗思想对担当的诗歌理论具有深刻的影响。
作为参禅之人，诗偈是最常用的表达方式，禅师们喜欢用此来验证自己对佛理的证悟程度。
禅与诗属于两个不同的范畴，但又有某些相融、相近的性质。
诗人往往喜欢以禅入诗，而僧人喜欢以诗寓禅。
担当也是通过写诗偈的形式，来参证佛学，验证自己对禅的证悟程度。
如《拈花颂百韵》，他在《拈花颂百韵序》中云：
余乃浙江严州人，虽久居天末，颇有不染风土之癖。
性喜薄游，至绍兴，拜为显圣寺湛然大师之徒，后以书生发，从无上堂小奉等语，自揣犹有理障，未敢唐突示人。
窃尝以拈笑颂一则，辩验禅德。
余由六十至七十，不能作此一颂；又由七十至八十，亦不能作此一颂；幸才交八十一，一日能作数颂，未数日即得若干首。
[22]
《拈花颂百韵》是担当对禅宗史上以心传心的第一则公案“拈花微笑”的一个理解与阐发，代表了他最后参佛的成果，担当的诗歌中，大量的以禅语、禅典、禅理、禅趣融入，极具典型性。
比如其禅趣诗，禅宗公案入诗，浑然一体：
竹影元无寺，支筇到半天。
吾师才下喝，虎迹在门前。
[23]
贫来事事尽成冰，到处难容破衲僧。
买得松荫三十里，拨开云磴几千层。
传心久矣知梅熟，不语何曾有葛藤。
自此一朝俱放下，眼空天地是无能。
[24]
一枝难熟是枯梅，雪重山深花不开。
近日门庭多爱暖，莫从冷处问西来。
[25]
黑处似杨岐驴，白处如赵州狗。
若作一串牵来，两个皆能学吼。
[26]
第一首诗用禅宗史上著名的牛头法融禅师怕虎公案，第二、三首用马祖惑乱大梅的梅子熟公案，第四首用了杨歧“三脚驴”公案、赵州禅师“狗子有无佛性”公案。
[27]这些公案入诗，表现出担当对禅宗公案的熟悉，也显示出他对于禅的参悟，使诗歌富有禅趣。
（四）诗与画
诗画互文指的是语言文字的艺术和色彩图画线条艺术的互文。
担当是中国画史上的第一流人物，他的画有独特的风格和高度的艺术水准，曾有书画界人士将担当与“江南四僧”（石涛、八大、渐江、弘仁）并列为画坛“五僧”。
诗画一家，画禅相通。
“画中无禅，惟画通禅。
将谓将谓，不然不然。
”[28]担当在这里使用否定——肯定、肯定——否定的手法，说明了画中有禅，禅也通画的画禅相通观，具有新意。
担当提出这个观点显然是受到佛教观念的影响：
大地山河影也；微尘世界影也；千二五百十人影也；六十二亿名字影也。
影乎影乎？
吾无影乎？
尔也，今此之影。
树耶？
云耶？
人耶？
物耶？
有相之相耶？
无色之色耶？
人工天巧皆不可知。
但居此者，虽在影中，实在影外。
一切有形无形，无非梦幻。
梦破幻灭，无形有形。
[29]
“有形”是从“无形”当中产生出来的，“无形”既然破灭，那么“有形”无非就是梦幻。
一切梦幻非有，那么，虚空就自然成为担当题画诗中所论的重点，“老衲笔尖无墨水，要从空处想鸿濛”，“空”是担当思想的一个主旋律。
在《担当诗文全集?
前言》里，余嘉华、杨开达就指出：
“担当的题画诗约有二百余首，其诗与画在思想上和意境上是相通的。
诗有弦外之音，画有景外之意。
诗画相互配合，愈加耐人寻味。
”[30]这其中就点出了其诗画的互文性特征。
书中举例说有一幅山水小品，其画面如下：
危峰矗立如剑，层林挺立如列，枯干斜伸似铁，一人提杖仰视群林危峰。
而担当的题诗是这样的：
僧手披霜色有无，千层林麓尽皆枯。
尚留一吟坚如铁，画里何人识董狐。
”[31]
这样一来，诗画互相映衬，以视觉空间展示画面与以诗歌韵律节奏合为一体，空间与时间在此相遇，历史与现实融在一处，境界顿出。
三、结语
以上分别论述了互文性的相关界定以及担当诗歌的互文性特征，从担当诗歌的互文性特点上可以看出其与中原文坛的对话与交流，同时也是士人精神的一种传承。
担当晚年深处滇南一隅，却能够在文艺上有如此高的造诣，这与他广阔的视野和开放的意识有很大的关系。
他强调师法前人，注重朋友之间的交流，注重人与人之间的相互砥砺。
在诗歌创作上不拘一格，各体互通，打通了文体之间的障碍，追求其后面的“言外之意，境外之境”，追求诗歌的自然博大的境界，追求人生的通达自由，这一切都显示在其诗歌质朴诗歌语言中。
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