董其昌的南北宗论.ppt

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董其昌“南北宗论”董其昌（15551636年），字玄宰，号思白，又号香光居士，汉族，华亭（今上海松江）人。

“华亭派”的主要代表。

明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。

明代后期著名书画家、艺术理论家。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。

他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

画史绘要评价道：

“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。

”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。

一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

董其昌的山水画大体有两种面貌：

（1）一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；

（2）另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。

他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。

他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴（cn）、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。

董其昌一生创作了极多的书画作品，流传至今的也很多，其中已定论为真迹的收藏在国内各大博物馆。

【高逸图】【关山雪霁图】这幅山水画,笔墨韵厚重，皴法细密，气韵雄浑，代表了董其昌文人画的最高成就，画面空白处则填满了各名家题跋，是难得的精品、真品。

此画于1989年6月纽约拍卖过，被专家认可，价格一下子被抬了上去,高达165万美元，成为当时仅次于元人秋猎图卷的第二幅价格最高的中国古代书画，此图之所以能为专家认可，主要是一些典籍中曾记载过这幅画，此画曾为王鸿绪、安仪周、乾隆收藏，著录于平生壮观、墨缘汇观、石渠宝籍三编。

【婉娈草堂图】【江干三树图】【秋兴八景】董其昌的书法董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。

董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。

笔画园劲秀逸，平淡古朴。

一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。

康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：

“华亭董其昌书法，天姿迥异。

其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。

每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。

尝观其结构字体，皆源于晋人。

盖其生平多临阁帖，于兰亭、圣教，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。

颜真卿、苏轼、以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。

赵孟頫尤规模二王。

其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。

草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。

其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。

临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。

”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。

一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。

在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

董其昌走上书法艺术的道路的缘由：

董其昌走上书法艺术的道路，出于一个非常偶然的机会。

起因是在考试时书法不好,遂发愤用功自成名家。

这在他的画禅室随笔有所记述，其中还自述学书经过：

他在十七岁时参加会考，松江知府衷贞吉在批阅考卷时，本可因董其昌的文才而将他名列第一，但嫌其考卷上字写得太差，遂将第一改为第二，同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。

这件事极大地刺激了董其昌，自此钻研书法。

成为后世著名书法家。

【东方先生画赞碑】【路马湖记】南北宗论中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。

为明代董其昌在画禅室随笔一书中提出。

他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。

南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫（zhu）之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。

他将唐至元代的绘画发展，按画家的身份、画法、风格分为两大派别，认为南宗是文人之画，而北宗是行家画，崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。

在南北宗论中董其昌亦有自相矛盾之处，标准不一，对同属南宗的文人画家的评价亦有褒贬等等，反映了理论上的混乱。

与董其昌同时的陈继儒、莫是龙、沈颢等人亦倡导或赞成南北宗论，他们彼此呼应，对明末及清代的绘画发展产生了影响。

南北宗论原文出处：

画禅室随笔卷二：

“禅家有南北二宗，唐时始分。

画之南北二宗，亦唐时分也。

但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌（s），以至马、夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫（一作研，乃误）之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。

要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：

吾于（王）维也无间然。

知言哉。

”“南北宗论”其内容主要是：

山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。

（“南宗”以王维为祖，“北宗”以李思训为祖。

虽然不少后人对此提出质疑，因为王维、李思训都是北方人，但从王维的诗和画迹观察，确是接近于南派，与李思训略有不同。

因此把王维、李思训作为南北画两派代表之始，亦是合理的。

）南宗高于北宗。

绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。

中国山水画之所以形成南北两宗，在客观上都有其南北自然因素为依据。

南北山石结构与土壤树木的异质，天时气象的干润燥湿，林木的多寡疏密，景色不同，即使经画家主观意象的改造，终还要有所反映。

出现在画家笔下，却不尽相同了。

董源、巨然、大小米、元四家直至董其昌，画法各有不同，却都代表了江南画派；作为北派山水代表的李思训父子、赵伯骕兄弟及李唐等，其画法亦不一样。

因之要具体细致地对号入座，落实到每一个画家甚至每一幅画面上，情况就复杂而困难多了。

以绘画和禅学论，大致上南简北繁，南轻北重，南人从韵，北人从骨；南人在于悟，北人在于功；在画学上就是“文人画”与“行家画”之分了。

北宗画刚猛有魄力，使人振奋。

缺点：

其一，不含蓄，外露而缺乏内蕴；其二，刚硬的线条缺乏弹性，不易变化，难以写出其韵致；其三，缺乏远的感觉，乏苍莽之气。

这三条皆和中国传统的审美观相反，尤和庄子所主张的精神完全违背。

所以，传统的文人们便很难完全接受。

南宗画优点是重天趣，柔润而有韵致，笔墨多变化而含蓄，内蕴丰富。

优秀的“南宗”画（如“元四家”画）线条富弹性而有神韵，潇洒而又风致。

远的感觉强烈，有苍莽之气。

缺点是魄力不足，柔弱，缺乏庄严气象，尤其是其后学者，全无骨力，一片瘫软，以至邪、甜、俗、赖，公式化，境界平庸，最后萎靡乃至全无生气。

南北宗论的优缺点：

“南北宗论”的意义作为董其昌美学核心的“南北分宗说”，事实上却是启发和帮助了后人在绘画美学上分清两种不同笔墨效果和不同的审美情趣，从理论上分清了文人画和非文人画的不同内涵意蕴。

董其昌以“南北禅”喻“南北画”，把抽象感觉引入具体感受，在审美价值和审美方法上，在中国绘画史上，都不能不说是一大功绩。

董其昌南北宗论之所以能成为时代宠儿，除了绘画历史性压力所赋予的超越意识，还得益于禅学情境的历史性变化。

看来董其昌的画论与画迹，都渗透了南禅妙旨，也就成了“南宗画”的美学准则，对后之学者，应该有很大启迪。

总的看来，董其昌的“南北分宗”说和“文人画”说，不是中国绘画史上一般的微枝末叶的分宗列派，其高明处在于寓精辟而又深邃的美学见解。

尤其他能这样简约地、不枝不蔓地勾划出一千二百余年来我国山水画史上的两大系统，使我们清醒地认识到“南宗文人画”的本质，在于超越客观，解放自我，发现自我，在于冲破为皇家服务的“院体”，成为自娱性的尊重自我。

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