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文艺美学读书笔记
《文艺美学》（曾繁仁著）读书笔记
导言
1、文艺美学学科产生与定位
产生：
二十世纪七十年代以来，中国和世界思想文化与美学文艺学学科发展的必然结果
①改革开放以来，文艺学、美学领域“拨乱反正”的结果。
②中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，将其运用于现代并介绍到世界的一个重要成果。
③我国美学与文艺学领域经历的由“外”到“内”转向的反映。
④从更宽广的世界思想文化哲学背景来看，文艺美学的产生则同世界范围内20世纪以来由抽象的思辨哲学——美学到具体的人生美学的转变有关。
定位：
既不是美学与文艺学的分支，也不是两者的中介，更不同于传统的艺术哲学。
其内涵如下
①新视角。
对文学、艺术进行全方位的美学研究。
（立足文艺作品，以重要审美艺术范畴为切入点。
）
②包含一种新的时代精神。
（人文主义、科学主义、实践精神与中华民族精神的高度统一。
）
③新资源。
（传统美学理论资源、文艺学资源、艺术学资源）
④新方法。
（以审美经验现象学方法为基点，广采其它新方法之有价值成分）⑤新体系。
（超越艺术“本质”，以审美经验为出发点。
）
2、文艺美学研究对象
文学艺术的审美经验是文艺美学的研究对象。
（包含直接经验和间接经验）
所以如此的两个理由：
西方当代美学的经验转向；中国古典美学一贯的重经验传统提供了大量的资源。
文学艺术的审美经验具体内涵：
一、个人感悟性与社会共通性。
二、经验与社会实践。
三、经验与主体。
四、经验与想象。
五、经验与表现。
六、经验与快感。
七、经验与接受。
八、经验论与心理学。
九、经验与真理。
3、研究方法
审美经验现象学的四个特征：
一、审美态度的改变性。
二、审美知觉的构成性。
三、审美想象的填补性。
四、审美价值的形上性。
文艺美学应该以“内部研究”为主。
历史优先、辅以逻辑。
第一章艺术的审美经验
1、审美经验是最基本的审美事实
①从具体的艺术审美活动中寻找最基本的审美事实。
②对审美经验作为最基本的审美事实的理论说明。
（审美对象与审美经验共同发生）
③艺术的审美经验一直是中西美学研究的重要内容。
（英国感性派的审美经验论、德国理性派的审美经验论、杜威代表的实用主义的审美经验论、现象学的审美经验论、中国古代美学基本上是一种经验式的、感悟式的美学，而非“美本身”的探索。
）
2、艺术审美经验的外延界定
艺术的审美经验（要关涉艺术，而“艺术”要宽容地容纳新的内容，但并非漫无边际）
审美的艺术经验（要进入审美，而“审美”是广义的，且不能忽视其与“非审美的互
动”）
艺术审美经验的两种形态（作者创作时的审美经验、读者欣赏时的审美经验。
）（心理过程相反、心理指向相反、两者以文本为中介相互连结相互交流。
3、艺术审美经验的内涵界定
走综合创新之路（坚持辩证思维的综合原则，不盲从一家一派，优势互补，求同存异）
艺术审美经验的哲学内涵（历史、主体[审美能力]）、客体[对象]不要偏废）
艺术审美经验的心理内涵（发生条件、构成要素<感知情感想象理解>、运行机制）
艺术审美心理的人文内涵（净化、审美教育、诗意地存在）
除以上三方面之外，我们还可以从不同时代、不同民族、不同艺术门类的角度来揭示艺术审美经验的内涵。
艺术审美经验既然是一种“经验”，当然首先是个人的，是以个体性为基础的，但从个体的审美经验里又可以归纳出不同时代、不同民族、不同艺术门类的审美经验。
第二章艺术的审美范畴
审美范畴是指人们对美、对艺术的感受和体验所呈现出来的审美现象，以及艺术美的基本类型和基本形态。
1、优美、壮美
优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。
（其于生活，但又有神圣性、超验性）
近代美学中：
优美与崇高相对、优美由愉悦人的形象转为自由的象征。
心理学上：
不和谐人生的理想状态。
寓于关系中。
文化人类学：
特殊的人生状态的对象化投射。
壮美是优美与崇高的混合形态，它在内容上和内涵上是崇高的，在形式上是优美的。
心理学上看：
壮美是个体心理与现实存在之间的一种中间性形象。
文化人类学上看：
壮美的功能是帮助和促进沟通和交流。
（古代以崇高化的方式创造壮美、现代人以优美化方式创造壮美）
2、喜剧性（滑稽）、崇高
喜剧源于祭神。
中世纪排斥喜剧。
巴赫金：
喜剧性的民间文化具有解构统治意识形态和腐而不朽的社会秩序的功能。
（富有人民性之故。
）
喜剧既可批判现实，也可以自嘲，既可通过形象变形达到喜剧性效果，也可通过改变语境而达到。
讽刺、揶揄、反讽是喜剧性的主要形式。
机智（基础）、幽默（一种高级形式）
喜剧的结果是引起人们的笑和欢乐。
崇高主要指人类的一种情感和精神的境界，它一方面趋向无限性，另一方面趋向美，是一种高级形态和复杂形态的美。
在理论著作中，崇高有时指引起崇高感的对象，有时指崇高感，还有的时候指一种艺术和写作的风格，具体情况具体分析。
伊格尔顿：
在当代审美关系中，历史的必然要求可以通过审美的形式表现出来，以崇高为特点的艺术作品事实上体现和包含着明确的政治因素：
既要承受历史进程必然带来的痛苦，又积极期待和创造更美好，更谐和的未来。
崇高范畴有狭义广义之分，狭义的崇高指具有巨大威力的视觉性或听觉性形象，广义的崇高指对人性中最深沉、最复杂的欲望的把握。
狭义的悲剧指叙事性艺术作品中以激烈的矛盾冲突和毁灭性结果结束的作品及其效果，广义的悲剧也可以出现在抒情诗、柔美苍凉的音乐中，以及美术作品中。
在文艺美学的概念上，广义的悲剧接近崇高。
悲剧作为文艺的审美范畴有三个特征：
一、悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价值的毁灭。
二、艺术作品中的悲剧不应该是偶然的不幸事件，而应该是有某种必然性的。
三、对悲剧艺术作品的体验必然伴随着强烈的痛苦经验，这种痛苦的审美经验一方面把我们内心深处的恐惧和卑贱投射出来，成为我们自己批判性审视的对象，另一方面，我们又在悲剧主人翁身上感受到某种崇高伟大的东西，从而唤起和激发出一种情绪，积极为被侮辱、受迫害的弱势者辩护和抗争，甚至愿意献出生命。
这种情感和体验是人性的证明，也是世界的美好的根据。
3、丑与荒诞
丑
崇高是无形式的形式，是主体在压抑中抗争后感以的自由感，在价值坐标上它是趋向美的，而丑则是极度不和谐的形式，是主体在对象中感受到恐惧，在价值坐标上它趋向于解构和破坏性。
丑的古代表现：
恐怖、威严、神秘。
丑的中世纪表现：
恶魔。
丑的现代表现：
人
作为审美对象的丑的两种类型：
一、艺术家在日常中丑的形象上发现了美。
二、日常中美的形象上被艺术家发现了丑。
丑与恐怖成为审美对象的心理学基础：
人类童年的抑郁性，现实主义中的挫败感。
将这些外化于丑的对象，内心则能和谐。
丑与恐怖的人类学基础：
丑和恐怖与威严、死亡、无限性相联系。
古代为了求得文化认同的一种手段。
其痕迹一直留存到现在。
荒诞
荒诞是伴随着现代主义艺术和美学发展起来的审美范畴，主要指用艺术的形式表达人对异化状态，对人生无意义感的体验。
荒诞是是丑和崇高的混合形态，在价值上它是趋向于丑和喜剧性的，在形态上又是崇高的。
作为一种审美形态和审美类型，荒诞指对人生无意义状态以及世界的无意义状态的艺术表现。
荒诞从西方艺术中独立出来的两个条件：
一、彼岸世界的解体。
二、个体在现实中处于极度的异化状态，个体与社会，与他人的联系都被扭曲甚至切断了。
荒诞的哲学基础上人在现实中的极度异化。
荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，不仅是一种重要的社会现象，具有其必然性，而且，在学理上，荒诞还是艺术手法创新、艺术回归其本性的一种重要的方法，因而具有合理性。
荒诞作为一种艺术观念和艺术手法，首先是现代艺术趋向形式创新机制的极端化，是艺术创新和变形的一个结果。
其次，荒诞作为一种艺术手法和艺术风格，以唤起对生活意义的思考为基本目标，以恢复人与人之间、个人与社会之间，以及人类与自然界之间的交流和沟通为重要的内容。
另外，荒诞也创造了一种新的审美对象和审美形式，它把人们内心深处的恐惧、绝望和对真正富于人性的生活的渴望投射出来、对象化了。
从艺术现象上看，荒诞是把人变成物品、机器、非人化的存在等，但是，在审美效果上，荒诞把现实生活中实际上处在物品、动物、非人化的存在状态中的人从虚幻性的现实中惊醒，并提升为符合人性的合理存在。
第三章艺术创作的审美特征
1、艺术创作与艺术经验
艺术创作与生殖活动、艺术创作与技艺活动、艺术创作与宗教活动。
（各有区分）
2、艺术创作中的想象
什么是想象：
旧材料的新融合。
可分为创造想象与再造想象。
在艺术创作中，想象因其精鹜八极、心游万仞的神奇特点而具有重要的作用。
想象的构成要素：
知觉、符号、意象、内觉。
3、艺术创作中的情感与理智
情感与理智在艺术创作中的深层调探作用（感性理性互动、主客体互动）
艺术创造中情感与理智的适度性（恰如其分、求统一、假定性距离感超越感、长期锤炼达于化境）
4、艺术创作与物化传达
传达的意义：
表达交流的需要，达到再现。
物化传达的过程：
物质、意象。
5、艺术创作中的价值追求
艺术创作与价值活动（“价值”是一关系。
社会价值与审美价值这是艺术价值的二重性）
艺术价值与功利价值（要重视审美价值本身的可用性）
艺术价值与道德价值（社会关系的折射）
艺术价值与宗教价值（情感、情绪）
艺术价值与科学价值。
（认识）
第四章艺术文本的审美特性
在文艺美学的发展中，艺术文本观念有一个逐渐生成、演化的过程。
这一过程一方面不断确立了艺术文本相对独立的审美地位，另一方面又更深刻地将艺术文本与审美经验结合起来，从而使艺术文本的审美特性成为现代文艺美学的重要课题。
1、艺术文本与审美经验
亚里士多德提出对艺术形式整体性的要求，但他还是把艺术形式当作摹仿的产物。
文本概念的提出是20世纪的事。
结构主义排除作者，强调文本。
穆卡罗夫斯基把文本引入文艺美学
英伽登：
作者与文本的关系只有在写作中才有意义。
形式主义的流派都强调文本的自足性，而解释学、接受美学强调文本的开放性。
解构主义继续开放文本。
文本包含符号、形象、意蕴三个层次。
文本在审美过程中才成为作品。
审美经验的必然性、重要性。
姚斯认为艺术史就是艺术接受史，故文本与接受者是联系的。
文本是具有多义性的存在。
文本概念给予我们的新视域：
首先，以前理解为基础。
其次，理解不能离开语境。
最后，意蕴的获得不能靠分析而要靠体验。
2、艺术文本与符号和语言
符号是由能指和所指的联系而产生的，是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统。
首先、符号性质方面，一般符号是概念性的，艺术符号是表象性的。
其次、在符号与意义的关系上，如果说一般符号是外指性的，那么，艺术符号则是内指性的。
再次、就符号形式来说，艺术符号具有一种构形性。
最后、艺术符号有一种透明性。
（物质性实体的功能性作用）
理查兹：
指称功能、情感功能（表现）
语境的叠合。
日常、科学语言都要求语境的单一，艺术语言反之。
虚拟陈述。
（陈述的意义限于文本整体的逻辑。
本质上是虚拟陈述）
3、艺术文本的美学内涵
艺术文本作为审美对象，其美学内涵在文本的各个方面得到多层次的展现。
概括地说，它既表现为作为艺术文本之符号形态的形式的意味，又表现为作为艺术文本之构成本体的形象的意蕴，同时又在文本的总体艺术意境上得到呈现。
克莱夫·贝尔：
“在各个不同的作品中、线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
”
波德莱尔：
“引起美感的事物具有无限的广延性。
所以，内心的一个从欲求、一种遗憾、一个想法都能在形象的世界里如来一个相应的象征。
反之亦然——诗人从感官世界里选取材料，为他自己或他的梦铸造一个情景的象征。
他要求于感官世界的不过是给予他表现他的灵魂的手段”
意蕴并不是形象体系直接呈现出来的，它既寄寓于形象体系之中，又超越具体的艺术形象而存在。
形象包含着意蕴，意蕴则大于或多于形象。
意境：
艺术文本内涵的核心层次。
“情景交融”是意境的审美构成方式，两者动态生成。
“意”与“境”的融会化生，使艺术文本成为富有生命的整体性的审美存在，从而给接受者以韵味无穷、咀嚼不尽的审美享受。
第五章艺术的接受
1、艺术接受与审美经验
艺术接受的重要地位和作用（杜夫海纳区分了审美对象与艺术文本）
审美是这样一种活动，它通过对对象的外观、形式、结构以及从中体现出的和谐关系的观照与感知，感受到一种心理或心灵层面上的快感和精神层面上的愉悦。
那种由艺术品激发出来，并且能够维持一定强度的感知和观照经验，就被称为艺术审美经验。
艺术审美经验具有三个明显的特性：
直接性、情感性、深思性。
冯友兰对纯粹经验是这样阐明的：
所谓纯粹经验，即无知识的经验，在有纯经验之际，经验者，对于所经验，只觉其是‘如此’，不知其是‘什么’……..不杂名言之别。
他又说，在经验中，所经验之物是具体的，而名之所指是抽象的。
所谓无知，冯氏再进一步说明：
庄学所说的无知，乃经过知之阶段，实即知与原始的无知之合是也。
此无知经过知之阶段，与原始的无知不同，对于纯粹经验，亦应作此分别，如小儿初生，有经验而无知识，其经验与纯粹经验，此乃原始的纯粹经验也，经过有知识的经验，再得纯粹经验，此再得者，已比原始的纯粹经验高一级。
2、艺术接受与艺术欣赏客体
作为审美对象而存在的艺术作品的结构特性
巴特指出，对于任何一个符号来说，能指和所指之间的“对等”而不是“相等”的关系的关系决定了符号的存在。
巴特对神话的结构的关系研究完全适用于文学艺术作品。
也就是说，文学艺术作品也和神话一样，是建立在第一级符号系统之上的第二级指示系统。
艺术接受审美经验与艺术品的结构层次
杜夫海纳在艺术品的基本结构上，与胡塞尔相近：
一、感性材料层面。
二、再现客体层面。
三、表现世界层面。
与此相应的审美知觉三阶段：
呈现阶段、表象与想象阶段、反思与情感阶段。
3、艺术接受与接受主体
主体审美经验三阶段：
初级印象、形象把握、心领神会。
4、艺术接受与审美价值的实现
保罗·费耶·阿本德：
“谈到价值，就是以一个迂回的方式描述一个人想过的生活或认为一个人应该过的生活。
”（像车氏）
价值存在于主体对客体的愿望和欲求中，价值存在于主体与客体构成的主客关系中，然而价值仍然可以作为客体对象本身的某种特性而存在，只是当这些特性与人的主观经验发生作用时，其价值特性的意义才能得以真正实现。
梅内尔指出了艺术作品内涵的几种价值：
其一、艺术品对人生的核心问题的概括与论证而体现出的价值；其二、艺术品在处理内容诸要素关系时体现的价值；其三，艺术品在情感表现时体现出的价值；其四，艺术品的艺术效果的完整统一性体现的价值。
另一位美国学者享特·米德则区分出三种不同的审美价值类型，即感觉的、形式的和联想的。
艺术作品的实现途径
伊瑟尔：
“文本可以顺理成章地看作是虚构、现实与想象相互作用和彼此渗透的结果。
尽管上述三要素在文本中各司其职、各尽其妙，共同担负着文本的意义功能，但是，相比之下，虚构化行为是最为重要的。
因为它是超越现实和把握想象的关键所在。
正是虚构化行为的引领，现实才得以升腾为想象，而想象也因之而走近现实。
在这一过程中，虚构将已知世界编码，把未知世界变成想象之物，而由想象与现实这两个重新组合的世界，即是呈现给读者的一片新天地。
”
第六章艺术的分类
1、艺术的分类原则
艺术的逻辑分类体系：
本体论分类体系（时空）、心理学分类体系（视听觉）、符号学分类体系（再现、表现）、功能论分类体系（单功能、复功能）
黑格尔：
象征型、古典型、浪漫型。
（早期、中期、晚期）
在探索艺术的“自然的体系”的学者中，将所谓“自然主义”方法发挥得淋漓尽致的是托马斯·门罗。
他按照每种艺术都具有“材料或手段”、“创作过程或技术的性质”、“创造的产品的本质和形式”这样三个方面的独特表现一一地进行描述、比较，结果他总共罗列了一百种艺术类别现象。
阅读卡冈《艺术形态学》即可。
第七章艺术的发展形态
1、古代艺术
古代艺术的创作原则。
“古典主义”泛指建立在相互辩证法基础之上的，以调和矛盾、强调平衡、回避冲突、向往和谐为主要特征的美学原则。
亚里士多德放弃本来如此，追求应当如是的现实，结果就会自然而然的有摹仿说发展到“典型论”
“典型”希腊文原意为铸造用的模子，用同一个模子托出来的东西是一模一样的。
这个名词在希腊文中与Idear为同义词，Idear本来也是模子或原型，有“形式”和“种类”的含义，引申为“印象”，“观念”、“理想”。
这为我们提供两点启示：
第一、“典型”作为再现生活的一种模式，不仅与客观的物质世界有关，而且与主观的精神世界世界，亦即“观念”或“理想”相连。
第二、“典型”作为依照观念去把握生活的一种方式，其结果很容易导致对生活的简单化、规范化、概念化的处理。
古代艺术的审美理想
素朴和谐。
首先是形式的和谐，其次是内容的和谐，最后是形式的和谐与内容的和谐之间，构成形式与内容之间的相为表里、彼此和谐。
古代艺术的文化内涵
中西有别。
西方的古代社会可以称之为“宗教社会”，宗教神学成为整个社会的精神支柱，因而在艺术内容上强调的是“人神之和”；中国古代社会可称之为宗法社会，世俗伦理成为整个社会的精神支柱，因而在艺术内容上强调的是“人人之和”。
2、现代艺术
现代艺术的历史土壤进入商品社会以后，人类征服自然不仅仅是为了获得有限的生活资料，而且要变成商品、积累财富、再加上此时人类征服自然的手段大大改观，因而征服自然的深度和广度日益拓展。
这时候的人，已完全站在了与大自然对立的立场上，不再寻求与自然的和谐共处，而是以开垦、驾驭、主宰的态度来对待自然。
在人与自然彻底分裂的同时，人与人之间的矛盾也在激化。
商业社会以金钱的利刃彻底斩断了人与人之间原始的亲情和血缘纽带，使人的权力和地位越来越超出家族、门第、地域的限制，而日益知识化、财产化、法律化。
现代艺术的创作原则
浪漫主义、现实主义（现代社会主客二元对立的产物）
主体真正的建立后，应是的样子是艺术家的主观理想。
而不是现实秩序和法则约束的，也无须通过摹仿获得。
在再现与表现的关系上，浪漫主义与现实上义也从两个方向入手，对古典主义的艺术传统进行了拆解。
《文艺美学》（周来祥著）读书笔记
第一章文艺美学的对象、内容、范围与学科定位
1、人类的认识（一定程度上体现于学科的发展）随着历史的进步而进步，从混沌不分到今天的非常的细分，这一现象正体现了学科因需要而丰富的特征。
文艺美学出现之前美学领域已经有了哲学美学、艺术哲学、审美心理学三大分支学科。
在文艺研究领域也出现了文艺心理学和文艺社会学两大分支学科。
但是学科的细分使得单一层次、单一方法的研究的弊端也呈现了出来。
它割裂了对事物的完整的把握，因而大分化又推动了大综合，美学的发展要求在传统的艺术哲学的基础上，以文艺心理学为中介，综合文艺社会学的成果，对文艺作多角度、多层次、多方法的研究，以完整的全面的科学的阐释文艺的审美牲和美学规律。
而实现这一综合须以我们时代最高的辩证思维为统帅，正因为这样，在仍然被反理性思潮控制下的西方，是难以完成这一伟大的时代任务的。
这样我们反而具有了优势，因而系统的文艺美学首先出现在东方中国，不是偶然的。
2、的确，在某种意义上，也可以说有多少种角度、方法就可能产生多少种学科。
当然，这些不同的角度、层次、方法也不是同等重要的，只有那些同研究对象的本质属性和内在结构的主要因素相关的，才能得到突出的发展和更大的重视。
如同生理学只研究人的生理部分，而非人的全部，文艺美学也只是研究美学对象的部分。
故不必视为它没有独立的研究对象。
还应该指出，不仅视角、方法限定着研究的对象和领域，而且对象本身也和视角、方法一样，是历史的发展的。
3、我对文学艺术的美学思考，就突破了只对文艺作对象性观照，而是把文学艺术放在科学理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统探究，是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质，而不仅是文学自身规定自己的本质属性。
4、审美心理学、哲学认识论、文艺社会学的三视角，必须与审美形式的视角相融合，这样才能在内容与形式的二元对立与这种对立的超越中全面地把握艺术的审美本质及其独特的美学规律。
5、但艺术的审美本质只是对艺术一个最一般、最简单、最抽象的规定，它是艺术的一个基因，一个胚胎，由它可以孕育、生发出整个人类的艺术，但它对任何一个具体的艺术，都是一个抽象的规定，都是不适用的。
若用它去研究具体的艺术，就需要经过由抽象上升到具体、由逻辑转化为历史的一系列中介环节。
这就由相对静态的研究发展为历史的动态的研究。
6、美学主要研究美与审美的一般规律，它主要包括审美活动、审美关系、审美对象、审美意识和艺术等具体内容，它以美的本质作为逻辑起点，以美与审美相统一的典型形态的艺术作为逻辑终点。
而文艺美学则以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点。
艺术是文艺美学研究的惟一对象，在这个意义上，文艺美学是承美学而发展的，它要以美学揭示的一般的审美规律，作为自己的基础，去进一步研究艺术的特殊规律。
7、文艺美学是直接承艺术哲学而发展的。
但它又不同于传统的艺术哲学。
文艺美学虽然包含了黑格尔艺术哲学的视角与方法，但它并不以哲学视角为中介，而是以审美情感为中介、为网结点。
它总结了近现代审美心理学的研究成果，吸收了文艺社会学的研究成果，特别是马克思主义对实践论的贡献。
8、有的同志认为文艺美学就是艺术哲学，我觉得是不符合实际的、因为单一的哲学视角和方法，显然不能揭示文艺的审美本质和美学规律，只有把以上所讲的四种视角和方法综合起来，才有可能逐步接近这一点。
第二章文艺美学的方法与文艺美学的理论体系
1、方法有两种。
一种为外在的技术性的、只涉及形式，不关内容的方法，如形式逻辑。
另一种，是内在的本质性的方法，是内容的，而不仅是形式的，如辩证思维的方法。
世界观和方法论是同一的，可以相互转化的。
观念可以转化为方法，方法也可以转化为观念。
科学的方法是内容的、实质的，是内容本身，而不是外在的、技术性的、单纯形式的，因而揭示某一客观真理的方法只有一个，而不是多样的，不是任何一种方法都可以的。
某一特定的方法只能部分地把握事物本质。
故全面本质把握着美学规律的，却只能是马克思主义辩证思维的方法，是辩证唯物主义和历史唯物主义的方法。
仅提倡现代西方美学方法的多元化是不行的。
2、方法是一个有内在规律的系统，方法的展开必然形成一定的逻辑构架，同时也构建起一定的观念体系。
逻辑构架既是具体的、历史的、时代的，又是一般的、普遍的。
在这一意义上，方法比理论本身更重要，具有更大的活力和创造价值。
逻辑构架在其哲学意义上同思维模式相一致，思维模式在历史上展现为三大形态，逻辑构架也表现为三大形态：
古代素朴的辩证思维模式，形成为古代直观整体把握的辩证逻辑框架、近代形而上学的思辨模式，产生了近代向理性和经验两极分化对立的逻辑构架、或者是自上而下的思维推理、或者是自下而上的经验归纳。
黑格尔与马克思的辩证思维模式为第三种。
3、辩证思维的表现形式：
从抽象到具体。
辩证思维与形而上学思维相对立，形而上学思维使用孤立的静止的概念和范畴，它认识事物的方法是：
A是A，不是非A。
这是一种抽象的同一性。
辩证思维则不同，它要求的是对立的、复杂的、具体的统一性，使用的是动态的概念和范畴，它认识事物的方法是：
A是A，也是非A。
辩证的即运动的、发展的、综合的（全面化）。
4、所谓逻辑的方法，就是通过概念、范畴的有序运动，建立起逻辑范畴的理论体系，以揭示客观事物的本质与规律的方法。
所谓历史的方法，是通过事物现象到自然进程的描述，以揭示事物的内在联系及发展规律的方法。
这两种方法在形式上是不同的，一是概念范畴形态，一是感性形态。
但在实质上，两者又是统一的。
5、目前有两种现象值得注意：
一是历史著作
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