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文本细读与文本诗意的开掘
文本细读与文本诗意的开掘
杭州市拱宸桥小学王崧舟
时间：
2009年5月23日
地点：
辽宁省大连市西岗区
活动：
全国首届“诗意语文”实践策略高级研讨会
整理：
浙江省长兴县教育研究中心沈莉
毫无疑问，“诗意语文”是以“诗意”之光烛照语文教学、语文课堂，并将“诗意”之魂作为语文教学的终极关怀。
那么，语文教学的诗意来自何方、又该走向何方呢？
我以为，语文教学的诗意当来自以下四个维度：
文本的诗意、教师的诗意、学生的诗意以及上述三个要素在相互作用、相互影响之间产生的教学诗意。
四个维度中，文本诗意当是其它几个诗意维度的基础和依凭。
那么，文本诗意如何开掘呢？
我觉得基本的、有效的方法就是文本细读。
在我看来，文本细读是方法，文本诗意是目的。
让文本细读指向文本诗意，在文本细读中开掘文本诗意，使文本细读成为文本诗意的实现过程。
这是诗意语文走向实践的重要策略。
一．直面文本，体验原初的诗意
直面文本，是最重要也是最基本的细读方法。
不少老师平时备课的程序是很奇怪的，他首先不是看教材，而是看教参。
看教参是怎么分析教材，怎么确定目标，提供了哪些教学建议，安排了哪些课堂练习，甚至还会去查有哪些教师上过这课，有哪些现成的教案、教学设计。
然后，才跟教材“见上一面”，而且是匆匆的。
我们提出“直面文本”，就是要绕过教参、绕过各种背景资料，在第一时间、第一空间与文本本身直接晤面。
这种晤面，应该秉持“有朋自远方来，不亦乐乎”的心态，它是从容不迫的，而非心气浮躁的；它是闲庭信步的，而非走马观花的。
它充满期待、充满欣赏、充满随时随地的惊奇和喜悦。
有了这样一种心态，你才会潜下心来，专心致志、全神贯注地去直面文本，从而建立起属于自己的、独特的、纯净的诗意体验。
举个例子，这是课文《一个小村庄的故事》的第一段：
“山谷中，早先有过一个美丽的小村庄。
山上的森林郁郁葱葱，村前河水清澈见底，天空湛蓝深远，空气清新甜润。
”
一次，听一位老师教这段课文，过程大致是这样的：
先让学生自己读读这段话，说说留下印象最深的是什么。
然后，出示一组填空题：
“森林（）；河水（）；天空（）；空气（）。
”要求学生用上文中的词汇完成练习。
填完后，教师说：
读着这几组词语，你会有什么感觉？
还让学生展开想像：
假如你就在这个美丽的小村庄，你还能看到什么？
还能听到什么？
学生说“我在小河里摸鱼”、“我听到了鸟叫声”等等，感觉就像是一个世外桃源。
老师最后让学生把这种感受带进去，美美地读一读这段文字。
学生有了体验、有了情境的想像和投入，自然也就读出了味道。
评课时，大家对这一段的教学可谓“众口一词、赞不绝口”。
后来，我提了一个问题：
不知大家注意到没有，这段话中有一个不怎么起眼的词儿——“早先有过”。
如果按照刚才的上法，这个词儿是可以抠掉的。
因为，整个教学过程似乎都是在“现在时态”中进行着，你看，森林还在、河水还在、天空还在、空气还在，当然，是指湛蓝深远的天空、清新甜润的空气。
事实呢？
整个语境是坐落在“过去时态”的，一切都是记忆、一切都是历史、一切都已烟消云散了。
显然，当我们直面文本、直面言说的时候，“早先有过”这个词是无论如何也绕不过去的。
为什么文本在一开头就要借助“早先有过”这个词，迫不及待地将这个美丽的小村庄拽回到历史的黑洞中呢？
其实，通读整个文本，你就不难发现，全文的情感基调是高度明确、高度统一的，这种基调借用鲁迅先生的话来说，就是“哀其不幸，怒其不醒”。
所以，整个文本的叙述自始至终一直是沉重的，甚至是压抑的，读下去你几乎看不到“亮色”，是那种窒息的感觉。
于是，我们不禁要问，文本意欲何为？
我的解读是，这正是作者的良苦用心、用心良苦。
在一种高度沉重、高度压抑的情感和氛围中，促人警醒，催人反思。
这种看似残酷的言说，正是作者的大悲悯、理性的悲悯，这是文本最为原初、也是最为深刻的诗意所在。
而这种诗意，从文章的第一段话，不，是第一句话开始，就已初露端倪了。
我曾经再三表白，诗意不是外加的，不是硬生生贴上去的标签，诗意一定源自文本内在的结构、内在的情怀。
这就需要我们以一种从容的心态、散步的姿态去直面文本，去发现和体认文本带给你的诗意，而不是教参或者别的什么人强加给你的所谓的诗意。
体认到这种来自文本本身的、鲜活的、原初的诗意后，你就会对这一段的教学做出这样的调整：
在学生感受到森林、河水、天空、空气的状态之后，不做过多的渲染和强调，追问：
这样的森林、河水、天空、空气还在吗？
不在了，没有了。
那么，文中的哪个词儿向你传递着这样的信息呢？
于是，曾经被遮蔽的“早先有过”在追问中浮出水面、引人注目。
“早先有过”意味着什么呢？
意味着，第一，这个美丽的小村庄以前确实存在过；第二，现在呢，这个世外桃源已经消失了、不见了。
于是，状态的对比产生一种巨大的情感落差，我把这种落差称之为“情感的张力”。
那么，在这种强烈的情感张力的驱动下，学生就能进一步做出这样的思考：
这美丽的小村庄为什么会消失？
是谁毁灭了这个小村庄？
这一思考，必将贯穿教学的全过程，也必将成为文本最终的意图所在。
你看，只有直面文本，教师才能真正获得“双重发现”，即在发现文本诗意的同时，进而发现自己内心的诗意。
直面文本，是一种“素面朝天”的细读，一种最本色、最本真、最本位的细读。
在这种细读中发现的诗意，是内在于生命的、原初的诗意，是弥足珍贵的。
二．字斟句酌，品味精微的诗意
南帆先生有本书，题目叫《沉入词语》。
我觉得这个题目取得非常传神！
什么叫字斟句酌？
借用这本书的题目做个参照，就是“沉入词语”。
其实，“沉入词语”这四个字本身就值得我们字斟句酌。
比如说“词语”，为什么说沉入“词语”？
没说沉入“句子”、沉入“段落”、也没说沉入“篇章”，一定有某种精微的感觉须得有“沉入词语”来表述才算熨帖。
那么，这种精微的感觉是什么呢？
大家知道，语言的最小的意义单位是“语素”，比“语素”稍大一点的就是“词”了，习惯的叫法是“词语”。
但是，“语素”的概念为普通大众所陌生，在我看来，这里的“词语”当是“语素”的一个通俗化的代名词，那么，“沉入词语”就是告诉我们要抓住语言最小的意义单位，要细读。
显然，这里的“细”首先是指“细小”、“细致”、“细微”和“细腻”了。
试想，你连词语都不管不顾，还奢谈什么细读呢？
而更妙、更传神的，在我觉得当是“沉入”这个词语。
“沉入”意味着什么？
意味着在作者眼中，语言、词语就是“水”。
我们不是经常说要“浸润”、要“涵泳”、要“滋养”、要“积淀”吗？
没有水，离开了水，拿什么浸润？
靠什么滋养呢？
你看，语言跟“水”这个意象的联系是多么密切，这是第一。
第二，同样是把语言当作“水”，“沉入”跟“涵泳”、“浸润”又不一样。
浸入膝盖深的水中，不能算“沉入”吧？
涵泳在齐腰深的水中，也不能算“沉入”吧？
水没过头顶、整个身体都没入水中，那才叫“沉入”。
而且，你体会体会，沉入一定是一个慢慢浸入的过程，不慌不忙、不急不躁，就这样缓缓地、款款地让感觉的“身体”整个地没入语言的“水”中。
举个例子，有篇课文叫《七颗钻石》，是大文豪列夫·托尔斯泰的作品。
文章的结尾有这样一段文字：
“这时小姑娘再也忍不住，正想凑上水罐去喝的时候，突然从门外走进来一个过路人，要讨水喝。
小姑娘咽了一口唾沫，把水罐递给了这个过路人。
这时突然从水罐里跳出了七颗很大的钻石，接着从里面涌出了一股巨大的清澈而新鲜的水流。
”
教材为这段文字特意配了一幅插图：
左边是小姑娘，右边是一个圣诞老人模样儿的老头，手里捧着水罐，水罐里涌出一股直升的水流。
我在细读文本时，发现课文的插图有问题。
问题出在哪里呢？
就在这个圣诞老人模样儿的老头身上。
在我看来，列夫·托尔斯泰的这个作品，是一个关于“爱的境界”的寓言。
细读文本，我们就不难发现，“水罐”与“爱”之间有着密不可分的联系。
“水罐”的前后变化一共是四次：
第一次，无水的木罐变成有水的木罐；
第二次，有水的木罐变成有水的银罐；
第三次，有水的银罐变成有水的金罐；
第四次，有水的金罐变成跳出七颗钻石、涌出一股水流的金罐。
显然，由“木罐”而“银罐”、由“银罐”而“金罐”、由“金罐”而“钻石罐”，水罐在不断地升值。
那么，这种不断升值的背后又是什么呢？
或者又意味着什么呢？
其实，这一切都跟小姑娘的“爱”息息相关。
水罐的不断升值，乃是因为“爱的境界”的不断提升。
你看，第一次，无水的木罐变成有水的木罐。
那是因为小姑娘为了生病的母亲去找水，一直找到累晕在草地上。
这是爱，但这是最低境界的“爱”，因为她爱的只是她自己的母亲而已。
第二次，有水的木罐变成有水的银罐。
这时，你会发现，水罐的升值，是跟小姑娘“爱的境界”的提升密不可分的。
她看到一条狗渴得不行了，就用手沾了点水给狗喝。
要知道，这是她母亲的救命之水。
爱，施与狗了，境界因此为之一振。
第三次，有水的银罐变成有水的金罐。
本来这水是用来拯救病重的母亲的，但是，当小姑娘把水交给母亲时，奄奄一息的母亲没有喝，反而把水罐推给了女儿。
推给女儿的不仅是水，更是生的希望。
那么，留给母亲自己的是什么呢？
死亡。
于是，爱的境界在生与死的考量中再次提升。
现在我们看看第四次，有水的金罐变成跳出七颗钻石、涌出一股水流的金罐，这正是需要我们特别留意、特别眷注的地方。
故事至此，方才显露出爱的最高境界——博爱！
因为，母女俩的爱，尽管有“生死”这一重大因素的介入，但境界还是停留在一般的血缘关系上，说到底只是血缘之爱。
而真正超越这血缘之爱的，是在“过路人”的出现。
我不知道俄文的“过路人”该怎么拼，我也不知道托尔斯泰的原文究竟有没有出现“过路人”这个俄语单词。
但是，我要说，“过路人”这个词语翻译得实在是太好了、太精准了。
“过路人”意味着什么？
第一，意味着他（或她）跟小姑娘没有任何血缘关系，非亲非故、无牵无挂；第二，意味着他（或她）的身份存在着无限的可能，可能是个老头，也可能是个小孩；可能是个男的，也可能是个女的；可能是个商人，也可能是个农夫；可能是个肢体健全的正常人，也可能是个瘸子或是个哑巴……总之，“过路人”是一个抽象的具象存在，他（或她）超越了一切血缘关系，代表的就是人人、就是全人类。
意识到这一点，你就不难发现，小姑娘爱的境界已经上升为“博爱”、“大爱”。
所以，在《七颗钻石》这个语境中，“过路人”这个语词绝对不能确指、不能坐实。
插图中，一个圣诞老人的形象，彻底地解构了小姑娘的“博爱境界”。
在我看来，这是文本中蕴含着的极其精微的诗意，对这种诗意的解读，差之毫厘、往往会谬以千里。
细读文本，能不慎乎？
三．互文参照，彰显深层的诗意
互文参照，就是拿两个以上的文本互为印证、互相阐释，用谭学纯先生的话来说，就是要“穿行在多重话语之间”。
面对多重话语，你要潜下心来，进行各种方式的比较，什么横向的比较，纵向的比较，类比等等，在比较的过程中去参究、印证不同文本所拥有的不同色彩、不同质感、不同情调，从而彰显文本各自深层的诗意。
举个例子，比如说这两首古诗：
这两首诗，你把它们搁在一块儿细读，让两首诗成为各自的背景、各自的阐释，那么，跟你一首一首、互不搭界的细读，对于诗意的开掘和把握是有深度和力度上的区别的。
比如，《题临安邸》写了一种人，“游人”。
何谓“游人”？
请注意，“游人”非“游客”，此处的“游人”特指南宋小朝廷的那些达官贵人。
《秋夜将晓出篱门迎凉有感》也写了一种人，“遗民”。
何谓“遗民”？
显然是指被南宋王朝遗留、遗忘乃至遗弃在中原一带的北宋子民。
这是两种人，一种人的状态用诗中的字眼来说就是“醉”，这个“醉”不是我们常讲的“沉醉”、“陶醉”。
面对这个“醉”字，你会看到腐朽的、没落的达官贵人们的种种丑态。
比如烂醉如泥、纸醉金迷、醉生梦死。
另一种人的状态，也用诗中的字眼来说就是“泪”，泪湿衣衫、血泪斑斑、欲哭无泪。
两种人，两种生活，两个世界。
这种比照，是红与黑的比照、血与火的映照、战争与和平的参照。
但这只是一种表象的、表面的互文关系，深层的互文又在哪里呢？
细读之，你一定明白，两种人有着明显的因果联系。
第一，游人与遗民本是一国之人，如今，国破山河在、城春草木深。
第二，游人本该救遗民于水深火热之中，但是，游人已醉、北定空望。
第三，遗民无时无刻不在企盼游人的到来，可怜，泪尽胡尘、永无尽头。
于是，两首诗的因果互文，得以充分彰显。
然而，文本的深层诗意似乎并未到此为止。
你看，“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。
”一年过去了，遗民们翘首企盼王师来收复故土。
但是，没有。
五年过去了，十年过去了，五十年过去了，黑发人都熬成白发人了，王师还是没有来。
就这样，一年又一年，一代又一代，王师没有来。
王师在哪里？
这是遗民的呼唤，也是诗人的呼唤！
你再看，“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
”问问那个无道昏君，西湖歌舞几时休？
问问那些奸臣小人，西湖歌舞几时休？
问问那帮无能王师，西湖歌舞几时休？
替白发苍苍的老人们问一问，西湖歌舞几时休？
替骨瘦如柴的孩子们问一问，西湖歌舞几时休？
一个“望”，望出的是诗人的忧国忧民；那么，一个“问”，问出的难道不是诗人的忧国忧民吗？
为黎民而忧、为社稷而忧、先天下之忧而忧，这正是文本的深层诗意所在。
在这里，互文参照更多的是在一个共时空的横向线索上展开，当然，互文的展开方式肯定不止于此。
它还可以是跨时空的纵向展开，超时空的联想展开等等。
我觉得，互文关系的建立，并非在于要比出一个谁高谁低、孰优孰劣。
事实上，文本总是以各自的个性和特色跻身于文字的丛林，它们的存在，本身就是一种意义和价值。
互文的深层意蕴在于，各自为镜，从而各自成为更具个性的各自。
这是文本的生态，亦是文本的诗意所在。
四．擦亮语言，揣摩形式的诗意
张志公先生曾经指出，语文教学要走一个来回，从语言文字出发，到思想情感；再从思想情感出发，重新回归语言文字。
细读中的擦亮语言，就是“从语言出发，再回到语言”。
出发点是语言，归宿还是在语言。
中间是什么？
中间是语言所承载的形象、情感和思想。
有人说，诗到语言为止，从某种意义上讲，细读也要到语言为止。
歌德说过：
“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一个秘密。
”此处所谓的形式，即是指语言形式。
所以，你要把语言擦亮，你用语言的眼光去看文本，你就能见人所未见，发人所未发。
因为，语言形式对于大多数人来说，确实是个浑然不觉的存在，一个巨大的秘密。
举个例子，《威尼斯的小艇》（浙教版）。
其中有一段话：
“威尼斯的小艇有七八米长，又窄又深，有点像独木船；船头和船艄向上翘起，像弯弯的新月；行动起来，轻快，灵活，仿佛一条蛇。
”
对于这样一段文字，我们通常会去关注一些什么呢？
应该是威尼斯小艇的特点吧？
我们不妨一句一句地看，第一句，写了小艇的什么特点呢？
稍加概括，也就是四个字，现成的——“又窄又深”，对吧？
接着看第二句，写的也是特点，什么特点呢？
向上翘起？
似乎不够准确。
船头船艄翘起？
与对第一个特点的概括相比，似乎不够规整。
干脆，就叫——“两头翘起”吧。
好了，该第三句了，一看，词儿也是现成的——轻快灵活。
于是，大功告成，完事大吉。
终于将威尼斯小艇的特点提纲挈领、一网打尽了。
细读，到此为止吗？
那么，文本的诗意呢？
语言本身的诗意呢？
这样的细读，还有什么诗意可言吗？
显然，类似于这种细读，是架空了语言形式的细读，是只要语言内容不要语言形式的细读，是只留语言内容的筋、不管语言内容的魂的细读。
从根本上讲，这不属于语文的细读。
因为，语文的细读，在这里尚未发生。
那么，语文的细读，从何时开始呢？
从思想情感向着语言文字回归的时候开始。
细读必须把语言擦亮！
擦亮语言，就是擦亮诗意！
其实，这段文字的语言是非常有特点的。
第一，这三句话在表达方式上有一个共同的特征，就是用了“像”字句。
第一句不能说是比喻句，“小艇”和“独木船”是同类的，本体和喻体是同质的，而后两句都属于典型的比喻句。
但是，如果我们稍微宽泛一点说，作者其实都是在用比喻的方式来介绍威尼斯的小艇，因为实地看过威尼斯小艇的人毕竟只是少数中的少数，找一些多数人熟悉的事物来衬托和比照小艇，要比那种费力不讨好的直接描绘来得既经济又有效。
第二，同样是“像”字句，他在表达的方式上也有着细微的变化：
“有点像”、“像”、“仿佛”，你读读看，这样的语言节奏和情味就不板滞，显得富有变化。
而这种语言节奏的鲜明变化，是与威尼斯小艇本身在行动上的富有变化暗合在一起的。
我们说，有意味的语言形式本身就是一种内容，一种弦外之音、言外之意。
第三，我们把目光聚焦到第三句。
你看，这句话在语言长短和标点使用上就煞费苦心、独具匠心。
“轻快，灵活”两个词语很短，中间用逗号隔开，为什么这样写？
意味、情味、韵味，尽在其中！
你要换一种写法，把“轻快灵活”合在一起，省掉那个逗号，读起来什么感觉？
快是够快得了，但是，那是一种直来直去的快，不灵动、不自在、因而也不轻盈，是不是？
再换一种写法，“行动起来，既轻快又灵活，仿佛一条蛇。
”读读看，结果却是既不轻快，也不灵活。
为什么呢？
因为借由两个独立、简短的词语所构成的某种富有诗意的跳跃式的节奏，被这一拖泥带水的写法给抹平了。
这样一个细读的过程，正是不断擦亮语言的过程，也是不断激荡诗意的过程。
宗白华说过：
“文学是如何地经过艺术家的匠心而完成，借着如何微妙的形式而表现出来，这不是‘常人’所注意，也不是‘常人’所能了解的。
”我想说，在这一点上，语文教师是不应该成为“常人”的。
否则，语文本身就失去了安身立命的所在。
五．还原比较，感悟潜在的诗意
细读，是需要你升起特别的敏感和警觉来的。
当你细读文本时，不仅要将目光集聚到现实文本、显性文本和此在文本上，也应该借由还原和比较，深入到与之对应的潜藏文本、隐性文本和彼在文本上。
事实上，每个字眼的后面，都包含着很多东西。
你要把它们从文本的地层下面拽出来，把它们还原成一个画面、一段场景、一个故事。
于是，文本的诗意也因此变得更加丰满和浓烈。
举个例子，《一夜的工作》中有一段写总理办公陈设的文字：
“这是高大的宫殿式的房子，室内陈设及其简单，一个不大的写字台，两张小转椅，一盏台灯，如此而已。
”
读这段文字，我想，“极其简单”四个字是一定会被我们高度关注的。
以“极其简单”为抓手，我们一定会继续留意“一个不大的写字台，两张小转椅，一盏台灯，如此而已。
”是吧？
因为，这两者之间似乎形成了一种“论点”和“论据”的逻辑关系。
但是，问题也恰恰出在这里！
当我们撇开某种特定的环境、特定的条件、特定的背景之后，这些所谓的论据是不一定具备佐证的力量的。
因为，倘若这是一位普通公务员的办公室、这是一座外观相对简陋的房子时，在“简单”之前冠以“极其”，那是要冒矫情和伪圣的风险的。
实际上，这段文字的秘妙，恰恰在于第一句“这是高大的宫殿式的房子”与后五句所形成的某种强烈而鲜明的对比上。
正是高大的房子、宫殿式的房子，与“一个不大的写字台，两张小转椅，一盏台灯”之间产生了某种难以调和的反差。
而这种反差，足以让人震撼、让人感叹！
我们看，“宫殿式”这个词意味着什么呢？
这所房子曾经是一座宫殿。
那么，这所房子曾经是谁的宫殿呢？
皇上？
太后？
亲王？
重臣？
查一查文献，你就知道，这里曾经是晚清载沣的官邸，载沣是宣统一朝的摄政王。
这里也曾经是窃国大盗袁世凯的官邸，袁做过八十三天的皇帝。
那么，我们就可以凭借自己的史料积淀和生活阅历，对这所宫殿进行想象、进行还原了。
抬头，富丽堂皇的水晶吊顶；低头，松软厚实的羊毛地毯。
一壁厢，名人字画价值连城；一壁厢，古玩器皿应有尽有。
家具，是清一色的高档红木；物件，是稀世罕见的金玉贡品。
总之，你能想象得到的，它有；你想象不到的，它也有！
这么一座宫殿，从里到外、从上到下，可谓极尽奢华之能事。
这就是一种还原。
有了这样一种铺排和渲染之后，笔锋一转，宫殿成了宫殿式，这就意味着房子已经徒具宫殿的形式了。
而更为深刻的是，房子的主人已经换了！
不是载沣，不是袁世凯，是谁？
周恩来，中华人民共和国第一任政务院总理兼外交部长。
那么，你怀着某种期待，走进这所房子，你会惊诧、你会感慨。
为什么？
因为，这里根本没有水晶吊灯，根本没有羊毛地毯，根本没有名人字画，根本没有古玩器皿，这里似乎什么都没有。
这里只有：
一个不大的写字台，两张小转椅，一盏台灯。
什么感觉？
“极其简单”！
不是十分简单，不是非常简单，不是相当简单，而是“极其简单”，一种不可思议的简单，一种归于极致的简单。
那么，陈设是极其简单，但在极其简单的陈设的背后，我们却看到了一种极其不简单的精神、人格、品质。
所以，通过这样一个场景的还原，把这两个场景搁在一起对比，那就形成了一个巨大的反差。
这种反差就是一种言说的张力，一种感染力、穿透力、震撼力。
所以，这段文字的秘妙在于整体内部的这种巨大的对比和落差。
而这，需要我们在细读时具备足够的敏感和丰富的想像，否则，那潜在的、震撼人心的诗意，都只能永远委屈地保持它那孤独的缄默。
六．寻找缝隙，挖掘蕴藉的诗意
缝隙就是破绽，就是矛盾。
这个破绽和矛盾不是作者的笔误，而是作者的有意为之。
有些文本，我们粗粗一读是看不到破绽的，能看出破绽、找到缝隙，说明你的目光已经非常犀利、非常严谨了，这是相当了不起的细读。
而文本的诗意，则往往藏在被你发现的缝隙之间。
比如，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这首诗：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
这首送别诗有它自己特殊的情味。
它不同于王勃的《送杜少府之任蜀川》那种少年刚肠的离别，也不同于王维的《送元二使安西》那种深情怅惘的离别。
这首诗，可以说是表现一种充满诗意的离别。
其所以如此，是因为这是两位风流潇洒的诗人间的离别，还因为这次离别跟一个繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区相联系，在愉快的分别中还带着诗人李白的向往和憧憬，于是，离别成了另一种诗意的宣泄。
这种离别的诗意，更是被诗中的某个破绽和缝隙给抒写得淋漓尽致。
这首诗有缝隙？
缝隙何在？
这首诗我们少说也读过不下五十遍了，怎么从来就没有意识到它的缝隙、破绽？
实际上，这首诗确有缝隙，这是作者有意为之的。
我们看这一句，“孤帆远影碧空尽”，这个“孤帆”的“孤”就是一个破绽，一个缝隙。
大家知道，古时候人们出行的主要方式就是两种，陆地上是马车，水上面是航船。
在唐朝，长江是非常重要的黄金水道，从黄鹤楼出发，不知会有多少人坐船沿长江东下到扬州。
那么，你完全能够相像得到，长江上面会有多少航船在来往穿行、会有多少帆影在碧空的映衬下飘扬而过。
“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”正是对类似江景的一种毫无破绽地抒写。
但是，你看李白怎么写？
“孤帆”。
长江上有那么多的航船、那么多的帆影，难道是他的视线出了什么问题？
但是，细读诗歌，我们不难发现，作者的视线没有任何问题。
第一，黄鹤楼，说明他是登楼眺望、视野极为开阔；第二，碧空尽，说明天气出奇得好，能见度高得很；第三，天际流，说明他目力所及是非常辽远的。
那么，“孤帆”这一意象的创生，不是缝隙、不是破绽、又是什么？
于是，我们就要进一步追问，明明是“千帆”，为什么在诗人的眼中却成了“孤帆”？
我想，答案只有一种可能，那就是在情感逻辑的驱使下，在诗性智慧的烛照下，眼前的“千帆”聚焦为心中的“孤帆”。
套用一句流行歌词，叫做“我的眼中只有你”。
因为，只有在那片帆影下，有我情同手足的兄弟在，有我肝胆相照的朋友在，有我“风流天下闻”的夫子在。
除了那片帆影，其它的一切与我的生命毫不相干，我焉会注视、焉能望尽？
帆影已经消逝了，然而李白还在翘首凝望，这才注意到一江春水，在浩浩荡荡地流向远方的水天交接之处。
于是，唯见长江天际流，不仅成了眼前之景，更成了诗人的心中之情。
李白的一往情深，李白的一片憧憬，不正体现在这富有诗意的神驰目送之中吗？
诗人的心潮起伏，不正像浩浩东去的一江春水吗？
没有对“孤帆”这一缝隙的发现，那么，孤帆就成了实有之景，文本的诗意因此必将大打折扣、大为逊色。
其实，寻找缝隙就是在无疑处生疑，在生疑处解疑。
文本的诗意非但没有在疑问处、破绽处褪去，相反，随着对缝隙的深入骨髓般地细读，诗意更是如夏花一般绚烂绽放。
当然，对文本诗意的开掘是一个无限开放的过程。
细读有法，但无定法。
运用之妙，存乎一心。
文本细读虽然是一种技术，但是，它最终关乎的却是教师自身做为一种专业人格的修炼，它的终极意义不在于我们一定要读出多少“人之未见，人之未发”。
文本细读，是对教师言语智慧和精神境
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