音乐美学简答.docx
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音乐美学简答
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1.音乐感性材料的基本特征
答：
感性材料：
是人们生活当中具有实用性和非实用性特征，并于人的心理行为发生直接的关系，我们把这种构成艺术作品的物质材料叫做感性材料。
列如：
人们通过声音而感觉到音乐，通过颜色和线条而感觉到绘画。
所有艺术作品的感性材料也称为艺术媒介。
特征：
A.非自然性—创造性（与自然声音比较）音乐声音与自然声音的差异就是创造与自然的差异，所谓创造性是自然存在或现实存在基础上的一种突破，人们把从自然界中发现乐音并把它排列成一种有规律的顺序。
列：
莫扎特仅用6周时间就完成了歌剧（费加罗的婚礼）。
（唐璜）序曲，竟然在该剧开演前一天才动手写。
但莫扎特却说，他创作的每一部作品付出了巨大的创造性劳动。
B.非语义性-表情性（与语言比较）语言主表义辅表情，音乐表情为主，表意为辅，是人加工创造的用来表情的，这是音乐本质的特点，而音乐来源于人类实践。
列：
（梁祝）中，有一段是小提琴与大提琴的对答，人们可以从音乐的表情音调中真切地感受到这对情人离别时发自内心的表达。
2.音乐感性材料的非对应性特征
人加工创作的声音和自然声音不是对应的，音乐通过其它方式来表现自然，社会，和人的声音。
在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以．
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沟通艺术和自然现象之间的联系。
A音乐感性材料的模仿性。
模仿：
用音乐来表达自然，社会和人的声音，音乐声音的模仿总是在声音范围内，总是对模仿对象的某些声音属性的特征进行仿照。
例如：
我国的唢呐曲（百鸟朝凤）,二胡曲（空山鸟语）等都是用音乐的声音模仿鸟叫的杰作。
B.音乐感性材料的象征性和暗示性。
象征性是音乐的声音所具有的一种表现特征，通过音乐来表达社会，自然，某一局部现象的特征，人类，深层次的意义。
列：
德彪西的（大海）用定鼓的弱奏象征大海的平静，还有肖邦波兰舞曲，贝多芬英雄交响曲等等。
3.音乐形式的构成
A.音乐形式的基本要素;就是心理学关于情绪的表达，包括情绪表达的强弱（力度），激动与平静（速度），紧张与松弛（节奏，音高，音程）还有音色，人的音色，器乐的音色等，这是音乐形式要素的最重要的成分。
例如：
贝里奥创作的（面容）就没有摆脱这四种最基本的要素。
B.音乐形式的组织手段：
旋律：
任何作品都由乐思来开始，创作灵感就是去寻找乐思、旋律。
和声：
是对旋律的修补。
复调：
它是两个和两个以上的独立声部的结合。
曲式：
作品的构成方式，不同的曲式结构形成不同的作品，一部曲式，二部曲式等。
配器：
使音乐更加和谐。
．
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C.形式美的法则：
是形式要素与组织手段之间中介环节。
1.和谐法则：
对称，多样统一，整齐等。
是最基本的法则，也是传统法则。
2.冲突法则：
有冲突才有和谐才有对比。
如：
谭顿的现代音乐3.回归法则：
音乐要回归社会贴近生活。
如：
原生态。
4.音乐形式的存在方式
任何物质存在都离不开：
时间空间运动。
A.时间的表象：
具有相对性，是一种主观，内在的时间，是一种生命的，经验的时间表象。
又具有绝对性，因为时间是绝对存在的。
2.空间，具有三维性，在空气中传播，这个空间是绝对的没有此空间是听不到的。
空间也具有相对性，在感受音乐过程中，因想象而产生的立体感，音响效果形成的立体感等。
3.运动。
我们常说的音响运动是指音响的流动，是一种体现音乐形式内部结构的艺术性的运动现象，它实际是一个音组织的表现过程，音乐的运动不同于自然与运动，音乐有相对静止，不同运动队情感想象不同。
Eg：
上行下行音阶，通过想象促使感情变化。
5.音乐形式的规律及其相对独立性
A.音乐形式的现实基础。
音乐形式来源于在自然社会和人本身。
音乐构成的方式：
一步曲式以问答。
应答的形式出现。
二部曲式ab对比，快与慢，静与动，白天与星辰等对比现象循环反复回归轮回，从一个起aba构成二部曲式。
三部曲式
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点至另一个起点。
B.音乐形式的规律.音律，音阶，音调，音律是音乐基础。
Eg：
五度相生律，十二平均律。
C.音乐的相对独立性。
就是稳定性和发展性，音乐形式的稳定性：
一旦形成它就稳定存在，但是在历史进程中它又是变化发展性。
发展性，进一步丰富音乐形式本身。
6.音乐中音乐性的内容
客观地存在于音乐作品中的内容成分，就是音乐性的内容。
A.基本情绪。
音乐中的基本情绪对听众来说，它纯粹是建立在感觉之基础上的，音乐中的基本情绪是一种大众化的内容，那么情绪越鲜明的音乐作品，也就越容易为人们接受。
Eg：
贝多芬（第九交响曲）第四乐章，和流行音乐（让世界充满爱），是两部在风格类型截然不同的音乐作品，但它们给你最直接的感受都是乐观，向上。
B.风格体系。
风格体系实际上是将基本情绪的内容具体化了。
C.精神特征。
是作曲家内心深处思想意识的反映，也往往是作曲家所处的时代特征的反映。
Eg：
贝多芬音乐具有英雄性，瓦格纳的音乐为悲剧性，布拉姆斯的音乐看做崇高性的象征。
．
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7.音乐中的非音乐性内容
非音乐性内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又不能通过音乐提供给听众的内容成分，即接受者不是从音箱中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分。
A.音乐中的画面和视觉形象—绘画性内容。
1.音乐中的绘画性因素。
a.线条b、色彩。
C.造型2.与绘画有关的音乐作品：
a.直接取材于绘画作品的标题音乐，eg：
图画展览馆。
B.交响音画，如鲍罗丁（中亚西亚草原）。
C与视觉形象有关的某些标题或非标题音乐，如（动物狂欢节）.3.音乐表现的画面和视觉形象的几种形象。
A.模仿自然界的声音以暗示某种画面b.通过渲染情绪气氛象征某种情景c.通过音响色彩象征或暗示某种景象d.通过音响运动状态象征某种视觉形象。
E.通过音箱造型象征或暗示某种视觉形象。
B.音乐中的文学性内容。
1.音乐中的文学性因素。
2.与文学有关的几种音乐作品：
a.歌剧与歌曲。
B.取材于文学作品的标题音乐eg:
罗密欧与朱丽叶c.非文学题材的标题交响乐和交响音诗d.无词歌和叙事曲。
3.音乐表现文学内容的几种主要的手段：
a.通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙述两种表述通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程。
b.方法．
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C..通过具有特定含义的音调象征文学性的戏剧内容e.通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题。
C.其它多样的内容。
8.音乐欣赏的性质和特点
一．音乐欣赏是对音乐的接受与反馈。
从音乐欣赏者的反馈中，作曲家和演奏家可以切实了解自己的艺术创造所产生的社会效果，并且有可能根据这种反馈来调整和改进自己的艺术创造。
二．二.音乐欣赏的主体性与创造性。
从表象上看，音乐欣赏似乎只是一种被动的接受行为，是欣赏者对外界音乐刺激所做出的反应。
然而实际上，无论是欣赏之前对欣赏对象的选择，还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动。
都表明音乐欣赏并不是仅仅是一种被动的接受行为，它同事还是一种积极的，具有主体性的创造活动。
欣赏者的主体性和创造性是建立在对音乐作品的体验和接受的基础上的。
三.音乐欣赏的审美体验与综合效应。
音乐欣赏是一项音乐审美活动，它的基本意义是从中获得音乐的审美体验。
所谓音乐欣赏的综合效应，按我们的理解是指伴随着审美体验所发生的其它效应。
总之，音乐欣赏从其作用与效应上说，最基本的是审美体验，与此同
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时发生的各种综合效应，无不是在审美体验的基础上实现的，而综合效应的发生又丰富和扩展了音乐的审美效应，使音乐欣赏在给人以审美愉悦的同时，又能多方面地发挥作用。
列如：
欣赏女声演唱的温柔恬静的摇篮曲，在获得审美体验的同时，还会对婴幼儿产生催眠的效应。
9.音乐欣赏的不同方式。
一.侧重形式：
专业人士；侧重内容：
一般听众；二.侧重作品式，侧重表演式。
由于欣赏者只专注于作品本身，而把表演者当作是当然的事情不假思索地加以接受，称之为侧重作品式的欣赏。
遇到同一部作品由不同的表演者来表演的情况，这是欣赏者就有可能把他们的侧重点转向音乐表演，并对不同的表演处理加以评价。
虽然不同的侧重所获得的音乐欣赏效果可能会有所不同，但是无论是侧重作品式或是侧重表演式，或是同时兼顾两方面，都是艺术的、审美的欣赏音乐的方式，都是值得鼓励和值得提倡的很好的欣赏方式。
三.刺激式与背景式。
所谓刺激式的欣赏方式，欣赏者一般不带有任何主动的想象和思维，而是任凭带有狂暴和强烈刺激性的音响和节奏对于听觉神经的冲击，是直接的情绪反应。
背景式，是一种以消遣与休息为
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目的的音乐欣赏方式，是颇具普遍性的。
这种欣赏方式的特点是：
欣赏者是把它作为一种休息或从事其他工作和活动的衬托与背景。
四。
各种欣赏方式的相互关系及其比较。
1.各种欣赏方式虽有不同的特点，但在实际的欣赏过程中，它有时也会彼此渗透，互为补充，彼此之间并不是截然分开的2.人们往往习惯于把某种类型的音乐与某种欣赏方式联系起来3.在各种音乐欣赏方式中，我们是比较倾向于综合体验的欣赏方式，因为它将导致比较完美的音乐欣赏，然而也并不因此而否认纯音乐欣赏方式的作用，以及它带给人们的审美体验。
10.音乐欣赏的心理
一．音乐欣赏的心理因素：
音响感知（基础）：
作为音乐欣赏的一种心理因素，是指通过听觉达到对音乐音响及其结构形式的总体知觉。
情感体验（核心）：
既是欣赏者对音乐的情感内部进行体验的过程，也是欣赏者自己感情和音乐中表现的情感交融、发生共鸣的过程。
与欣赏者自身的生活体验及情感要求密切相结合，是音乐欣赏中的情感体验的重要特征，想象联想：
音乐并不是纯粹主观心灵的自我表现，而是处于一定的思想支配下，并具有一定生活基础的情感。
无论从进一步体验音乐情感表现的生活内涵来说，还是从领会
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描绘性的音乐形象来说，音乐欣赏都需要具有想象和联想这一心理因素去积极发挥作用。
理解认识：
是指运用理性思维对音乐作品进行审美认识和评价的心理活动。
二．音乐欣赏的心理过程。
音乐欣赏的实际过程是多种心理因素的综合运动过程。
大体上可以分为初级阶段和高级阶段，音乐欣赏的初级阶段是由音响感知以及与之自然相伴随的情感体验与想象联想构成的。
所谓情，是指对音乐情感表现的初步的、感情的体验。
所谓趣，是指欣赏者从音乐形式因素的欣赏中所得到的美感和乐趣。
音乐欣赏的高级阶段，是在丰富感性体验的基础上，加上理解认识的参与，是音响感知、情感体验和想象联想向更深刻、更清晰的高级阶段的发展。
音乐欣赏能力的养成：
1.多听是获得音乐欣赏能力的关键二。
学习一些音乐知识三.。
文化修养、生活体验与音乐欣赏的关系。
11.音乐创作的本质
音乐实践包括创作、表演和欣赏三大环节，音乐创作是其中的基础。
一．表现时代精神和思想的艺术实践。
技巧的运用仅仅是音乐创作的一种手段，而创作本身则包含着极为
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丰富的意义。
大多数作曲家的创作意图是为了表达时代的精神和思想。
例如：
聂耳、星海的年代正是中华名族觉醒的时期。
无产阶级的革命精神赋予了他们的作品以强大的生命力。
二.表达自身和他人内心的精神活动。
作曲家可以运用音响的手段把自身对于时代的感受表达出来，同时，它也能把他人对于时代的感受综合到自己内心中来，并通过音乐去表现它们。
列如:
我们从柴可夫斯基的创作（第四交响曲）中可以领悟到这一本质特征。
贝多芬（第三交响曲）表现的是它所崇拜的英雄人物的内心，而（第九交响曲）则表现人类共同的心愿。
三.受音乐审美经验支配的创造性劳动。
无论理论家们用怎么样的眼观去认识音乐创作，都不可能脱离两个基本原则，即审美性和创造性。
四.把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动。
12.音乐功能的三个层次：
1、音乐中非倾向性的功能（音乐以情绪的方式满足人们的精神生活的天然需要。
对自然界的生物起作用）该功能不是孤立的，它往往伴随着其他功能因素。
作为引导人们的音乐知觉进步步入沟通阶段的基础，它必须带有审美功能的印记。
例如音乐促使母鸡下蛋，刺激母牛乳腺分泌。
．
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2、音乐中审美功能（是建立在审美经验完成之基础上的。
是倾向性和非倾向性的中介）所谓审美经验指的是人们在欣赏艺术品、美的自然或其他美的事物时，所产生的一种愉快的心理体验。
3、音乐中倾向性功能（主要表现在音乐对于各种社会活动生产的影响上，以情感的方式影响人们精神生活中的某种社会需要。
）非音乐性因素为主体在音乐欣赏中提供了联想依据，例如：
肖邦的《c小调谐谑曲》是一首无标题器乐曲，但华沙起义的社会背景使听中还原音乐的具体内容。
李斯特标题交响乐《浮德士》，只有了解《浮德士》剧情才能认识这部音乐作品的实际内容。
13.音乐功能的历史持续性和可变性
持续性是指音乐作品被不同时代、不同社会的人们所演奏和欣赏，并获得大致相同或一致的效果，表现出功能的持续性。
变化性则表现在由于时代、环境的变化由于时代、环境的变化，某些作品被重新评价和解释，在新的背景下以不同于其生产时期的方式和效果，在发挥其功能。
1、持续性和可变性在非倾向性功能中的体现。
从客观上来说，音乐中的情绪类型是最稳定的内容因素。
它．
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之所以为所以健全人的思维所熟悉，是因为它与人的基本性情相一致。
主观，人的天然生物需求也是建立在人的生物性进化之基础上的。
音乐中非倾向性功能在任何时候对任何人来说都体现出某种一致性。
《江河水的》悲怨情绪不会因为在没有压迫的社会环境下变得愉快轻松。
音乐中非倾向性功能的稳定性并不是绝对的，也有变化性的一面。
莫扎特作品曾被称为最热情、最炽激、最为奔放，后来贝多芬取代了莫扎特的地位，作为激烈奔放的热情代表。
非倾向性功能的可变性受到审美功能与倾向性功能的某种牵制。
同一首《黄河怨》，在抗战初期听后往往会因切身体会而泣不成声，如今听后虽会引起人们悲伤的情绪，但却很少有人痛哭流涕。
2、在审美功能中的体现
审美功能具有明显持续性特点。
希腊艺术和史诗至今仍能给我买艺术的享受。
审美功能的持续性中也包含了深刻的多变性。
历史上产生无数音乐名作，但是能传之后代，至今仍能产生审美功能的作品和真正被后人称颂的艺术家毕竟是很小的一部分。
3、在倾向性功能中的体现
倾向性功能在音乐诸功能中的稳定性最差。
它虽在某．
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些方面也表现出持续性的特点，但从本质上来讲，由于它缺乏独立性而体现出明显的可变性。
法国《马赛曲》、中国《义勇军进行曲》从作为革命号角变成了庄严国歌。
14.音乐表演的本质，作用。
作为第二度创作是音乐表演的本质。
二度创作，忠于原作，一要把握原作，二要挖掘听众。
音乐表演既是作为第二度创造，那么它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现，它还必须能够体现出表演者的创造。
对于音乐表演再创造的进一步考察，我们还会发现这样一种可能性，那就是：
杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现的更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。
总之，音乐表演作为第二度创造，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过富于创造性的表现，对原作予以补充和丰富，甚至超出作曲家的设想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演作为第二度创造的本质和意义之所在。
作为音乐创作与音乐欣赏的中介环节，是音乐表演的作用。
音乐表演在音乐实践活动中，作为联系音乐创作与欣赏的中介环节一方面负担着创造性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命，另一方面又．
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通过自己的表演为音乐听众提供审美享受。
音乐表演的作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。
音乐表演虽然也有表演者自娱的功用，然而从本质上说，任何音乐表演都是以把音乐作品传达给听众为目地的。
音乐表演的崇高使命就在于，通过自己的表演把音乐的美沁入听众的心灵深处，使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们由于有了音乐而感到生活更充实，更有意义，音乐表演的作用将在这里得到更充分的体现。
15.音乐表演的美学原则：
一，真实性与创造性的统一，忠于原谱。
所谓真实性，是指音乐原作的忠实再现。
追求音乐表演的真实性，是指音乐原作的忠实再现。
追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。
乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。
音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性，即对原作的忠实显然还是不够的，它还必须与表演者的创造个性相结合，实现真实性与创造性的统一，才能圆满实现音乐表演的艺术使命。
音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。
富于个性是音乐表演走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且能够根据自己的条件和特长找到最适合于自己．
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的表演方式，形成独特的个人表演风格。
二，历史性与时代性的统一。
要挖掘历史作品中的时代性。
音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。
任何一部音乐作品，都是特定实力时代的产物，必然具有特定的音乐风格。
真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。
随着时代的前进，对历史作品作出新的解释，从而使这些作品不断焕发出新的光彩。
在音乐表演的历史性和时代性之间寻求某种平横，做到二者完美的协调与统一也是可能的。
只是，由于表演者的美学观念和个人条件的不同，在实际演奏中侧重于某一方面，这不仅应该允许，而且是有益的，因为它可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。
三、技巧与表现的统一。
表现：
把握情感和听众的能力。
技巧对于音乐表演来说，它只不过是音乐表演的手段，只有技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能真正实现自身的价值。
表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，它无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。
它对于实现音乐表演的真实性与创造性统一、历史性与时代性的统一是必不可少的条件，同时也使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。
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16.音乐表演心理：
一，音乐表演中的投情。
表现方面：
1，挖掘和表现作品的情感。
2，迎合听众的情感3，表演者内心的情感。
怎样才能做到音乐表演中的投情：
首先要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。
然而如果表演者不能在表演中投入自己的真是情感，那还不可能做到真正的投情。
在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的，或是体验得很不充分然而却为艺术表现蓑需要的情感。
这样，音乐表演中的投情就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验。
投情和理智的关系：
一个人可以全神贯注地投入演奏，但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能。
理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号，但是又必须用理性来控制这种感情，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演者给人以统一、和谐的印象。
二，音乐表演中的想象。
包括音乐的想象和情感的想象。
．
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表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。
三、音乐表演中的直觉。
直觉的概括：
1，直觉是音乐表演的一种重要的心理能力。
不依靠语言概念的中介，即通常所说的再去想想就能直接把握音乐的运动形态以及它的风格和特色，体会到美的演奏是怎样的一种感觉。
2，直觉能力并不完全是一种天赋能力，而是在遗传基因的基础上，以后天培养为主要动因而发展起来的。
3，对于音乐表演中的直觉能力，我们既不能无视它的存在，简单的加以否定，也不能把它神秘化，坐等它的到来。
应该采取的唯一正确态度是：
在音乐表演的实践过程中有意识地培养、锻炼和不断发展对音乐的直觉能力。
四、音乐表演临场心理。
因人而异：
1，要适当的紧张2，要找到自身紧张的规律2避免过度紧张克服紧张和怯场的有效办法：
第一，经常的演出实践，使自己从心理上适应并喜爱音乐表演的环境，这是减少和避免临场紧张的一个重要途径。
第三，表演者还必须熟悉自己的身体部位和表演动作在精神紧张时会出现什么情况，一旦熟悉了这种情况就能够找出办法克服它。
17.音乐表演者的培养与训练
它良好的音乐感，，1音乐表演者必备的特殊素质：
一、．
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既包括基础性的音乐感、节奏感，也包括综合性的音乐感。
2，适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。
3，良好的音乐记忆力，它对于音乐表演者来说，具有特殊重要的意义。
二、音乐表演的技术与技巧训练。
音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高度表演技巧的创造行为，如果没有高度的表演技巧，无论多么好的音乐设想也不可能得到实现。
三、思想、人生体验与文化休养。
一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。
总之，音乐表演者的培养和训练，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。
可以说始于音乐表演的特殊素质是成材的基础，完美而高超的表演技巧是获得成功的必要条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。
音乐创作：
从美学意义上讲，音乐创作是一种受审．1美经验支
配的创造性劳动，而这种创造性劳动的具体方式是把内心的体验改造成音响的形式。
音乐创作的写景手法：
模仿；同构联想法；经验联．2想法；音乐定式法。
．
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音乐创作的分类：
写景；抒情；情景结合；喻理。
3．
他律论与自律论
（1）他律论：
4．他律论认为音乐的形式可以表现包括情感在内的各种现实世界中的事物，也就是认为其形式可以表现各种非音乐性的内容。
（2）自律论：
自律论认为音乐的那形式不表现各种现
实中的事物，甚至也不去表现情感，音乐的内容就是音乐的运动，形式之外没有其他内容。
（3）之所以会有这种观念上的对立，是因为音乐的形式具有相对独立性，和他表现对象之间的关系相对疏远，我们不容易发现这种联系。
5．音乐想象：
音乐想象是一个转换和创造的过程，它的第一任务是创造出听觉表象来，然后再对这些听觉表象进行综合分析，做进一步的想象。
6．音乐想象的源泉：
外在体验；内在体验；艺术体验。
18.音乐审美的若干问题
1.音乐审美意识。
音乐审美意识是以音乐感知、感情体验与审美评价为基本环节的意识活动，同时，他也是以作为审美对象的音乐美的存在为前提的。
2.音乐审美体验：
首先是对审美知觉对象-音乐自身的感知与把握。
音乐的审美体验也必须是对处音乐审美中于实践过程中的声音的持续性的体验。
．
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的理性积淀，是以审美主题的深刻的理性认识和生活体验为基础的
3.音乐的审美趣味：
音乐审美趣味的第一层意思，即对个人趣味的承认与尊重，更深一层的意思，那就是它还关系到审美倾向性和审美鉴赏力的问题，除此之外还存在审美层次上的雅俗的不同。
4.音乐审美评价。
在音乐审美评价中，会出现审美差异性以及共同性这一相互矛盾却又普遍存在的现象1.音乐审美评价中时代的、名族的、阶级的差异是大量而普遍存在的。
2.由于同一民族生活在共同的地理环境和社会生活之中，他们在生活习俗、性格气质、文化传统、审美心理等方面有许多共同的东西，在历史的进程中逐渐形成为音乐审美上的名族特征，并且带有一定的经验普遍性，与其它名族形成显
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