饮食男女浅析.doc

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韩

我想国内人，特别是大陆人认识李安大概是由《卧虎藏龙》“做的媒，牵得线”。

的确，李安用一样的江湖，别样的江湖向我们演示了文艺界的武侠世界，在李安“允文允武”的江湖，处处大写一个“人”字。

李安亦是江湖剑客，看透刀光剑影尔后会心一笑，外表平淡而内心狂野。

在李安手中，生生不息的“人伦”精神如一枚棋子，出剑、收山都灵活自如，东西方交流的瑰丽棋局才因此生动。

透过暖调影响和华丽外衣，我们总能发现这位中国历史清醒的传承者，总要感激他一次清醒的精神沟通中戏的任性与努力。

他忠于传统且信赖中庸之道，游刃于杨德昌内省的理智和侯孝贤饱满的情感之间。

也许正是他的这种对于传统的继承和信赖，使得他在国内外的“中庸之道”一马平川。

在《卧虎藏龙》这枚“金质十字架”之前，“家庭三部曲”也称“父亲三部曲”则是他在国内外电影江湖的“金字招牌”。

“父亲三部曲”——《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，郎雄饰演的父亲可以说没有任何的改变，无论从他的表演技巧，还是人物的内心特点，都只是从这个影片复制到另一个影片。

但是，不可否认，李安的这三部曲十分巧妙的将中国父辈的困境与无奈，用一种黑色幽默的形式搬上了大荧幕，并且没有太多的夸张手法和猎奇心理。

这种大智若愚的导演手法更多是考验李安的情商，而并非他的智商。

可以说，李安的这三部曲就是拍给国人看得，他用一种水的精神来穿透国人的心理，柔中带刚，润物细无声。

在“父亲三部曲”中，我最喜欢的就是《饮食男女》，虽然《推手》、《喜宴》在奖项上似乎都要高于《饮食男女》，但是我觉的《饮食男女》是最能体现李安为人处事性格的一部作品，也是现代国人值得多角度思考的一部影片，他没有《喜宴》同性的隐晦，也没有《推手》东西文化的热烈，更多的是无边丝雨，自在飞花。

一分为三与三剑合一

在李安的影片中，每一个人物形象都十分的鲜明，性格各异独立存在。

例如《饮食男女》中倔强固执而又用于解放的老父亲，压抑自己不敢面对感情的老处女朱佳珍，精明能干但感情生活飘零的朱佳倩，孝顺的乖乖女朱佳宁，自私自利而又自作多情的老巫婆梁伯母，等等。

在她们身上我们都能从生活中找到原型，或者我们本身就具有他们的特点，就像我们自身的分裂，只是把我们身上的性格放大，夸张表现出来，以致我们再看这部影片的时候会有找到自己，或者几十年后的自己。

李安式的蒙太奇

虽然我前面提到李安的情商大于智商，但是仅有情商是远远不能成就李安在国内外电影江湖地位的。

在李安的职业电影生涯中，初为编辑后为导演，这是一种良好的过渡体验，使得他能将自己的思想更好地融入影片之中，编导一身的他更容易掌握分寸，表达自己的深刻生命体验。

由此我们才看到了现在作为导演的李安，能够将所编或者改编的剧本采取各种合适的技巧进行情节处理，独具匠心的人物的配置，蒙太奇转换以及很好地做到了风景、人物、情感三者共融，。

他电影中的蒙太奇运用让人眼花缭乱，又不失简练与实用：

《饮食男女》开场影像亦十分独到，影片一开头，便紧扣电影片名——饮食，通过厨师身份的父亲利落的洗、切、炸……一系列娴熟厨艺的特写动作，以蒙太奇剪辑的手法将父亲毕生的手艺展现得淋漓尽致。

接着，镜头横摇，墙上的几幅装帧精美的照片，将朱师傅的辉煌职业历史及不俗身份不着痕迹地全然表现，将技巧融入故事之中，充分体现了这部电影的魅力和神采。

但是，仅仅只是为了愉悦观众的视觉感受，就不能体现这位蒙太奇高手的“拳脚功夫”了，李安很懂得他要拍什么片子，《饮食男女》就只是为了讲饮食吗？

随着镜头的切换，我们看到主角们一一登场。

老父亲的登场完全是由画面语言来诠释，没有任何的台词和画外音，而到了另外几位主人公的出场——大女儿家珍，二女儿家倩，依然是由画面语言来完成人物的身份介绍和人物特征的展现，直到小女儿家宁的出场李安才安排了两句台词和闹哄哄的背景语言，至此，李安只用了四个镜头就交代了整个影片的主要人物。

这样精炼而又准确的剪辑技术，令人叹为观止的蒙太奇手法，还有整个影片如涓涓流水的基调正是导演“儒学风范”写照。

“透明电影”的华人影片

法国电影理论家、影评家安德烈巴赞曾喊出“还世界以纯真的面貌”，主张真实美学，并且创立了电影写实主义的完整体系，还提出“透明电影”的概念，即技巧不显行迹的电影。

从《饮食男女》的拍摄技巧上来看，它就是标准的华人影片中的“透明电影”。

整个影片似乎就是在上演一个普通而又特殊家庭的日常生活，每天老父亲很早起来跑步锻炼身体，然后一个一个叫醒他的三个女儿，每周日家里要举办一次隆重的大餐以维系感情，身为大龄剩女的大女儿发愁嫁人，二女儿忙于事业，小女儿则在家人的关心与爱护中被忽略，就是一个于千万户人家相似，但是就在这不着痕迹的的琐碎生活中处处透着玄机，于不知不觉之中“落入导演”的“设计”之中，真是于无形之处见有形。

李安在拍摄与剪辑时既考虑到影片的画面形象的唯美，又兼顾到影片内容的表达。

画面与写实的水乳交融

注重画面形象的导演用剪辑技巧和造型的畸变（灯光、布景等）给所描绘的对象“增添”东西，用巴赞泄露天机的话来说，这一风格展示了“在现实面前的自我消失”；而写实的导演如茂瑙，则“没有给现实增添任何东西，也不歪曲显示，反而极力从中揭示出内在的脉络”。

而也许是李安血液里流着鲜红的“中庸”基因，所以他似乎与生俱来就拥有将二者合二为一的本领。

例如影片中的老父亲（朱师傅）去饭店救场的一幕，，李安采用了深镜头来表现厨师工作时忙碌而又专心时劳动的唯美画面。

李安特意安排了特写镜头，用一连串的动作表现朱师傅的厨艺的高超和为人的干练而又固执的性格：

未到饭店大门就先把出租车的门打开，车刚停下来，下车，径直走向后厨，厨房的画面李安却像是在拍摄战场，洗碗工，炒菜师，冷盘师，洗菜工，蒸菜师······就如战场上的炮兵、步兵、冲锋手一样，各司其职，老父亲脱下外套，随着一声“朱师傅来了！

”，经理额头的皱角展开，亲自给老父亲穿上工作服，厨师长温师傅亲自给他戴眼镜，就在老父亲看菜单的时间，李安也不放过给观众呈现中国美食的唯美画面，溅欲迷人眼的水蒸气，两条鲜嫩的鲤鱼横卧大龙蒸屉，锃亮的龙虾在大大的铁锅里龙腾虎跃，最后一道浇油如盛夏暴雨，两条鲤鱼在“仙气”中“得道升天”。

这样令人垂涎三尺的画面，不仅是在体现老父亲的厨师身份，也是在传播中国饮食的文化，如此将唯美与写实水乳交融，真可谓是大快人心。

白描手法与幽默感的贯穿

虽然李安否认自己的风格是始终统一的，但不难发现，在每部李氏影片中都广泛使用了类似国画中“留白”艺术的白描手法，有时候，他会通过镜头的闪回，故意先讲结果，然后通过一句话，让观众恍然大悟这个结尾中的前后各种原因。

这种白描处理对于表述人物间错综复杂的关系时，给予观众无限的想象空间。

《饮食男女》本影片的精巧白描情节情节设置也使得这部影片意味深远。

白描的手法，最为体现在父亲和邻居单身母亲的孩子的关系中。

电影中只用了一个“换便当”在开头点了一下。

邻居单身女子的小儿子不喜欢妈妈做的午饭，为此老父亲每天给小孩子悄悄做好吃的午饭和他交换，自己吃那个小孩妈妈做的难吃的午饭。

此外，老父亲坚持锻炼身体的线索也是一种留白的暗示，这些蛛丝马迹恰恰呼应了后来两人走到一起的结局。

至于这对“老少恋”是如何开始和发展的，出于对主题强化的角度被影片彻底地隐去，反而使得线索更为精炼。

同时值得称道的，就是李安那与众不同的幽默感。

这种幽默不是美国喜剧片中夸张呈现的硬滑稽，只是将一些非常生活化的动作语言，略微“放大”一些，让人看了会心一笑。

比如《饮食男女》中那位那位自做多情、说话没完的老妇人，老来缠着老父亲。

那种羞答答、而又情不自禁的样子，看了让人捧腹；在《饮食男女》里也不乏这样的场景，如家珍上课时有的学生因打瞌睡而出洋相，有的学生偷偷传递情书，从门外突然飞入的排球又打破了教室的宁静，凡此种种，都令人忍俊不禁。

显然，这样充满生活情趣的场景是颇为吸引观众的，它有利于增强影片的真实性和观赏性。

有时候又会把观众心中想做而在现实中不可能实现的事情或话语，大胆地表现出来，比如三个女儿中笃信基督教的那个，一直打扮朴素，但在接到一封匿名情书后，解开心封，猛然打扮得风姿卓越地来到学校，那股由自信而发的不可挡魅力和气势，惊得学校的男中学生们看了发傻，老实交待了自己的恶作剧；但仔细琢磨，李安的幽默又会让观众在笑中流泪，久久回味。

采取“全知”的叙事视角

《饮食男女》中，李安从影片一开始就已将全片的主旨显露无疑，一桌丰盛的晚餐，父亲与三位女儿却无法交流，本来在中国饭桌是交流感情的最佳契机，这也是父亲要求三个女儿每周日都要在家聚会的原因，可是饭桌上仅有的两句话却以父亲的权威和女儿的小心而无法进行下去。

简短的餐桌镜头就已交代了整个影片的主要问题——代沟。

在“父亲三部曲”及李安后来的一系列电影中，李安导演都喜欢用全知视角来叙述。

在观看《饮食男女》时，我们不会明显地感觉到客观存在的叙述者的，“感觉就如发生在生活中的平常事，通过镜头语言缓缓述来”，犹如身临其境般的亲切自然。

而且，不会对观众的理解造成困难，有利于让观众对电影作出自己的评价。

戏剧化的结构情节

接受过戏剧方面的专门训练，又在好莱坞写过电影剧本并对好莱坞电影作过认真研究的李安，其影片既秉承了80年代台湾新电影的文化品格，但又与台湾新电影所表现出来的重形式、轻故事，重传情、轻叙事的形态风格有所不同，其影片在叙事结构上仍较注重戏剧性，注重为观众讲述一个有情趣、能吸引人的好故事。

他曾说：

“我喜欢戏剧化的素材，它是检验人性的好方法。

”其影片的这种特点与好莱坞的情节剧颇相似。

在“饮食男女”影片中，这种特点也较充分地体现出来了。

在影片的最后，李安将一个大大的包袱向我们抛开，父亲邀请了锦荣一家和三个女儿，两个女婿，吃一个全家宴，要宣布一个有关自己的大事情，当所有人都以为父亲要宣布自己与梁伯母的婚姻时，父亲却发布了一个令自作多情的梁伯母发狂的的信息，父亲与大女儿的好友锦荣要结婚，这一老少恋的主题至此才与观众见面，看上去似乎与我上面讲的“全知”叙事视角相违背，但是当我们仔细再看一遍影片时，我们会发现李安已于一句貌不惊人的而又耐人寻味的话语中交代了——锦荣对父亲说：

“没有人会吃完我做的排骨的。

”“我喜欢你和姗姗（锦荣女儿）之间分享小秘密。

”这也许就是李安的文人“狡猾”之处。

其实是李安较好地运用了渐变与突变相结合的叙事手法，即在情节渐变的过程中往往有令人意想不到的艺术突变，不仅观众意想不到，而且影片中的角色也没有料到，由此则产生了一种戏剧性的效果。

所谓艺术突变，是指情节和人物性格发展过程中的一种突然转折和变化。

这种突变往往使情节跌宕起伏，使人物性格闪现出前所未有的光彩，从而给观众留下了深刻的印象。

又如，在《饮食男女》中，当厨师长老温从医院重返饭店厨房时，大家都以为他是病愈出院，特地举行了欢迎仪式，但他却坐在椅子上突然去世，死在自己的工作岗位上。

在这一由喜转悲的突变中，凸现了老温热爱工作，忠于职守的精神。

没有戏剧系的影片那叫纪录片，而电影依然是“来源于生活，而又高于生活。

”

家庭的结构与重组

一部经典的影片，如果只有高超的拍摄技巧，奇巧的影片剪辑和急转的戏剧情节，是远远不能摘得“经典”桂冠的，它必须经得起时间的洗刷，那如何经得起时间的洗刷，就要看在一部影片的背后是什么支撑他的整个骨骼的。

在李安的“家庭三部曲”中，无疑正是其后浓浓的人文情怀和本真的人伦精神，将其永远定格在“经典十字架”上。

作为“家庭三部曲”其一的《饮食男女》，更是将中国人“家”的情怀舒展淋漓。

《饮食男女》所表现的家庭解构和重组，虽然并不直接来源于中西文化的冲撞，但也是以文化观念的冲突为内核，并以此影响和制约着不同人物的情感和行为。

在影片中，中国饮食文化得到了充分展示，而正是这种饮食文化，既是老朱和三个女儿维系感情的纽带，也是他们生活欲望的一种象征。

同样，西方基督教文化也得到了一定程度的展示，它不仅是家珍的精神支柱，也多少影响了其他人的思想行为。