京剧嗓音科学训练方法.docx

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京剧嗓音科学训练方法

京剧嗓音科学训练方法

　　想学京剧的人，从练嗓音开始，下面小编为大家介绍关于京剧嗓音

的科学训练方法，欢迎大家阅读!

 　　京剧嗓音科学训练方法　　一、“闭嘴打哈欠”的妙用

 　　牙关紧是很多学生的通病，我院04级的毕业生郭岩考入大学

前，是山东烟台京剧团的武旦演员，为了得到深造，报考我院戏曲表演

专业本科，弃武从文，转学青衣。

因为没有文戏基础，所以教和学两方

面都须要化很大功夫。

当时她嗓音的发声状态是牙关紧，声音完全打不

开，紧压鼻沟声音通不到头腔，更不会用气。

但我从她嗓音的蛛丝马迹

中，听到在她细细的嗓音里有一丝甜甜的柔美的音色。

这让我看到了曙

光，给了我信心。

针对她的情况，我从气息训练入手，以吸气的方式打

开喉咙——松开牙关——打开颌关节——放松下巴——放平舌头——稳

定喉头——抬起软腭，配合呼吸练习和气息控制，在呼气出声的同时，

以想象在“不断吸气”、“怎么吸就怎么唱”、“吸到那就在那唱”和“唱的过

程中想着吸，所有的字都吸着唱”的感觉来帮助打开喉咙（摘自孔令华

《声乐入门》）。

 　　“闭嘴打哈欠”，这是个非常生动形象的训练方式，日常生活中每

个人都会打哈欠，然而我们的发声状态要以“闭嘴打哈欠”的方式抬起软

腭，这是喉头位置和喉咙状态适合演唱发声的最佳状态。

打哈欠时嘴张

得开，两腮的肌肉都是主动配合的，牙关抬得高，上下颌打得开，这是

发声的基本要求，如果牙关抬得不够高还会影响高音的开发。

须强调的

是打哈欠时的嘴型大小要有一定的尺度，如果嘴张得太大，一是影响舞

台形象，二是会造成发声肌肉群的僵硬由此影响气息的深通。

必须以闭

嘴打哈欠的口型，反而可使口咽腔、鼻咽腔充分打开，这是通向头腔的

要道，因为它们上连鼻腔，下连胸腔是个联络站，充分打开这部分有助

于获得头腔共鸣。

帕瓦罗蒂认为：

“口咽腔的共鸣是人声共鸣的扩大

器，是获得优美音色和声音上下贯通的保证。

”养成闭嘴打哈欠的发声

习惯的同时也解决了牙关紧的问题。

 　　二、打开鼻腔

 　　这是获得头腔共鸣及高音位置的关键，有的人演唱时鼻音很重，

除了生理现象，如患了鼻炎之外，通常是因为声音上下不贯通，在鼻腔

处窒息了，声音到不了头腔。

训练时要求学生发声前，使鼻翼两侧的上

唇方肌和颧肌同时向外横向展开（像大笑或打开大槽牙啃咬东西状），

同时使鼻周围的神经兴奋起来，如同打喷嚏前的感觉，又如吃芥茉的辣

味直冲恼门的体会，还要有意识地要将声音沿着鼻咽上方往眉心处唱，

好似每个声音亮珠的珠眼都串在眉心上一样。

我采用孔令华在《声乐入

门》中所提供的方法，指导学生练习an、en、in、ang、eng、ing、ong

这几个鼻韵母的发音来找鼻腔共鸣的位置，这个位置找到了，就找到了

头腔共鸣的通道。

 　　三、前、后两张嘴的功能

 　　演唱发声时，声音不是直接从前面的嘴出来，它是“靠后唱、往

前传”的一种反向提法，有一种说法“歌唱的嘴，在脖子后面。

”我们想

象用后面（好象在脖子那里）的“嘴”在唱，这样与我们提倡的“闭嘴打哈

欠”及打开牙关的要求是一致的，即做到嘴张开，上下分开至少可塞进

一手指的嘴形。

孔令华在《声乐入门》中说：

“歌唱时好象有两张嘴，

前面的嘴是管咬字的，后面的嘴是吐母音、发声用的，与声音位置关系

最密切的不是前面的嘴，不是口腔的前半部和嘴唇，而是口腔的后半

部，是咽腔，这是可调节的部分，是通向头腔的要道，充分地打开这部

分，有助于获得头腔共鸣。

”又如北方的曲艺——含灯大鼓，演唱者的

牙咬着灯，演唱时完全是靠口腔的后半部，即声音从咽腔通向头腔。

我

曾在训练学生做发声练习时，让她们用牙咬住自己的手指来唱，以此来

体会打开后牙槽，用后面的“嘴”发声的感觉。

 　　通过打开喉咙——打开牙关——打开鼻腔——开发前后两张嘴的

功能——坚挺后咽壁一系列训练，可使训练者胸声、混声、头声的上下

贯通统一，并扩展了音区，增强了表现力。

学生们经过数年的训练，都

有显著改善。

特别是08级的付佳同学，她刚进校时由于牙关紧，舌头

僵，气息浅，严重影响了她的发声和演唱。

经过系列的科学训练，使她

的嗓音得到充分的开发，展现出她嗓音的最佳品质，提升了她演唱的整

体水平。

在2010年全国首届“学京赛”中荣获金奖（榜首）。

 　　四、关于“一响遮百丑”的误解

 　　戏曲界往往能听到一句貌似称赞的话，就是即便某演员各方面都

不够理想，但由于一开口声音很“唬人”，于是人们便给予“一响遮百丑”

的评价。

这是个分不清是褒义还是贬义而含糊不清的评语。

我认为这并

不是什么好话，因为是嗓子响把“丑”遮掩了，可是“丑”本身问题依然存

在没有解决。

对于声音的要求，响不是目的，要悦耳、动听，要有乐

感。

对京剧旦角演员则要求嗓音甜美、娇嫩、明亮、圆润。

在教学中曾

碰到有些学生不择手段地把声音唱得很响，遇到这种情况，我便告诉他

们火车和轮船的鸣笛声非常响，但那不是音乐，人听了会烦躁。

 　　我会终止他们这种错误方法的演唱和练习，指导他们进行以下训

练：

1.轻声练习：

在气息支撑的状态下练习小声演唱。

2.关闭声门

练习：

好像是嗓子“哑”了，用了气也发不出声的感觉。

这样练习是为了

使学生学会使用气息的支撑、学会收缩、控制喉管和咽管，不扯着喉咙

喊。

3.“吹哨”演唱练习：

体会用双唇的中间、犹如小嘴对着笛子眼儿

吹，体会用吹哨的感觉来唱。

4.“U”母音的练习：

“U”母音便于稳定喉

头，打开喉咙，找到通向头腔共鸣的通道。

通过这样的练习，一方面学

会用气，并使气息、声音都能集中进入“管子”也可称“通道”。

在小声唱

的基础上训练到方法正确以后再逐步放声。

这个“管子”便是人体从上到

下（头腔、鼻腔、咽喉、胸腔）通过声带纵向贯通形成的共鸣音。

演唱

时始终保持住这根“管子”的畅通，声音的上端要有力地集中于共鸣腔的

最顶部——额窦，声音的下端要像大树根一样深深扎到共鸣腔的最底部

——心底。

嗓音的完美性就在于能否保证每一个声音的细节都有意识地

做到这一点。

这是专业歌唱的基本要求。

我形容这“管子”如同奔向目的

地的路线，而美好的声音是方向和目标，有了明确的方向，科学地沿着

正确的路线向前，便能到达预期的目标，不然则如同瞎子一般地胡跑乱

撞。

另一方面通过“U”母音的练习，可纠正缺少乐感而发白的声音，避

免喊叫之嫌。

 　　如何正确理解这个“响”字，甄立夫在《科学练声》中说：

“声音

的响度是一个‘强度’的概念，在同样的发声力度下，嗓音的响度来源

于共鸣的程度。

‘最佳共鸣’是一个人嗓音‘响度’的生理极限。

”

 　　五、声音“靠前”和“靠后”及“亮”与“暗”之说

 　　通常的说法是戏曲发声和民族声乐发声的声音靠前，而西洋美声

唱法声音靠后。

于是戏曲演员往往会努力把声音推到最前边，寻求一种

明亮清脆的音色。

“前”和“后”是矛盾的两个方面，“前”和“后”又是互相

依存的，没有“后”就没有“前”，如果片面地追求声音的“前”和亮，这会

使声音薄而飘，气少声多。

 　　我在前面谈气息时已谈到造成气息浅是由于呼吸量太小，不能使

声带得到足够的振动，这种声音是不堪一击的。

其实无论是戏曲发声还

是民族唱法和西洋美声唱法，都是以一种反向的提法，即：

“靠后唱、

向前传”。

和气息的状态一样，是“抛物”式的弧形。

不论是“靠前”还是”

靠后”，都不是绝对的，它是矛盾的两个方面，需要演唱中做辩证的统

一。

周小燕教授有一种说法叫“倒贯”，我理解就是往里唱、往回唱的感

觉。

我们戏曲传统教学也经常用“提（di）了”的方法来唱，即声音不直接

从嘴里出来，“而是穿过顎弓，先向后、再向上、向头顶后上方飞

出。

”（孔令华著《声乐入门》）这与我们戏曲传统“脑后摘音”的说法是

一致的。

另一种“靠后”的现象是指声音没有树起来，特别是开口音，软

腭不上提，后咽壁不坚挺，没有做到开口母音闭口唱，没有形成“管

子”，这样声音就“靠后”了。

“靠前”是指声音出来要透亮，但这有一定

限度，若是“靠前”得超过限度，声音就会“白而浅”。

关于音色的“亮”与

“暗”，孔令华在《声乐入门》一文中指出：

“声音的‘亮’和‘暗’是

指音色的变化而形成的一种色彩感，声音位置靠后，音色浓厚，色彩较

黯淡，声音位置靠前，音色浅薄，但令人亲切，色彩明亮。

……声音的

‘亮度’是一个‘清晰度’的概念，它来源于声音的‘凝聚度’，亦即

声音的‘核心’程度。

”我形容为声音应该是立体的，而不是平面图，

它受光的一面，声音是明亮的、透明的。

而不受光的一面，便是暗的。

 　　这个暗应理解为柔和的意思，在演唱中表现深沉哀怨的情感，要

用黯淡的色彩。

这样声音就有变化，和绘画一样，有不同的色彩，以及

各个侧面所构成的立体感。

这也可以理解为半明半暗的音色，一段唱或

一段念白，不可能用一种音量和一种音色来完成，这就需要根据演唱的

内容及情绪的需要来作音色的调节和处理。

以《霸王别姬》中虞姬的一

段念白为例：

“（我乃）西（楚）（霸）王（帐下）虞姬，生（长）深闺，

（幼）娴书（剑）。

（自）从随（定）（大）王，东征西（战），艰难辛（

苦），（不）知何（日）方得（太）平也。

”这段念白中，凡带括号的

字，分别为“上声”和“去声”字，不能往上挑着念，从音色上来说，作

“暗”的处理。

随着呼气出声的同时，带着感情的需要和“四声”韵律的变

化，对这些字的音色作特别的处理。

尤其是最后的“太”字，几乎是用气

声来念的。

这样的处理，台下的观众非但不会觉得声音弱，相反能使观

众感受到虞姬的厌战情绪和对天下太平的渴望。

这段念白如果都用亮音

处理，这段念白就少了跌宕，成了“一道汤”，更是少了艺术感染力。

 　　白秉权在他的《民族歌唱方法研究》一书中对于演唱的声音形象

归纳为12个字：

“又不撇、又不抠、又要竖、又要透。

”不撇——是指

声音不能因为靠前而发扁，不抠——是指不能因为声音靠后而使声音倒

置站不起，要竖——是指声音要立起来、要透——是指声音要立体、透

明、丰满、圆润。

我认为这12个字很精炼地解释了关于声音的“前”和

“后”及“亮”与“暗”问题而产生的困惑。

 　　六、高音的开发和突破

 　　1.表情、表达调节呼吸

 　　戏曲演唱无论是生行、旦行还是净行，由于唱腔板式和旋律的复

杂性，它的音域很广，唱腔因剧情和人物情感的需要，经常会有高音出

现。

比如【导板】的尾腔，往往在高音区进行，而且要用延长音来完

成。

例如《坐宫》中的杨四郎，在得到铁镜公主帮助盗取令箭，以便他

出关探母的承诺后，兴奋地用【快板】的形式唱出“一见公主盗令箭，

不由本宫喜心间，站立宫门叫小番——，……”这个“番”字用我们称之

为“嘎调”的高音唱出，唱这个高音时，首先气息要做好充分的准备，而

后在真声的基础上，用假声带真声的混合声迅速地直冲头腔。

如果还是

沿用前面的真声演唱，会把嗓子唱横，甚至唱破。

又如《断桥》中当小

青见到负心的许仙举剑就刺时，白素贞用身体挡住了小青的宝剑，唱

道：

“小青妹且慢举龙泉宝剑——”。

这是戏剧冲突的一个高潮，因为

许仙的负心，使白素贞对许仙的情感处于爱、恨、怨的交织之中，犹如

家长面对犯了错误的孩子，可以又骂又打，却往往不能容忍别人对自己

的孩子的指责，所以当小青举剑要杀许仙时，白素贞便不顾一切地挡住

小青的宝剑，唱出这句【导板】。

这句高腔的训练方法是以声高气低的

气息运动方式来进行的。

我在前面谈气息时说过唱高音犹如种树，树越

高，坑挖得越深，楼房造得越高，地基打得越深，这样声音才能扎实。

掌握演唱高音的要领，一定要在正确地掌握中、低音发声的基础上，循

序渐进，逐步进行高音的独特方法训练。

 　　我举以上两个例子是因为这两句都有高音，嗓子不