从电视剧解读社会发展与女性形象变迁1doc.docx
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从电视剧解读社会发展与女性形象变迁1
摘要：
中国电视剧塑造了诸多典型女性形象，《渴望》中传统女性典范刘慧芳、《北京人在纽约》中女强人阿春、《杜拉拉升职记》中新女性形象杜拉拉，描摹了中国改革开放到现代化转型这一漫长时期中中国女性形象嬗变的轨迹。
社会性文本之外的中国现实社会，也在政治、经济、文化、社会结构和价值观等方面呈现出巨大变迁。
文本与现实的相互折射，为解读中国社会发展与女性形象变迁之间存在的千丝万缕联系提供一种思路。
关键词：
社会性文本女性形象社会变迁文化镜像
中图分类号：
j99文献标识码：
a文章编号：
1003-9082（2016）01-0395-03
从新中国建立至今，各类以中国现实生活为题材的电视剧塑造了了中国社会发展历程中具备时代典型性的女性形象：
从《渴望》中作为传统女性典范的刘慧芳，《北京人在纽约》中作为改革开放奋斗时期女强人代表的阿春，以及《杜拉拉升职记》中象征新时期独立自主女性的杜拉拉。
电视剧中女主角形象的演变折射了中国社会发展现实中女性从自我意识缺失到角色定位斗争再到回归平衡对话的嬗变，同时也成为了中国社会漫长转型时期的一种文化表征。
因此，本文通过对三部电视剧做出本文解构梳理出女性形象的变革，对中国社会在发展变迁过程中方方面面变化的分析了解电视剧形成的宏观语境，进而透析出中国社会发展与女性形象变迁之间存在的丰富文化镜像意义。
一、文本解构：
电视剧中女性形象的嬗变
著名的女性主义波伏娃认为，“女人并非是生就，而是逐渐形成的”。
故而，电视剧中女性形象的构建与呈现则是在相应的特定社会与文化的打磨中形成的。
《北京人在纽约》、
《渴望》、
《杜拉拉升职记》等三部电视剧播放期间都引发了中国民众的高度关注，甚至引发社会大众对于爱情观、价值观乃至人生观的热议。
以下就针对三部电视剧文本展开解读，解构电视文本中女性形象的特征及不同时期出现的形象变化。
1.《渴望》――传统女性典范刘慧芳
1990年出品的电视剧《渴望》开创了我国家庭伦理据的先河，它凭借世情、友情、爱情、人情的魅力让千千万万的观众为之牵挂，被称为中国电视剧发展的历史性转折的里程碑，它创下的巅峰效应成为一个时代的神化。
而《渴望》中塑造的中国式传统好女人“刘慧芳”更是成为了一代人的集体记忆。
西蒙娜?
德?
波伏娃在《第二性》中指出，“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。
她是附属的人，是同主要这（theessential）相对立的次要者（theinessential）。
他是主体（thesubject），是绝对（theabsolute），而她则是他者（theother）。
”因而，在根深蒂固的中国传统文化中，女性是男性的附庸品，被安置在一种被动的、从属的位置，而男性则依据他的视角能动选择“观看”。
这恰恰是形成了《渴望》这部电视剧高达90.78%收视率的深层原因之一，它遵循男权中心文化的模式制造了一种男性观看的视角，建构了一个符合“看”的主体心目中女性应当呈现的形象，即刘慧芳是一个集合了所有中国民间传统女性优点于一身的女性形象：
秀外慧中、善良无私、勤俭隐忍、任劳任怨、甘于奉献、自我牺牲……
简而言之，贯穿《渴望》的主线就是一个“完美”女性在受苦中以一种自我意识缺失的形式按照男权社会的规则完成自我实现。
2.《北京人在纽约》――改革开放奋斗时期女强人阿春
《北京人在纽约》作为中国第一部“移民题材”的电视剧讲述了是北京人在纽约奋斗和扎根的故事，与《渴望》中塑造的贤妻良母型女性形象所截然不同的，引发中美两地热议和追捧的电视女主角阿春则是事业型女强人形象。
一个时代的职业女性，甚至是女强人类型，她们都是女性作为主体能够拥有对客观世界中地位、作用于价值的自觉意识，这种意识被称为女性主体意识。
[]聪明能干、独立自强的
阿春身上就表现除了一种女性意识的萌发，不再需要“依附”于男性主体，渴望通过自我奋斗完成价值的创造和认可。
一般而言，婚恋、家庭、工作、物质是考量女性在一个社会中存在或生活中的重要量表，《北京人在纽约》中的阿春形象则有意可以摆脱厨房、家庭、琐事、纷争等传统女性相关联的“符号”，并试图通过工作为突破口开展角色斗争，寻求事业上的成功来打破女性作为“弱者”的惯常思维。
在男权社会中，“女主内，男主外”的角色设定限制了男女按照既定的模式扮演。
从人们获得社会角色的方式来看，社会角色的类型可分为先赋角色和自致角色，所谓先赋角色是指建立在血缘、遗传等先天的或生理的因素基础上的社会角色，所谓自致角色则是通过个人的活动与努力而获得的社会角色。
阿春正是希望通过事业活动来完成这种社会角色的转换。
如果说《渴望》中的刘慧芳以其隐忍、忘我的形象将传统观念中女性的刻板印象进一步确立，那么《北京人在纽约》的阿春则通过“女强人”形象统治荧屏，进而大声宣告公共领域绝非男性的天下，这二者成为了中国电视剧中女性形象的两极。
3.《杜拉拉升职记》――新时期独立自主新女性杜拉拉
《杜拉拉升职记》的热播一度引发了女性的“职场热”，电视剧展现了一个特定阶层的女性群体形象：
职场白领。
这是一群有着较高知识水平和教育程度，经济相对独立、生活内容相对丰富、最具“现代感”和开放精神的现代女性群体。
[]电视剧中的女主角杜拉拉是一个典型的中产阶级，受过良好的教育，在外企中通过个人努力而取得成功。
由于职场女性白领拥有不薄的收入和较高的社会地位，自然而然地传递出一种女性自我独立与自我解放的呐喊，所以杜拉拉这部分形象的设置表明了她不愿沦为男性附属品的独立个性，深切渴望女性话语权。
然而，杜拉拉与《北京人在纽约》中的阿春不同，与女强人阿春相比，杜拉拉不仅仅是会呼风唤雨的女强人，卸下“女强人”面具后的脆弱也构成了这一女性形象不可或缺的一部分。
杜拉拉职场成功女性的形象必然打破了传统女性的定位，但也跳出了极端女权主义的泥淖。
传统女性主义认为妇女受压迫归因于男女差异境遇，因而以“求同的路径诉求妇女的解放”[]，而杜拉拉恰恰是选择了一种承认两性差异的方式来寻求平等。
在《杜拉拉升职记》中，杜拉拉没有将自己摆在一个与男性对立的位置，也并不试图征服或是被征服，而是通过不断的碰撞、了解和沟通，化解彼此由于经历不同所造成的世界观、价值观冲突，从而化解矛盾，在事业圆满后也收获了爱情的圆满，实现两性之间的平等与和谐，回归了一种家庭与事业的平衡。
二、语境分析：
中国社会变迁的一阈
社会语境是我们解读电视文本的钥匙，只有将文本放入到宏观的社会语境中，把握动态的社会发展情境，才能够解码电视文本中隐含的真实面貌。
《渴望》、《北京人在纽约》以及《杜拉拉升职记》三部电视剧分别出品于中国三个不同的历史时期，深刻阐释一系列的中国社会变迁才能够捕捉到电视文本中女性形象嬗变的根源。
社会变迁的步伐从未停止，新中国成立后经历的社会起步与动荡、改革开放洪流冲刷中国大地再到中国现代化转型号角的吹响，中国社会发生了巨大的变迁。
市场经济、民主政治、法治国家、多元文化、开放社会是现代化的基本特征，故而，在社会转型过程中，将产生政治、经济、文化、社会结构以及价值观和生活方式等各方面翻天覆地的变化。
第一，政治变迁。
从二十世纪六十年代至今，是中华民族伟大复兴的历程：
从新中国建立到度过了六十年代的大动荡、大分化和大改组，中国社会在改革开放的春风吹拂下为呈现欣欣向荣的蓬勃，中国特色社会主义道路的确立将中国社会政治发展引入一条民主化的路径。
民主政治，是凭借公共权力，和平地管理冲突，建立秩序，并实现平等、自由、人民主权等价值理念的方式和过程。
在社会学中，依据男性和女性群体在社会和文化背景中的差异形成的一种适应社会的主观意识，即社会性别，与生理性别的概念相对。
中国传统男权统治社会中，女性作为社会主体所该有的社会权利和社会地位在某种程度上是被剥夺的，而民主政治
的趋向打破了这种格局，从政治制度上认同了男女平等的地位，创造了男女平等对话的模式。
第二，经济变迁。
改革开放后的计划经济加剧向市场经济转型，高度市场化搅动了经济的飞速发展，市场对劳动力的需求大大增加，经济回报的提高也进一步吸引了传统家庭主妇迈出家庭的门槛进入到职场，女性不再仅仅局限于家庭，开始走向更广阔的社会空间，形成一道道独特的女性职场风景。
“女性就业不仅是维持自身生存发展的基本保证，同时也是实现经济发展和社会稳定的内在需求，是衡量社会文明与进步程度的重要指标”。
女性职业形象的塑造也进一步打破了传统性别的刻板印象。
第三，文化变迁。
一方面，在转型语境中，中国社会主导文化逐渐后退，九十年代开始大众文化更以一种娱乐化的形式逼退主导文化、重塑精英文化，唤醒了深埋在大众心中的自我个性的声音。
大众文化的崛起打破了中国主流文化一枝独秀的局面，形成了中国社会文化多元、开放、包容的局面。
而另一方面，中国社会一直奉行以儒家为核心的传统文化，而随着改革开放和中国现代化的进程，加速了中西方文化的传递与交流，西方思潮的流入，也进一步导致各种文化价值观念交织与冲突。
另一方面，改革开放以来，中国社会的教育程度普遍提高，广大女性的知识形象也越来越受重视，“女子无才便是德”的时代已经消亡，现代社会中，知识水平或文化教育程度也成为了衡量男女的同样指标之一。
第四，社会结构变迁。
至2011年，我过城镇人口比重首次超过了50%，这也标志着我国城市化进程已经蔚然成风。
城市化进程使得过去以农业为主的传统乡村社会向以工业和服务业为主的现代城市社会逐渐转变，大量农村人口转而成为城市人口，被新兴城市创造出的就业机会所吸纳，而迅速增多的城市女性也更多投入到就业岗位中。
另一方面，城市化也促进了中国传统礼俗社会向现代法理社会的迅速转型，依法治国也从法律制度上进一步明确了男女权利与义务的对等。
三、文化镜像：
中国发展与女性形象变迁的关照
作为社会性文本的典范，无论是《渴望》、《北京人在纽约》还是《杜拉拉升职记》，这三部电视剧都在一定程度上折射出中国特定时期女性生存与发展的普遍境遇。
而通过语境分析，又可以看到社会现实与电视文本间的文化镜像意义，因而，以下将借助三个考察电视剧文本中对应的典型女性，考察分析中国现实环境中女性形象的变迁与中国社会发展之间的相互关照。
首先，《渴望》一剧诞生于20世纪90年代，而电视剧内容设置的时代背景则跨越20世纪60年代到80年代，可以说是对中国刚刚迎来改革开放百废待兴的一种社会背景下产生的。
可以说，中国社会刚经历完中国历史上前所未有的大动荡时期，还未喘息又将面临改革开放带来的剧烈转型之痛，这种社会形态的变化对中国传统文化产生的冲击也是史无前例的，也因此，传统文化形成一种迅速而决绝的抵抗姿态，电视剧作为一种媒介传播方式成为了捍卫中国主流社会价值观的重要阵地，隐含于该社会性文本之下的是那个时代的意识形态写照。
因而，在此时期的电视文本中，“女性形象不可避免地要屈服于一种强制性的、带有性别歧视的凝视”[]之中。
扩大而言，传统社会中“男主外，女主内”观念的延伸令女性的个人价值和社会价值也是依附于男人、孩子或者是家务劳动中，正如刘慧芳所传递出的美好价值一次次体现于照顾弃婴、操持家务、传宗接代、体贴丈夫、孝敬公公等琐碎凡事之中的。
刘慧芳的善良、美丽为那个时期的大众树立了一个具象的可衡量的道德标杆，而从这个完美道德标本中流露出的却犹如在传统道德和封建礼教压迫下被彻底磨灭了性情与个性的女人形象，形成了忍让的女性气质以谋求在男权制度下的认同。
此外，刘慧芳身上还闪现出另一种主流社会价值观，即女人所蕴含的母性光辉，爱、无私、奉献都是对于母亲刘慧芳的道德“枷锁”，再一次显现了中国社会在这一历史时期的社会心理需求。
而后，《北京人在纽约》出品时间晚于《渴望》几年，是在90年中国市场经济确立的背景下诞生的。
改革开放带来了国内开放的市场观念、转变的经营模式、革新的生活消费方式，
无疑刺激着这一时期国人的神经，新奇、刺激而又恐惧的气氛成为当时中国社会的大氛围。
打开的国门涌入的不仅仅是西方现代化如火如荼开展的文明景观，西方张扬个性、突破常规、力求创新的新思潮也如暴洪般涌入，双重文化的碰撞、光鲜物质的刺激，引发了以“洋插队”的留学生为主的一次大规模移民潮。
《北京人在纽约》就是反映当时社会一批知识水平相对较高的精英分子在面对变革迷茫被被美化的“美国梦”所吸引，走上一条前往美国“淘金”却遭遇生存挣扎之路的社会现象。
女主角阿春的人生脉络阐述的女性形象也正是表现了该时期社会变迁在中国女性身上烙上的印记。
改革开放以及出国潮的高涨，给长期屈从于男权制度压抑下的女性带来了一丝希望的曙光。
西方国家尤其是美国有着深厚的女性主义思潮，西方社会的这种女性自我意识的崛起和成熟也随着改革开放的步伐灌输到中国女性的心田，并且推动了一批具备新知的女性开始寻求摆脱“弱者、他者和附庸”的形象。
马斯洛的需求理论将个体存在的需求从低到高依次分成：
生理、安全、社会、尊重和自我实现这六个层面的需求。
中国社会的开放是导致这一时期女性“复归”声潮产生的导火线，经济的迅速发展生活水平的提高则为女性通过就业走入公共领域视野提供了丰厚土壤。
而这一时期中国社会传统性与现代性相互交织的矛盾也深刻反映了在那一时期女性形象上，通过艰辛获得事业上的成功后往往陷入一种个体的的孤寂，最终也因为婚姻、家庭生活的落败而又陷入到被社会否认的境地。
电视剧《杜拉拉升职记》拍摄的时代背景是中国现代化转型时期：
中国在市场经济的洪水猛兽中以一种“中国模式”走上了经济发展的高速路，在全球范围内创造了无数的“中国奇迹”，而在中国日益占据世界民族之林扬眉吐气的背后，确实隐含着无数由于片面的、激进的追求高速的经济发展、社会改革二产生的隐患，一种“不均衡”、“不持续”的危机正步步逼来。
中国社会发展中出现的这些主要声音也迫使中国主流价值取向的转向，寻求回归与平衡成为了现下时代主旋律。
一个特定的时代，总有占主导地位的价值观念、思想意识和社会心理，并对社会所推崇的女性形象产生重要影像。
这一时期指引中国女性发展的是一种全新的理念，正如英国的新女性主义者多丽丝?
莱辛在其《金色笔记》中提出：
“人类社会是由女性和男性组成的，无论是男性统治女性还是女性统治男性，都是片面的过激的行为。
她认为解决女性自由的唯一途径就是摆脱消极无为的思想，积极投入到生活中去，肩负起个体对社会的责任，和男性共同面对困境。
只有两性间相互支持、和谐共处才是女性乃至男性实现自由、幸福生活的唯一出路”。
因此，《杜拉拉升职记》正是一种顺应时代的言说方式，以杜拉拉为典型的中国新女性不仅仅试图发出自己的“声音”，而是从家庭、事业这些具象的追求上升到一种心灵层面的追寻和满足。
西方的新女性主义倡导者就认识到：
“一味追求所谓‘女性话语’的建构有可能诱发新的两性之间的对立甚至斗争，两性和谐共处，既不取决于男性霸权，也不取决于女性主义，而是不仅‘取决于男性与女性认识对方的努力’，还更取决于男性与女性认识自己的努力，认识自己社会性别的努力，这正是当代女性主义的最终目标。
”是以，以主流倡导的女性形象为原型的“杜拉拉”就是以和谐为终极目标，通过对男性个体的认同，实现与其在爱情、婚姻和责任等方面的和解，最终实现彼此的双赢，进入到平衡的发展状态。
早在公元四世纪文学家多纳特斯（aliusdonatus）就曾说“戏剧是人生的模仿”“习俗的镜子”“现实的影像”，而电视剧就是戏剧在现代传媒中的展演。
社会性文本以社会现象为描述对象，文本内容透露出中国社会变迁中女性形象嬗变的轨迹，与此同时，文本也对社会产生反向作用，显现出的是社会意识形态的走向。
参考文献
[1]西蒙娜?
德?
波伏娃.第二性[m].陶铁本译.北京：
中国书籍出版社，1998.第309页。
示范作用,反映在全国电视体育界说的形式上是一片高频男声,每分钟超过300字的语速;内容上是嘴跟着球跑,应用大量形象的语言去描述观众已经看到的比赛过程。
例如1990年北京亚运会上宋世雄对一场足球比赛的解说:
“伊朗队的4号队员在禁区线上将球断了下来,马上发动快速反击,4号将球传给8号中场队员,8号带球快速通过中场,8号传给11号,11号一脚远射,球进了!
”由此可见我国电视体育转播评论工作受广播转播解说的影响极大。
张之的解说特点是“打机关枪”,京腔京味、音频高、语速快。
体现出了中国传统体育转播的解说风格,在语言面貌上是积极向上的、充满创作激情的。
是用圆润的声音、清晰灵动的口齿来传情达义的。
宋世雄1997年就体育界说问题接受《中国体育报道》节目采访时说:
“体育界说声音要高一点,为什么?
现场乱,声音高了穿透力就强,观众就能听清。
语速要快一些,为什么?
只有快一点才能跟上比赛节奏,说话慢就不能当一个好的评论员。
”
传播效果:
体育解说员仅仅充当了受众的眼睛,而没能充当受众的大脑。
从他们身上,受众满足的是对体育竞技场上瞬息万变的动态把握,在大多数人无法详细观赏体育比赛的时候,让受众满意的就是他们那种极快的解说语速。
那个时候由于电视节目的时效性差,受众习惯于将张之、宋世雄等解说员看成是绝对的权威。
但是,从提高受众体育欣赏水平的角度来说,早期的这种“广播体”解说方式显然不能满足这一要求,解说员只是充当了受众的眼睛,将受众看得到的和看不到的图像信息及时传递给受众,而没有能够帮助受众对比赛进行深层次的、专业性的思考,在介绍比赛相关背景知识,拓展受众视野和推动体育运动发展方面还存在着极大的不足。
二、中期:
20世纪80年代中期至90年中期,“幽默语录”体传播,代表人物:
韩乔生、孙正平
20世纪80年代中期在中央电视台成名的体育转播解说员是韩乔生和孙正平。
他们解说风格的形成,经历了一个由模仿到形成,由自发到自为的过程。
最初的韩乔生、孙正平几乎是张之、宋世雄的翻版,刻意的继承与模仿前人,他们成名于“打机关枪、看图说话”的传播方式,也没落于这种传播方式。
可以说,他们处在早期“广播体”解说方式和后期“专业体”解说方式的过渡期,在他们后期的体育转播中可以看出想要摆脱前人影响,加入“评论”成分的痕迹。
但是,专业知识的贫乏和个人特点的缺失使得这种主观上的努力最终以失败收场。
韩乔生留给受众的是一连串“解说口误”的记忆,这种早期的无意识口误发展到了后期成为一种有意为之的尝试,甚至发展成为一种文化现象,被称为“韩乔生语录”。
传播技巧:
幽默语录体,影响日渐深入
在受众欣赏水平不断提高的背景之下,以韩乔生为代表的体育节目解说员仍然沿袭前人的解说风格,但是,专业知识的贫乏让逐渐专业的球迷嘲笑声不断。
更令人遗憾的是口误连连,例如“35公里之外的一脚远射”“……随着守门员一声哨响,比赛结束了……”“某某以迅雷不及掩耳盗铃之势打入一球”①等等,不一而足。
受众最初对这种韩乔生式口误的反应是深恶痛绝、避之唯恐不及,但是随着时间的推移,渐渐地可以以一种宽容的心态去看待这种解说上的失误,因为受众发现,这种超低级的失误和自己逐渐专业的欣赏水平之间能够摩擦出一种幽默的火花,令人忍俊不禁,受众越是专业,这种幽默所产生的效果就越发强烈。
于是网络上,媒体上关于韩乔生幽默语录的文字越来越多,韩乔生本人也开始在转播过程中有意“犯错”,博观众一笑。
这一点在2005年4月体育频道的一期《韩乔语录》栏目中得到了韩乔生本人的承认。
传播效果:
幽默的语录甚至超越了体育的范畴,但缺乏专业的知识
各路媒体中有关韩乔生语录的文字甚嚣尘上,很多学者甚至把韩乔生语录的风行作为一种文化现象来看待,这也着实让韩乔生“火”了一把,尽管人们对这一现象褒贬不一,但各种类型的幽默语录还是纷纷浮出水面,有很多甚至超越了体育的范畴。
体育评论员被受众认可的根本标准还是其对体育比赛的分析解读能力,是以丰富的专业知识、精辟的分析评论为受众释疑解惑的能力。
当受众对这种“幽默语录”体的传播方式逐渐厌倦的时候,韩乔生也渐渐淡出了人们的视线。
三、后期:
20世纪90年代中期至今,“专业”体传播,代表人物:
黄健翔、张路
近几年来我们的体育播音事业突飞猛进地发展,一大批年轻的评论员走上了转播台,他们以宽泛的知识结构、新颖的思维方式受到了年轻观众的欢迎。
如果说,播音员以出色的外形、嗓音和语言功底赢得观众,那么体育评论员则是以丰富的专业知识、精辟的分析评论、高超的预见性,为体育节目起到画龙点睛的作用。
解说、评论员必须是某一领域的精深者,不仅能够讲得清、说得明,更要评得精、论得合情合理。
因此,评论员需要精深的专业理论或实践,并且,应该是这一领域的佼佼者。
贝利,做过足球评论员,拳王阿里是重大拳赛转播的座上客,张路,本身就研究足球理论。
这些都说明,观众看体育节目不单是一般的外行看热闹,而是需要更深层次,具有权威性的分析和点评。
相对于早期的体育节目“播音员”,体育评论员观点的个人色彩非常突出,它鲜明、准确、有理有据,令人心服口服。
传播技巧:
专业评论,极强的符号能力
毫无疑问,黄健翔最擅长的符号是“语言”,而且他拥有极强的话语能力——他是真正的靠话语取胜的解说员。
他没有花哨的肢体语言,学不会矫揉造作的煽情,更没有和球迷套近乎的本事,甚至有些时候他让人产生距离感和敬畏感,但这都不妨碍球迷喜欢他。
因为球迷在乎的是他的学识和机智,也就是他解说中体现出的专业和深刻,这正是他相对于宋世雄的僵化、孙正平的刻板、韩乔生的无知而在诸多体育解说员中最与众不同的地方。
从历史战绩到教练风格、从球员特点到场上形势,黄健翔总能娓娓到来。
夹叙夹议中,他还能结合精彩之处引经据典、旁征博引,使球迷在欣赏一场比赛的时候能达到“广纳博收”的效果。
例如1998年法国世界杯英格兰与阿根廷队比赛开始之前黄健翔在介绍比赛背景时的一段解说:
“潘帕斯草原的风让阿根廷人把热情奔放的性格融入到了极富创造性的足球技术之中,他们的进攻能力足以让世界上任何一支对手胆寒;英格兰人是盎格鲁-萨克逊人的后裔,他们是古代日耳曼人的一支,钢铁般的意志背后是他们对胜利的无限渴望。
而1981年英格兰人与阿根廷人爆发的那场马岛战争也让全世界的人们都对17年后的这场比赛无比关注。
”而且,对于场上的异样情况,他是唯一敢直言不讳地进行剖析和批判的解说员,观点鲜明、见解独到,发人深省。
毫不夸张的说,黄健翔丰富的足球解说知识使他成为集“理论家”、“历史学家”、“批判家”和“艺术家”于一身的大成者。
传播效果:
促进和推广体育文化的普及与发展
黄健翔1993年进入中央电视台体育部,至今已经在电视体育节目行业从业十年。
在他从业的这十年中,可以毫不夸张地说,因为他的出现和存在,改变了整个中国电视体育节目的播音解说风格,开创了崭新的体育界的评论局面,提高了数以千万计的电视观众的体育欣赏水平及对体育文化的理解,是一个时代的缔造者和代表人物。
他的专业精深的分析评论与激情洋溢又轻松幽默的解说风格一样早已为广大球迷所接受。
甚至有这样的一种说法:
是黄健翔的解说培养了一大批新生代高水平的球迷,对足球运动在中国的普及、足球文化的推广和深入,起了特定时期的特定的作用。
②
结论:
通过对中国新老三代电视体育评论员“传播技巧”的比较分析可以看出,在向受众传播信息的过程中,他们的符号能力是逐渐增强的。
早期的体育节目解说员,尽管他们驾驭“语言”能力是比较强的,但是从对受众产生的影响来看来看,并没有获得与之相对应的效果,因此他们运用“语言”这一传播符号的能力又是比较弱的,符具和符义在很多时候是重合的。
造成这一结果的主要原因是中国电视行业发展速度慢,在早期实力比较薄弱的时候,电视体育评论受广播的影响比较多,没能充分发挥自身优势,形成自己独有的风格。
到了中后期,发展环境的逐渐优良使得体育评论员的符号能力得到不断增强,符具和符义更多的表现出一种关联性,而非早期的完全重合。
体育评论员作为传播者,对于手中产生的影响也日益深入。
从三代电视体育评论员“传播技巧”的沿革之中可以窥探出中国电视体育评论几十年的发展轨迹。
注释:
①《恐韩:
韩乔生语录》,第8页
②《影响未来:
中国传媒三十人》之《黄健翔:
球场小世界大》,宋悦曹红蓓杨雪梅著,中国社会科学出版社
参考文献:
①《传播理论:
起源、方法与应用》,[美]沃纳赛佛林/小詹姆斯坦卡德著,华夏出
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