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分析赖声川讲解
分析赖声川：
《暗恋桃花源》
话剧《暗恋桃花源》于1986年在台湾首次公演，引起岛内轰动，编导赖声川于1988年获“中华民国国家文艺奖”；1991年，该剧在美国、香港巡回演出；次年由赖声川亲自执导改编为电影，影片获1992年第五届东京国际电影节青年导演银花奖，台湾金马奖最佳男配角和最佳改编剧本奖，最佳剧片和最佳录音入围，及台湾影评人协会评选的1992年度十大华语片第3名。
赖声川1954年生于美国华盛顿，1966年随家迁至台北市，1983年获美国加州柏克莱大学戏剧艺术博士，并以柏克莱大学戏剧研究所有史以来最高成绩毕业，返台任教于国立艺术学院，开始以集体即兴创作方式，不断推出剧场作品。
1984年初完成的《我们都是这样长大的》，被视为“近年来国内（台湾）实验演出的新起点”；1984年创立“表演艺术坊”；1985年完成的《那一夜，我们说相声》，成为“实验性的精致艺术和大众文化结合的里程碑”；同年的《变奏巴哈》，“塑造出一部如赋格般复杂与流动的前卫表演”；1987年编导了他第一部歌剧尝试《西游记》，美国《新闻周刊》称之为“一部狂想的后现代歌剧，充满着原型意象和古老的象征”，并以此为例，证明“台湾的艺术家”正在创作全亚洲最大胆的中国艺术；之后的重要作品有《回头是彼岸》、《这一夜，谁来说相声？
》等话剧。
朱天文评说：
“每次公演，已逐渐成为负有社会参与和归属感的社交活动。
”日本NHK电台称赖声川为“台湾剧场最闪亮的一盏灯”，其舞台作品被国际媒体誉为“世界上最精彩之中国语文剧场”。
《暗恋桃花源》即其表演艺术坊作品。
该剧故事很简单：
“暗恋”剧组和“桃花源”剧组都与剧场签订了当晚在此彩排的合约，遂发生了对舞台的争夺。
“暗恋”是一出现代悲剧。
青年男女江滨柳和云之凡在上海因战乱相遇，亦因战乱离散；后两人不约而同逃到台湾，却彼此不知情，苦恋40年后才得一见，时已男婚女嫁多年，江滨柳濒临病终。
“桃花源”是一出古装喜剧。
武陵人渔夫老陶，其妻春花与房东袁老板私通，老陶离家出走，缘溪行，发现桃花源；入桃花源后，遇见的人还是春花和袁老板，但又似是而非，三人度过愉悦的时光；老陶回武陵后，春花已与袁老板成家生子，但家境破败。
《暗恋桃花源》就成了古今悲喜交错差互的舞台奇观。
赖声川说：
“《暗恋桃花源》的成功，在于它满足了台湾人民潜意识的某种愿望：
台湾实在太乱了，这出戏便是在混乱与干扰当中，钻出一个秩序来。
让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了。
”
《暗恋桃花源》被拍成电影以后，影片事实上就成了三种语言的奇妙织体：
台词（文字）语言，舞台（剧场）语言和电影（镜头）语言。
三种语言的织体丰富了影片的语言层次感，这一点本身就颇有意味。
电影不是什么综合艺术，不过，如果我们要对电影《暗恋桃花源》进行台词语言、舞台语言的分析的话，毫无疑问是在承认二者同属电影语言“讲述”范围内的前提下的。
我们可以说，从电
影语言到舞台语言到台词语言，对于《暗恋桃花源》而言，是向下兼容的。
一、台词语言
话剧是语言的艺术。
这句话的含义更多地偏向于诸如莎士比亚的戏剧，在莎士比亚那里，人物的台词常常是一泻千里，痛快淋漓的。
往往是通过语言造就不朽的人物。
今天，我们仍然可以说，话剧是语言的艺术；但我们追求的语言艺术已不同
昔日。
1、词语意指之确定性的丧失。
词语在话语中的意义主要是通过上下文关系来获得的，而不是依据字典的定义或字面的意思。
今天尤为突出的是，词语作为一种符号，其能指与所指之间的一种确定性对应关系发生了松动甚至丧失。
于是，以往被某种定义保护起来的概念遭到了迎面质疑。
“桃花源”刚开始是老陶在开酒瓶。
这酒瓶有瓶盖但就是打不开。
老陶一边说着：
“这叫什么家？
买个药买一天了还买不回来，这还叫个家吗？
”说完去拿刀，“康里康朗康里康朗”开酒不成，“不喝可以了吧！
”把酒与刀拍在桌上。
“我吃饼！
”拿饼坐下，“武陵这个地方，根本就不是个地方，穷山恶水，泼妇
刁民，鸟不语花还不香呢！
我老陶打个鱼嘛，嘿，那鱼好像都串通好了一块儿不上网！
老婆满街跑没人管！
什么地方！
”吃饼，可这饼像橡皮一样根本吃不动。
起身，用刀，“康里康朗康里康朗”，砍不动。
“这叫什么刀？
这叫什么饼？
这根本就不是饼！
大家都不是饼！
”
在此，渔夫老陶的生存状态不是一个没酒没饼的问题，而是有酒喝不到、有饼吃不动的问题。
他周围的任何一个事物，家，酒，刀，饼，地方，按老陶的说法，都已经不能再这样称呼了，甚至包括老婆在内。
我们看到，这些东西虽然还是那个东西，可对老陶来说，确实已经不再具备那个东西的属性，从而老陶开始怀疑人们对它们的命名。
如果说上面所说还只是对具体的东西－－“物”－－而言，那么下述例子则直接就是对美学概念和范畴的质疑：
“桃花源”导演“袁老板”发现布景上的一棵桃树只剩下一片空白，而舞台上又莫名其妙地多了一棵桃树时，不禁大为不解。
他叫来美工小林。
小林说，这叫“留白”。
“留白？
”导演立刻挠头。
小林说：
“这留白很有意境的啊！
”“意境？
”导演的语气表明，他对这些概念根本抱有一种拒斥同时甚至有些恐惧的
味道。
“留白”、“意境”本来是中国传统艺术与美学理论的最高境界，可导演只通过对两个概念进行疑问句式的“重读”，就表达了一种态度。
最后，他百思不得其解，苦闷地大声喝问：
“这棵桃树为什么要逃出来？
”难道是为了“留白”和“意境”吗？
我们也可以认为，这是对老陶离家出走之行为缘由的询问。
导演在戏中安排了老陶因老婆春花与袁老板有奸情而痛感“夫妻失和，家庭破碎，愤世嫉俗，情绪失调”，因此到上游去了；但导演在这里关于布景的一句呐喊似乎是说：
我也不知道老陶出走的真正原因。
这就对传统意义上的所谓“情节”即“因果关系链”进行了一次破除。
2、对语言与人的关系的思索－－人被语言所困，人通过语言得到解放。
自索绪尔对语言进行共时性研究以来，语言与人的关系问题一直是人文科学的焦点课题。
“桃花源”一剧中人物的说话可以说集中体现了这些思考。
老陶来到桃花源，发现春花也在这儿。
后经解释，原来不是春花，是桃花源中的女人。
女 人 这位大哥，您打哪儿来呀？
老 陶 武陵。
女 人 武陵－－武陵－－
老 陶 武陵都没听说过吗你？
……
女 人 武陵到底是个什么地方？
老 陶 武陵就是武陵嘛！
啊！
武陵就是－－就是－－（比划，比划而讲不出来，颓丧）
于此，老陶发现了自己生于斯长于斯的家乡竟连自己也说不清楚。
他困惑了，他无法用语言来描述武陵，武陵在他的语言世界中顿时成了一个空洞的能指。
语言对他来说是个牢笼，他因不能突破这牢笼而如一匹困兽般痛苦。
而当他从桃花源回到武陵家中，春花和袁老板向他问起桃花源是个什么地方时，老陶紧皱眉头思考着该如何描述。
他似乎又遇到了在桃花源中谈武陵的无以言状。
但是，他好像突然从困扰中解脱了似的，轻松而虔敬地笑着说：
“哦，桃花源是一个‘芳草鲜美，落英缤纷’的一个好地方。
”当“芳草鲜美，落英缤纷”这样的话语通过他的口说出的时候，他似乎有一种被解放的感觉。
至于话语的作者是谁，正如袁老板在桃花源谈到祖先时所云：
“他们已经不重要了。
”接着，老陶大肆沉浸于陶渊明在《桃花源记》中所做的描述里：
“呵，这些人可真是，‘问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋’。
”一副“得鱼而忘筌，得意而忘言”的得意模样。
这种状态正像是海德格尔所坚持认为的：
语言说话，“语言说。
这同时并且首先意味着：
语言说”。
语言以敞亮遮蔽、敞开的方式呈现世界。
“由于接受和顺从语言之要求（Anspruch），让我们适当地为语言之要求所关涉”，而人必须听到语言之说，得到语言的允许和鼓励后才说话，“语言必须已经被允诺给我们了”。
3、话语表述与意义传递。
“‘逻各斯’的本质就是在最近处把握对象。
从相反意义上讲，我们在许多方面都将看到，中国表达法的本质（也是中国文章的特点）就是通过迂回保持话语‘从容委曲’，以与所指对象保持隐喻的距离的方式。
”
我们来看“桃花源”第一幕，老陶家中三人的对话：
袁老板 上游有大鱼呀，你怎么不去呀？
老 陶 袁老板，你说这话不就太那个什么了吗！
袁老板 我这话太哪个什么了？
老 陶 上游有大鱼，谁不知道呀！
可是我那船儿就这么点儿大，我
去吧，去吧，去了不就回不来了嘛！
春 花 你看看你这个人让你去那个什么，你偏偏坐这儿说那个什
么，说了半天你说了哪个什么了？
老 陶 怎么我说那个什么还不够那个什么的吗？
春 花 怎么可能够那个什么呢？
袁老板 你说了半天这个这个，那个那个，你到底说了什么跟什么嘛
你！
你干脆直接说出来！
老 陶 可是这话要是直接说出来不就太那个什么了嘛！
春 花 你要是不说出来不就更那个什么了吗？
老 陶 哪个什么了！
……
袁老板 我说你那个那个那个……
老 陶 我哪个哪个哪个……
袁老板 （指春花）对她！
老 陶 哦，还有她。
袁老板 也太那个什么了点儿！
老 陶 好，就算我对她是那个什么了点儿，可是我对她再那个什么
跟什么，那是我们之间的那个－－什么！
可是你呢－－
……
老 陶 你那个那个那个又算是什么呢？
袁老板 好，就算我不算什么！
我说你呀－－
老 陶 我怎么怎么怎么……
袁老板 你那个那个那个……
……
刚开始，他们说了一些关于老陶打鱼的事儿。
后来，似乎话题转向了重要部分，即袁老板告诉老陶“想要什么就把手伸出去，拿过来”。
可就在那最要紧的一刹那，三个人都像约好了似的，突然打住了，大家都开始拒绝使用看来较为精确清晰的具体词语，代之以中国人口语中的“这个”、“那个”、“哪个”、“什么”等等。
但意义在这一连串话语的“从容委曲”的迂回中却顺利地传递过去了，而且绝不缺少任何一种应有的蕴含。
荣格说，“当一个词或者形象蕴含着比其明晰和直接的意义更多的蕴意时，那么它就是象征性的，它具有一种永远无法规定其意或是完全释义的更为扩大的无意识的体。
”但“无法规定其意或是完全释义”并不是说言谈无法进行了，恰恰相反，言谈可以因此而进行得更委婉，也更直接。
词语是非及物的，其所指在言谈的层面上是缺席的，所以，任何词语（包括词组甚至是句子）都可以被代词取代，一系列的概念偷换才得以完成。
这些代词在上下文语境中获得了不同的所指，并成为容纳这些所指的最恰当的能指容器。
最后，老陶和袁老板的话语交锋达到高潮：
袁老板 当初！
老 陶 哪个当初哪个当初哪个当初？
袁老板 最当初！
老 陶 最当初，我们都不是什么。
这简直就是关于人类起源及人类本质问题的一次讨论，直说得袁老板黯然神伤，颓然坐下，双眉紧锁，连老陶说出“不如我去死”之类的话都不能把他从“最当初，我们都不是什么”的巨大力量所造成的迷惘中惊醒过来。
4、语感－－话语转型。
大陆新生代诗人于坚关于语感大致有这样的说法：
中国书法的美感，不是基于字义本身，而是来自线条流动的气韵；诗歌的美感来自于语感的流动。
语感作为一种感觉主要地是一种关于话语韵味的感觉。
毫无疑问，话语的作者和听者都应该对所属母语有熟稔的掌握和精到的理解。
《暗恋桃花源》魅力的一个重要来源就是语感。
对于“桃花源”一剧尤为如此。
话语转型是“桃花源”剧语感魅力的一个突出情况。
老陶在去桃花源的路上，忽逢桃花林－－
“哇噻！
芳草鲜美；哟呵！
落英缤纷。
”
这两个文言文中的句子，只需要两个语气词，马上实现了向白话的平稳过渡，其间没有文言与白话混杂一起时所常见的语感“落差”。
又如老陶回武陵后对袁老板和春花所解释的：
“那年我不是到上游去了嘛。
缘溪行，就忘路之远近了。
”
陶渊明原文中是“缘溪行，忘路之远近”。
老陶加进来两个字：
就、了，将原话加以包装，就改变原初的语感了；而且使得该句子具有了一种过去完成时态的别样韵味。
这对于话剧十分重要。
二、舞台语言
两种风格的两个剧组为了彩排而争夺一个舞台。
应该说，作为故事发生地点的舞台首先就喻示着话剧艺术的生存空间。
暗恋组和桃花源组都和剧院签了当晚于此彩排的协议，但谁来使用这舞台，给空荡荡的剧场观众席来看？
悲剧“暗恋”正在排演，喜剧“桃花源”组的人摸了上来。
于是，争夺舞台的斗争开始了。
后来，因双方都有存在下去的必要，就出现了后现代拼贴式的“同台”演出，但以失败告终。
导演似乎想告诉我们，这种削平深度、平面镶嵌、无中心、无主流的后现代艺术格局是没有出路的。
在剧场管理员落幕时，我们更是看到，“暗恋”组被彻底地排挤在幕外。
也许这就是这种风格的话剧在今日戏剧界的地位的直接显现。
不过，导演以极大的宽容胸怀允许这出悲剧排练到他们的结尾，这时，我们注意到了作为“内容”的故事结局：
两个人见面了，又怎么样？
如果江滨柳与云之凡没有最后的会面，可能是个终生遗憾；可真正见了面，他的心灵将如何感怀自己这一生的遭际？
这可能根本不是一个大陆人所能，或所可能去体验的。
扮演了话剧的第一、第二版以及电影中江滨柳角色的金士杰说：
“〈暗恋〉排到最后阶段快要上演时，对自己的角色非常投入，非常敏感。
有天早上四、五点钟从朋友家聊完天出来，迎面看见一位老先生晨跑从对面经过，穿着不是很得体。
心里一路就很紧，想着，那一代的人就在这个小岛上……不能自已。
”言语中充满了作为一个孤岛人的忧郁情怀和作为一个人对另一个人的内心关怀。
事实上，导演赖声川主要想讲的，却是“暗恋”故事：
“当初就是想靠〈桃花源〉的部分拓展〈暗恋〉的空间，否则〈暗恋〉就太单薄、也太直接了。
你可以说武陵是大陆、桃花源是台湾，也可以完全相反。
”
我们仅从以下几个方面来探讨导演的舞台语言处理。
1、突破话剧观众固定视角限制的努力。
“桃花源”一剧中，袁老板给春花送来一床棉被。
袁老板居中，春花和老陶分别在两边拉住棉被，三人一齐站在棉被后面。
于是，袁老板与春花之间的双簧表演开始了。
春花的右手一直在抚摸袁老板的脸，并被袁老板亲吻。
当老陶有所狐疑地看他们时，春花的手就充当起袁老板的手，随着袁老板说话而动作。
他们俩可谓言行一致，配合默契。
我们看到的这一幕其实可以当作三人在床上的关系，而这张床是被导演给竖起来了。
这一倾向因为棉被这一道具而得到加强。
很难想象，如果当真在舞台上摆一张床，让三个人在床上躺下来会如此强烈、清楚而有趣地表现这一三角关系。
事实上，这张不存在的、竖起的床为观众提供了一个“俯瞰”的视角，让观众可以正面地发现这一关系。
老陶将被子拉走，我们发现袁老板和春花拥抱在一起。
尤其是接下来，袁老板与春花似出无意地连摆了三个房事姿势，棉被皱成一团堆在身边，三人一齐扭头面对观众齐声惊呼，颇有一种老陶将两人捉奸在床的感觉。
而此时床已经不再是竖起来的了。
2、复调的舞台间离效果。
“暗恋”组与“桃花源”组的争夺舞台，事实上形成的不止是一种多声部的复调效果，还有更强烈的舞台间离效果。
《暗恋桃花源》中的复调其实是两种话语的斗争。
“暗恋”所代表的传统正剧话语受到了“桃花源”所代表的解构性话语的挑战，无论从叙事手法、舞台手段、艺术观念上说，都具有针锋相对性。
巴赫金说：
“众多独立和互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”。
因为，自我“永远无法获得完全的自主性”，每一种话语都试图在与别种话语的交谈中“成为标准的、特权的话语”。
《暗恋桃花源》里的话语斗争直接体现为谁占据“舞台”，谁成为权威话语。
在这场斗争中，双方呈现为互相打断对方彩排的叙事进程。
于是，观众不可能沉浸于其中任何一剧的“梦幻”催眠场中，从而只能退出两者的叙事，看看他们各自究竟发生了什么。
导演甚至还不仅满足于令观众自行思索这问题，而直接让两剧导演现身说法，展开对彼此的批评。
“桃花源”演至正酣，三人在桃花源内共度快乐时光，可“暗恋”组的人又上来了。
“桃”导演：
我好好一出喜剧，被你们弄得乌烟瘴气的……
“暗”导演：
好，老弟，你不说我还不好意思说，我看你的喜剧，我
好痛心啊，我最崇拜陶渊明了。
“桃”导演：
好好好，没有关系，你不讲我也不讲。
我看你的悲剧我
很想笑。
“暗”导演：
什么话？
“桃”导演：
什么话？
你自己看看，一个快要死的病人，从床上爬下
来，嘴里哼着歌去荡秋千啊！
这叫什么玩艺儿！
啊？
还
有山茶花，山茶花怎么演？
你现在演给我看，你演，你
演！
“暗”导演：
他看过戏没有嘛？
令人痛心的喜剧和令人想笑的悲剧，这便是两种观念下的艺术家对今日话剧创作的理解。
赖声川说：
“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。
”这段对话构成了《暗恋桃花源》全剧最直接的冲突。
但赖声川在拒绝将观众纳入任何一出戏的催眠场的同时，又力图避免让观众沉浸于两个剧组的冲突，即沉浸于《暗恋桃花源》本身的剧情。
正在两位导演吵得不可开交时，那个找刘子骥的女人从舞台上方跑过：
女 人：
没有－－
以回答“暗恋”导演的提问。
其实，她怎么回答都不重要，重要的是她引得所有在舞台上的演员全部抬头仰视，看着她跑过舞台上空，而忘记了接着演戏似的。
赖声川借用了一种舞台之外的力量，来使观众对剧情保持陌生。
在接下来的一场戏里，两剧组平分舞台演出，就不仅仅是个互相打断，将观众揪出剧情的问题了，而完全是两剧的交融影响，观众没有任何一个时刻是可以沉浸于任何一出剧的剧情的。
相反，观众在“暗恋”到“桃花源”之间不断地做对象调整。
连“桃花源”的导演在演袁老板的时候都会莫名其妙地“出戏”，本来是对老陶说“我看你……”，可这时他看见了“暗恋”中的江滨柳在床上艰难地想抓住轮椅，于是，对着江滨柳说：
“我看你……你抓不到了。
”此语出口，连他自己都吓了一跳。
后来，又是袁老板和江滨柳发生了冲突，因为他们的台词里面各有不同的主张：
“回去”和“不要回去”，江滨柳让江太太回去，袁老板告诉老陶不要回去，两人就这样站在自己的舞台一边，互相以演戏的姿态对峙，一直发展为对骂：
江滨柳 （对袁老板）你快回去吧！
袁老板 （对江滨柳）我不许你回去。
江滨柳 （对袁老板）你快点回去吧！
袁老板 （对江滨柳）我警告你不要回去。
江滨柳 （对袁老板）我命令你快点回去！
袁老板 （对江滨柳）打死我我也不会走。
江滨柳 （对袁老板）你混帐啊，你们都给我走啊你们！
袁老板 （对江滨柳）我看他妈的谁敢动！
正高潮时，观众席上的“暗恋”导演却叫了停。
赖声川始终以高度的克制维持着这种与剧情的距离感。
这可真是对布莱希特理论最彻底的贯彻：
“间言之，不能让观众陷于神志昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经排练过的一个事件。
”
3、舞台空间的拓展。
我们上面谈到导演利用舞台手段打破了一种催眠场，比如寻找刘子骥的女人从舞台上空跑过，惹得众演员一齐向上看。
不过，这些都只限于演员与演员之间的交流作用。
赖声川在“桃花源”一剧中，还大胆地让演员与舞台之外或者说台前幕后的工作人员发生关系，进行交流。
这样，正好像电影空间试图突破画框的限制而追求画外空间一样，我们发现“桃花源”的舞台空间试图突破可见的场面，而追求场外空间。
在第一场即三角关系一场里，春花倒酒的时候，舞台侧翼的拟音师傅
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