古代 文论要点.docx

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古代文论要点

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诗言志：

古代诗学概念。

体现了古人对于诗歌的本质特征的认识。

语出《尚书·舜典》：

“诗言志，歌永言，声依永，律和声。

”近人朱自清《诗言志辨》以为先秦流行的“诗言志”说，是儒家传统诗论的“开山的纲领”，产生了深刻的影响。

它从文艺主体论出发，概括地说明了诗歌文学表现思想感情的特征。

但在先秦时期，这一理论还是比较朦胧的，如《左传·襄公二十七年》记赵子对叔向称“诗以言志”，《荀子·儒效》“诗言是其志也”，《庄子·天下》“诗以道志”，所谓“言志”或“道志”，意义并不完全一致，也没有作出进一步的解释。

发展到汉初，《礼记·乐记》据此发挥，指出诗人所言之志是“感于物而后动”，探讨文艺产生的本原，从文艺主体论进一步探讨创作主客体的关系，涉及到文艺的本体论。

《诗序》又深一层地作具体发挥：

“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。

”其作者又强调所言之志必须“发乎情，止乎礼义”，情不能超越封建伦理规范。

因而诗歌的政治教化作用很大，“先王以是经夫妇，成孝敬，人伦，美教化，移风俗。

”虽然所言之“志”，与后来陆机《文赋》“”说有质的区别，不是属于纯粹审美的意识，但是，汉人由言志扩大到道情，却开拓了诗人视野，扩大了“志”的表现范围，其中又提出了“情”与“志”的关系新课题。

大概经过魏晋南北朝文学自觉意识的冲击，“诗言志”说在唐宋以降，也日渐增强了它的审美意蕴。

如唐孔颖达，虽是经学家，但也解释说：

“在己为情，情动为志，情志一也。

”（《左传正义·昭公二十一年疏》）发为情、志统一之说。

诗人所言之志，不仅是涉及政治教化的理性规范，而且可以容纳生动的个性化的情感活动。

古代文论家常把“言志”与“缘情”二说加以对立，但考其源头，原应是辩证统一的关系。

而“美教化，移风俗”的说法，又从诗歌的认识功能，进一步论其社会教育作用。

东汉初班固《汉书·艺文志》据此发挥说：

“《书》曰：

‘诗言志，歌永言。

’故哀乐之心感，而歌咏之声发。

诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。

故古有采诗之官，王者所以观风，知得失，自考正也。

”这是在“诗言志”主体意识的基础上，发扬了古代“采诗观志”的精神，充分发挥了诗歌文学的认识功能教育作用，从抒发个人情志，进一步要求去反映生活，以便在封建体制中完成能动改造社会的任务。

在这里，汉儒已逐渐把传统诗论从主体意识的表现延伸到对于创作客体的探索。

但无论是“志”或“情”，都是人的思想感情。

社会极为复杂，人的思想感情的抒发及其艺术反馈也就千变万化，各逞异貌。

如《礼记·经解》篇有“温柔敦厚”的“诗教”之说，它是“诗言志”说众多理论表现形态中影响重大的一种。

“温柔敦厚”作为传统“诗言志”的一个思维模式，要求按照封建统治阶级的要求来“发乎情，止乎礼义”，限制了诗歌文学反映和批评现实的斗争性。

这一理论规范却不可能永远一统诗坛。

随着时代的发展进步，“诗言志”说又被后人赋予新意。

传统诗论中的“诗言志”说之所以源远流长，生命绵延，这种突破与发展所注入的新鲜血液的奔腾是必不可少的。

如唐的“”（《送孟东野序》）之说，认为诗歌所言之志不仅温柔敦厚，逆来顺受，而是标志人的主体意识的觉醒，是对社会环境压迫的抗争和呐喊，是诗人干预生活、改造社会并求得内在心理平衡的一种特殊需要。

后来白居易《与元九书》又以“诗言志”为据，发为“合为时而著，歌诗合为事而作”之论，逐渐加强了诗歌文学的批判精神和斗争性，从而把古代的“诗言志”说，发展为富有古典现实主义精神的诗歌理论。

而清初黄宗羲《万贞一诗序》，又结合时代斗争，对“温柔敦厚”的“言志”之说作出了全新的解释。

他批判了俗儒“厌厌无气”、“委蛇颓堕”的言志方式，要求诗人“怒则掣电流虹，哀则凄楚蕴结，激扬以抵和平”，认为这才是真正的“温柔敦厚”。

这一新说，虽然并不符合汉儒原意，但新思维拓宽了“诗言志”说的理论视野，并赋予了新的审美活力。

可惜直到晚清，仍然是汉儒所称“温柔敦厚”式的“诗言志”说统治传统诗坛。

诗六义：

古代诗学概念。

“六义”原称“六诗”，始见于《周礼·春官·大师》载：

“教六诗：

曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。

以六德为之本，以六律为之音。

”以风、赋、比、兴、雅、颂为“六诗”，当是先秦时代的美学观念。

汉初《诗序》加以继承发展，改“六诗”为“六义”，成为我国传统诗论的重要组成部分，影响极大。

《诗大序》云：

“故诗有六义焉：

一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。

至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊，而变风变雅作矣。

国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也。

”按照唐代孔颖达《毛诗正义》的解释：

“风、雅、颂者，《诗》篇之异体;赋、比、兴者，《诗》之异辞耳。

大小不同，而得并为六义者。

赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为‘义’。

”后来朱熹又据此发挥，称风、雅、颂是“三经”，是“做诗的骨子”;赋、比、兴“却是里面横串的”，是“三纬”（见《朱子语类》）。

用今天的话来说，风、雅、颂是诗的体裁，赋、比、兴则是诗歌的表现方法。

但近人郭绍虞《“六义”说考辨》（见《照隅室古典文学论集》下编）则以为风、雅、颂、赋、比、兴原本都是古代诗体，颂为入乐诗体，赋比兴是不入乐民间诗体，后来又因不入乐的民间诗体太多，不便分类，于是当时的史官或采诗官只能本于作诗表现手法来加以分体。

所以后来赋比兴又逐渐衍化为三种不同的诗歌艺术表现手法。

所论新颖，可备一说。

不过至今一般人仍沿用朱熹的“三经三纬”之说。

《诗大序》之“六义”，有关赋、比、兴的解释，可参见“赋比兴”条，此不赘述。

关于风、雅、颂，《诗大序》以为风与雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系一人之本”，所谓“一人”，指作诗之人。

所以孔颖达解释说：

“诗人览一国之意以为己心，故一国之事系此一人使言之也。

”而雅则是“言天下之事，形四方之风”。

也就是说，风是产生于各诸侯国的地方诗歌，雅是产生于周朝中央地区的诗歌。

至于颂，则是祭祀时赞美祖宗的诗乐。

但当作者进一步引申发挥，如谓风有风教、风化、风刺、风俗等解释;谓雅为“正”，专言王政废兴，而“政有大小”，故有大雅、小雅之别等，特别强调各类诗体宣扬政治道德的教化功能，则不免过分牵强。

“六义”说中，提出“风刺”、“变风变雅”、“主文谲谏”诸问题，从诗歌的艺术风格要求，到诗歌与现实的审美关系等等，提出了一系列重大的理论问题，对后代的儒家批判现实主义诗论的发展，产生了深刻的影响。

如唐代白居易《与元九书》的“六义”说，即是一例：

“故闻‘元首明，股肱良’之歌，则知虞道昌矣。

闻五子洛汭之歌，则知夏政荒矣。

言者无罪，闻者足戒，言者闻者莫不两尽其心焉。

洎周衰秦兴，采诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌泄导人情。

乃至于谄成之风动，救失之道缺。

于时六义始刓矣。

”白氏从正、反两方面，阐述了儒家“六义”诗论的现实意义。

兴观群怨：

古代诗学概念。

始见于《论语·阳货》：

“子曰：

‘小子何莫学夫诗?

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。

迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。

’”兴，起也。

孔安国以为是“引譬连类”，朱熹以为是“感发意志”，前者重在创作的比兴艺术，后者则强调读者的接受感染。

二者角度不同，但是并不矛盾，都具有“起”的意思，指的是诗歌创作通过比兴的艺术方法来抒情言志，唤起读者的情感共鸣。

诗歌作品具有了艺术感染力，就能起到“感染意志”的社会作用，这就是“兴”。

观，郑玄以为是“观风之盛衰”，朱熹则以为是“考见得失”，通过诗歌作品，反映现实生活的“风俗盛衰”，从而引起读者对于政治“得失”的思考。

群，孔安国注：

“群居相切磋。

”（《论语集解》称引）也就是说，人们通过对于诗歌作品的切磋讨论，沟通感情，交流思想，统一认识，提高修养，起到安定社会的团结教育作用，所以朱熹说是“和而不流”，既彼此和谐，但又坚持原则，而不受流俗偏见的影响。

怨，孔安国注指“怨刺上政”，认为可以通过诗歌作品来批判现实，诗人有责任来批评统治者的为政得失，并抒发人们的怨愤之情。

总之，孔子的“兴观群怨”之说，对诗歌的艺术创作，特别是对于文艺的社会功能，进行了言简意赅、较为全面的概括，对中国古代文学及古典诗歌美学，产生了深远的影响。

从汉儒《毛诗序》，六朝梁代钟嵘《诗品》，到清代的，历代的文学家和理论家，无不蒙受沾溉，并给予高度评价。

钟嵘《诗品序》以具体事例，重点说明了“群”和“怨”的艺术特点和社会作用。

而王夫之更是结合自己的哲学观点和政治认识，对“兴观群怨”的内在相互关系作了新的阐发和全面论述，他在《诗绎》中说：

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，尽矣。

……于所兴而可观，其兴也深;于所观而可兴，其观也审;以其群者而怨，怨愈不忘;以其怨者而群，群乃益挚。

出于四情之外，以从生起四情;游于四情之中，情无所窒。

作者用一致之，读者各以其情而自得。

……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。

”从接受美学的角度，大大丰富和发展孔子“兴观群怨”说的理论内容。

清初黄宗羲《汪扶晨诗序》也有共同的认识，认为“昔吾夫子以‘兴观群怨’论诗。

……古之以诗名者，未有能离此四者，然其情各有至处”。

为古老的“兴观群怨”说输入了新鲜血液，带来了新的活力。

发愤著书：

古代文学理论术语。

语出自司马迁《史记·太史公自序》：

“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。

昔西伯拘美里，演《周易》;孔子厄陈、蔡，作《春秋》;屈原放逐，著《离骚》;左丘失明，厥有《国语》;孙子膑脚，而论兵法;不韦迁蜀，世传《吕览》;韩非囚秦，《说难》《孤愤》;《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。

此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

”司马迁继承屈原“发愤以抒情”（《惜诵》）的精神，并依据自身的遭遇，阐发了“发愤著书”的思想。

所谓“发愤著书”，即认为优秀作品都是作家在现实生活中受到压抑迫害后的产物，其中都隐含了作家对黑暗社会的义愤。

这将文学创作与作家的生活经历直接联系了起来，强调了作家与现实的对立，突出了文学的社会批判意义。

司马迁所倡的“发愤著书”说，在文艺思想史上产生过重要影响。

唐代韩愈讲“凡物不得其平则鸣”（《送孟东野序》），宋代欧阳修认为诗“穷者而后工”（《梅圣俞诗集序》），显然都受到了这一思想的启发。

到明、清时代，这一思想又进一步影响到了小说理论，象李贽曾称《水浒传》为“发愤之所作”（《忠义水浒传序》），蒲松龄也自言《聊斋志异》是“孤愤之书”（《聊斋自志》）。

联系文学创作的实际来看，“发愤著书”确实概括了文学史上普遍存在的一类现象。

神与物游：

在《文心雕龙·》篇中对艺术创作过程中思维活动的特点概括为“神与物游”，说明作家的艺术思维活动和一般的思维活动有很不同的特点，即是这种艺术思维活动自始至终是与中的客观物象紧密地结合在一起的，是一种形象的思维，而不是纯概念的抽象的思维。

，是指作家的精神活动，亦即思维活动;物，是指现实中的客观物象，它包括了事物和社会生活两个方面。

“神与物游”也是艺术思维活动过程中艺术的主要特征。

当艺术家在进行艺术想象活动的时候，这种“神与物游”的活动可以突破时间和空间的局限，不受客观的束缚。

“然凝虑，思接千载;悄焉动容，视万里。

”上下数千年间，过去和未来的各种事物都可以纳入作家的脑海之中;五湖四海八方，不管相隔万水千山，各种景象均可以在思维中涌现出来。

像陆机*中所说：

“观古今于须臾，抚四海于一瞬。

”现实中和想象中的千景万象都可以作为作家构思时的，供作家自己挑选，按照作家情思的需要，来提炼、加工并创造出生动鲜明的艺术形象。

“神与物游”的过程也是作家灵感勃发、兴会标举的时期。

这时作家的思维空前活跃，生动的形象纷至沓来，诚如唐代张怀瓘在《书断》中论书法创作的高峰一样：

“意与灵通，笔与冥会，神将化合，变出无方。

”“神与物游”思想的提出，是刘勰对前文学艺术中有关艺术思维、艺术想象活动理论的总结和发展。

据《西京杂记》的记载，西汉辞作家司马相如就曾指出辞赋创作过程中，“赋家之心”可以“包括宇宙，总揽人物”。

指出了辞赋作家艺术想象的丰富性与广阔性。

尔后西晋陆机*在《文赋》中又进一步指出作家的想象活动可以不受时间和空间束缚，使“精鹜八极，心万仞”。

这里“精”即“心”，亦即是指“神与物游”之“神”。

八极无限广阔的空间，万仞比喻时间上可以超越古今。

经过这个想象过程，“曈胧而弥鲜，物昭晰而互进”，情感由模糊而逐渐鲜明，物象由蒙胧而趋于清晰，也接触到了思维和物象的结合问题。

刘勰正是在这些论述基础上提出了“神与物游”的思想。

此外，刘勰以前的某些艺术理论的发展，对刘勰“神与物游”思想的形成也有重要作用。

例如南朝宋代的《画山水序》中就已经提出了“神思”的概念，并且认为神思活动的核心是心和物的交融。

他所说的绘画构思过程中的“应目会心”之说，实质上已触及到“神与物游”的问题。

应目者，物象也;会心者，神思也。

“应目会心”即是指心与物的交融，它正是“神与物游”的实质所在。

刘勰“神与物游”思想的哲学思想基础是形神分离说。

他认为人的精神可以离开形体而四处遨游，故而思维活动可以突破身观限制，并超越时空。

因为形神可以分离，所以《神思》篇一开始就引《庄子》说：

“形在江海之上，心存魏阙之下。

”从庄学到玄学在形神关系上都是主张形神分离的，尤其是佛教主张形灭神不灭。

刘勰在形神问题受庄学、玄学、佛学的影响都很大。

形神分离说虽然是一种唯心的观点，但它在当时却促使人们对精神活动现象的复杂性作了更为深入的探讨与研究。

刘勰正是从形神分离说出发，仔细地分析了神思现象的种种特点，提出了对艺术思维、艺术想象的一系列很有价值的见解。

它在今天对我们研究艺术创作的思维特征，仍有重要的参考意义。

质文代变：

指随着时代的发展变化，诗歌的质朴和华丽的风貌也在不断发生变化。

语出《文心雕龙·时序》篇。

在《通变》篇中并对“质文代变”情况作了历史的回顾和概括。

“是以九代咏歌，志合文则。

黄歌《断竹》，质之至也。

唐歌《在昔》，则广于黄世;虞歌《卿云》，则文于唐时;夏歌《雕墙》，缛于虞代;商周篇什，丽于夏年……榷而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅……”认为诗的发展也是从淳厚质朴向典雅华丽发展，就是说各个时代祟尚质朴或华丽的情况不同。

诗歌发展的具体准确情况是否如此，是另一个问题，但“质文代变”，诗的发展随时代而发展这的确是规律性的总结。

物感说：

文术语。

古代关于创作动因的一种见解。

指活动起因于为客观事物所感。

最早见于《》：

“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

”后晋代《》提出“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。

悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，《》谓“人禀七情，应物斯感”（《明》），“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”（《物色》），《序》也谓“气之动物，物之感人，故摇性情，形诸舞咏”。

这种将文学创作与客观外物联系起来，进而指出两者间因果关系，具有明显的客观唯物倾向。

唐宋以来历代论者大都沿用此，既指出“志之所适，外物感焉”（《诗正义》），进而又指出“凡物色之感于外，与喜怒哀乐之动于中者，两相薄而发为歌咏”（《清艳堂》），具体深入地揭示了创作激情萌动、创作活动展开的一般规律，对片面强调心志的和为文造情的创作风气，都有一定抑制作用。

风骨:

古代诗学概念。

语见刘勰《文心雕龙·风骨》篇：

“《诗》总六义，冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。

是以怊怅述情，必始乎风;沈吟铺辞，莫先于骨。

故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。

结言端直，则骨成焉;意气骏爽，则文风清焉。

若藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。

……故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。

捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。

”“风”，意谓中表现出的充实、感人的情志力量，以创作主体的“意气骏爽”为前提，其基本特征是清、明;“骨”，意谓文章在语言表现上呈现的刚健的风格。

“风骨”作为一个整体范畴，指坚挺刚健、简练鲜明的美学风貌。

“风”、“骨”、“风骨”，原都来自魏晋南朝对人物的评议品鉴：

《世说新语·容止》：

“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。

”《世说新语·赏誉》：

“陈玄伯垒块有正骨。

”《世说新语·轻诋》：

“韩康伯将肘无风骨。

”刘孝标注引《晋安帝纪》：

“王羲之风骨清举。

”它较早进入绘画理论。

顾恺之提到“骨法”、“神气”;谢赫《古画品录》论作画六法，其一曰“气韵生动”，重在风神，其二曰“骨法用笔”，讲究“骨梗有力”。

他评曹不兴画：

“观其风骨，名岂虚成!

”在文学理论领域，刘勰对“风骨”作了最为完备、系统的论述。

首先指出了“风骨”中“风”的主导地位，对“风”、“骨”的特征作了分析规定，关于风骨和藻采的关系也作了辩证的说明：

“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力……若风骨乏采，则鸷集翰林;采乏风骨，则雉窜文囿。

”而钟嵘在《诗品》中则运用了与“风骨”含义相近的“风力”、“”等概念。

他称誉“骨气”奇高，批评玄言诗“皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”，成为唐代高标“汉魏风骨”的先声。

“骨气”在当时乃至后代都是一个较常见的范畴，如袁昂《书评》评书法“骨气洞达，爽爽有神”;杨炯《集序》批评当时文风“骨气都尽，刚健不闻”;陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》“骨气端翔”等。

“风骨”在中国古代文学批评中流布甚广，成为一个非常重要的范畴。

魏收《魏书·祖莹传》：

“莹以文学见重，常语人云：

‘文章须自成机杼，成一家风骨。

’”唐殷璠《》评“晚节忽变常体，风骨凛然”;宋严羽《》谓“顾况诗多在元、白之上，稍有盛唐风骨处”;明何良俊《四友斋丛说》谓“近世选者，独高棅《》颇重风骨，其格最正”;王世贞《艺苑巵言》云“《连昌宫辞》似胜《长恨》，非谓议论也，《连昌》有风骨耳”;《诗薮》评曹植诗“才藻宏富，骨气雄高”;清毛先舒《诗辩诋》谓“嘉州轮台诸作，奇姿杰出，而风骨浑劲”;清沈德潜《晬语》谓“庾子山才华富有，悲感之篇，常见风骨”;翁方纲《石洲诗话》云：

“陈伯玉峍兀英奇，风骨峻上。

”大体说来，风骨范畴在南朝刘勰、钟嵘时确立，发展至唐时愈加鼎盛，而其后则是广泛传衍和变易充实的阶段。

兴寄：

古代诗学概念。

语见唐《与东方左史虬修竹篇序》：

“仆尝暇时观齐梁间诗，采丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。

”“兴寄”指作品中寄托深沉感慨，蕴含深层意义。

齐梁诗作者多为贵族显宦，生活面较为狭隘，缺少深刻体验，故其作品虽有抒发叹老伤离、企羡隐逸等情绪者，但往往浮泛浅薄，为造情;至于因深刻社会矛盾而激发强烈情思者，实属罕见。

陈子昂出身并非门阀，较多接触下层，因而视野开阔，怀抱大志，关心现实，具有丰富的生活经验，在仕途中又屡受挫折，故情志慷慨深沉，愈感齐梁诗之空虚无力。

他提出“兴寄”，标志着他对于诗歌革新的自觉要求。

其所作《》诗寄慨遥深，并有直接因当时政治现实而发者，便是兴寄精神的体现。

中唐文学家、政治家柳宗元云：

“仆尝病兴寄之作堙郁于世，辞有枝叶，而成风，益用慨然。

……睹足下《咏怀》五篇，仆乃拊掌惬心，吟玩为娱。

”（《答贡士沈起书》）其提倡兴寄，意与陈子昂相近。

又元稹将所作诗分类，云律诗中“有稍存寄兴，与讽为流者为律讽”，又云“病沈（佺期）、宋（之问）之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》）。

“寄兴”即“兴寄”。

元稹将“寄兴”与“讽”并提，偏重于指诗歌对政治现实、社会生活中不良现象加以讽刺的深刻含义。

陈子昂于感叹齐梁诗“兴寄都绝”时，又叹息“不作”。

风雅指《诗经》的优良传统。

《诗经》向来被认为是反映社会现实、寄寓深义的典范。

李白曾说“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”（《本事诗·高逸》）;《诗经》多为四言，李白也认为《诗经》是富于兴寄的典范。

兴寄之作，含蕴丰富深沉，故常能耐人咀嚼。

明《诗薮·内编》卷三云：

“《大风》千秋气概之祖，《秋风》百代情致之宗，虽词语寂寥，而意象靡尽。

《柏梁》诸篇，句太质，兴寄无存，不足贵也。

”言刘邦《》、刘彻《秋风辞》语短情长，令人回味不尽;而刘彻等人的柏梁台联句诗过于质直，无深沉的情致感慨，故不足贵。

其所谓兴寄，则发展为偏重于艺术表现而言。

别材别趣：

古代诗学概念。

见于宋严羽《·诗辨》：

“夫诗有别材，非关书也;诗有别，非关理也。

然非多读书，多穷理，则不能极其至。

所谓不涉理路，不落言筌者，上也。

”“别材”“别趣”，是严羽特创的诗学术语，体现了《沧浪诗话》诗论的基本宗旨。

所谓“别趣”，严羽有时称之为“兴趣”，是他衡量诗歌优劣的基本标尺。

诗歌文学与其他事物一样，其中也有“理”——即思想等等;但诗歌又不同于一般的事物，而有其独具的审美艺术特性，不能混同于一般的事理。

所以《沧浪诗话》又说：

“诗者，吟咏情性也。

盛唐诸人惟在兴趣，……言有尽而意无穷。

”一般的学术著作，力求穷辞尽理，透彻地阐述自己的观点。

但严羽认为，诗歌创作则不同，它的、理、意、兴——也即语言、思想、意绪、兴趣，在诗歌艺术形象中浑然一体，“透彻，不可凑泊”，达到了言有尽而意无穷的。

如果诗人不理解“别趣”，也就是忽略了诗歌的审美艺术特征，当然就无法达到艺术的高境。

很明显，“别趣”指的是诗歌的艺术特征，是诗人的情感融化于整体艺术形象之后所产生的蕴藉深沉、馀味无穷的美学特点。

所谓“别材”，严羽有时称为“”。

这是从“别趣”生发而来的又一基本概念。

既然诗有“别趣”，具有不同一般的审美艺术特性，那么作为创作主体的诗人，其思维与创作也必然不同一般。

“别材”或“妙悟”，就是诗人对于诗歌美学特征的心领神会或直觉体悟式的把握。

所以《诗辨》又说：

“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

……惟悟乃为当行，乃为。

”在这里，严羽强调诗歌创作区别于一般的逻辑思维。

所谓“别材”或“妙悟”，一方面指出写诗要有天才，一方面又指出了接近于今天形象思维概念的某些思维特性。

而发挥“别材”、达到“妙悟”的必然途径，作者认为来自对于前人优秀之作的“熟读”或“讽咏之久”。

这是一种长期潜心地欣赏诗歌艺术珍品所养成的一种审美活动，它的思维特点是直觉的体悟，而不是凭藉书本学识去作理性的逻辑思考，是一种对于诗歌内在的趣味作直接领会与把握的心理活动，进一步又化为创作的动力。

总之，严羽的“别材”、“别趣”之说，二者密切相关。

它在指出诗歌艺术不同于一般学术著作、形象思维区别于逻辑思维等美学特点方面，做出了重大贡献。

它是针对当时诗坛弊病，特别是针对及其末流“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”而提出来的，认为江西派诸君违背了诗歌艺术特征，走入了创作的死胡同。

在江西诗派主盟诗坛的宋代，这种当头棒喝，具有极大的勇气极高的胆识，对后世如、性灵派诗人，产生了深远影响，启发人们进一步去探索诗歌的艺术特征。

当然，严羽的“别材”“别趣”之说，理论局限也很明显，它强调的是诗歌之流，而不是源，更不是积极反映生活，一旦强调过头，容易造成重艺术而轻思想的不良倾向;同时，因未能科学地阐明思维与直觉的辩证统一关系，片面把二者加以割裂和对立，也有不利于艺术创作和审美欣赏的一面，因此，招来后人的种种讥评，也是很自然的事。

虚静：

中国古代的哲学概念，也是美学概念。

作为美学概念，“虚静”指审美的心胸，古代美学家认为这是进行艺术创作和艺术欣赏的必要前提。

这一思想源于。

老子说：

“涤除鉴，能无疵乎?

”（《老子》第十章）“涤除”，就是洗除垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。

”“鉴”是观照，“玄”是“”，“玄鉴”就是对于道的观照。

老子提出的这一“涤除玄鉴”的命题强调了这一点;为了实现对“道”的观照，观照者内心必须保持虚静。

老子有一段话，可以看作是对于“涤除玄鉴”的这一含义的发挥：

“致虚极，守静笃。

万物并作，吾以观复。

”（《老子》第十六章）“复”，即回到老根。

“观复”，就是观照万物的根源、本原。

这段话意思是说，人心只有保持虚静的状态，才能观照宇宙万物的及其本原。

战国的哲学家如齐国的管子学派、、荀子、等，对老子这种虚静的认识论都有所继承和发挥。

齐国管子学派和荀子讲的“虚壹而静”*，显然和老子的命题有着血缘关系。

韩非也讲“思虑静则不去，孔窍虚则和气日入”（《韩非子·解老篇》），“虚则知实之，静则知动之正”（《韩非子·主道篇》）。

但是最值得注意的还是庄子。

庄子把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”*、“坐忘”*的命题，建立了关于审美心胸的理论。

到了魏晋南北朝时期，老子“涤除玄鉴”的认识论被美学家们直接引到了艺术领域。

首先是*。

他提出