文学文本解读优秀教案.docx
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文学文本解读优秀教案
文学文本解读
一、文本概念的含义
1、广义：
所有传达着某种意义的客体，由语言符号系统和非语言符号系统按照一定的规则组合而成、具有多层次结构的能指系统。
2、狭义：
由语言符号所组成的文学文本。
具有自足性、封闭性和能指性。
自足、封闭：
在各种艺术技巧和规则的作用下组合而成的完整、独立的艺术世界；
能指：
各个要素相互连接、相互作用，构成一个具有多重内涵的意义系统。
（语言——意义）
3、作品与文本的联系与区别
文本概念表明了作家不是作品意义的权威，作品的意义存在于文本结构之中，作家的写作只是为读者一个具有能指功能（可以包含意义），可供解释的客体。
意义的最终实现，依赖于文本与读者的交流，即读者的文本解读过程。
二、文学文本解读的性质和过程
1、解读的性质：
是一个反映、实现、改变、丰富文本的过程，也是一个融汇了读者的感受、体验、
联想、想象以及审美判断等多种心里活动机制的特殊认识活动和心里活动过程。
2、解读的步骤：
（1）一般性阅读：
由通晓文字到初步把握作者意图或文本原意的阅读过程。
（2）细读：
从“释义”到“辨味”
释义，是指对语词、文句的意思的理解和确认，也就是通常所说的通晓文字，并在通宵文字的基础上去领会语词、文句的特殊意蕴；辨味，是指对文本的特殊意味、韵致、情味以及作者用心的感知和体认。
文学欣赏一开始就有一个语言的理解即释义的问题。
这是文学欣赏的起点。
如“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。
数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。
”其中的“潇湘”和“秦”是指与朋友分别之后各奔东西。
又如“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
晚来天欲雪，能饮一杯无？
”其中的“绿蚁”是指新酒酒面浮末的代称，这里是指新酿的酒，而不是“绿色的蚂蚁”。
但文学欣赏的高级阶段是指在释义的基础上去“会意”、“辨味”。
如陶渊明“每有会意，便欣然忘食”。
在一般性阅读的基础上，通过细致研究词语的搭配，特殊句式的意味、语气，以及特殊的修辞手
段的运用等等，来细致品味每个词的本义、暗示义、联想义，在具体的语境中重新确定语词的含义和文本的主旨。
（3）批评性阅读：
这是一个将文本与作者、与时代联系起来，对文本作延伸阅读的过程
三、读者必须具备的基本能力
1、审美的态度
实用：
科学：
科学——如读唐代诗人元稹《梦游春七十韵》，一方面通过考据确定元稹年轻时与寒门女子崔莺
莺的恋情经历，确定诗中“觉来八九年，不向花回顾”，是写诗人虽然抛弃了寒门女子，但心中还是有一种负罪感，因此孤单生活了八九年。
通过考察当时的社会风尚，确定诗中“一梦何足云，良时事婚娶”、“韦门正全盛，出入多欢裕”是将负心看作是一场春梦，转而追求富家小姐，诗人如此直率自供自己始乱终弃竟毫无羞愧之意，是因为这是当时的社会风尚所容忍的行为。
科学——朱自清的《荷塘月色》：
“荷塘的四面，远远近近都是树，而杨柳最多……树缝里也露着一两点路灯光，没精打采的，是瞌睡人的眼。
这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。
”20世纪30年代就有读者对这里写到的夜晚树上的蝉声提出疑问，写信给朱自清，认为“蝉夜晚是不叫的”，以至于朱自清自己都疑惑起来，特为此致函昆虫学家刘崇乐，请教蝉是否在夜里真的不叫。
了解一些能够确定作品艺术描写是否真实的知识，在欣赏中有时也是必要的，正如朱光潜说的：
在文学欣赏中，了解一些历史知识“非常重要”，“例如，要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考订原本中到底是‘悠然望南山’还是‘悠然见南山’”。
审美：
对文学的理解虽然可以有不同的角度，但这并不意味着我们可以对它作出人任意的理解和诠释。
而且，无论是实用的理解，还是科学的理解，也都不是真正意义上的文学欣赏。
即使如了解文史知识、诠注字义，考据故实等，虽然能帮助我们理解作品，有时对我们理解作品还是很有必要甚至是必须的，但这种方式最终只是文学欣赏的起点。
从根本上看，真正意义上的文学欣赏来自我们对文学的审美理解。
鲁迅：
“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经结冰的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。
……凡是科学的人们，这样的很不少，因为他们精确地钻研着一点有限的视野，便绝不能和博大的诗人的感得全人间世，同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。
”
对文学作品作审美的理解，就是要与欣赏对象保持适宜的距离、一种审美观照的态度，不能用实际的态度对待文学。
只有这样，我们才能看到文学的美。
朱光潜曾以海上航行遭遇大雾和海岸上观雾时不同的心理感受为例，来说明艺术欣赏时保持有距离的欣赏态度的重要性。
2、艺术感受力和艺术推向力
3、一定的生活阅历和知识储备
第一章诗歌文本解读
1、概述：
诗歌的外形式与内形式
（1）外形式：
呈现于我们面前的、可以直接感知的语言组合形式。
特征：
视觉上分行排列、句式整齐；
听觉上合辙押韵、抑扬顿挫、节奏分明，合于音律。
诗歌外形式上所具有的形态，与诗歌起源于原始人类集体劳动中出于协调动作、交流感情的劳动呼声有关。
诗歌的外形式给诗歌带来了特殊的美感。
（2）内形式：
与诗歌的外形式相融合的，使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。
具体来说，即诗歌的意象、意境。
诗歌要唤起读者相应的情感体验，需要将抽象的情感具体化，内心情感与足以唤起这份情感的外物相融合，转化为心物交融、情景相生的意象、意境，或具有强烈暗示性、隐喻性的形象，使诗情得以感性显现。
（3）外形式与内形式之关系：
外形式为内形式服务、是内形式的“形式”；内形式决定外形式，是外形式的“内容”。
也就是说，诗歌的整齐、抑扬、回环等外形式上的特点给读者以特殊的视觉和听觉上美的感受，是为建构意象、营造意境即诗歌的内形式服务的。
如果它只具有精巧美丽的外形式、而不能为内形式服务，那么它就不是真正的诗歌的外形式。
（4）诗歌外形式与内形式上的特点决定了对诗歌作品的欣赏方式和对其他类型的作品的欣赏方式是很不相同的。
其中主要表现在诗须吟诵。
吟诵不仅是我们真切感受诗歌语言的美所不可缺少的环节，同时也是我们进入审美思维过程因而顺利进入诗歌情境之中的必不可少的环节。
2起兴
维鹊有巢，维鸠居之。
之子于归，百两御之。
维鹊有巢，维鸠方之。
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之。
之子于归，百两成之。
——《诗经召南鹊巢》
桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其实。
之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。
之子于归，宜其家人。
译文：
翠绿繁茂的桃树啊，花儿开得红灿灿。
这个姑娘嫁过门啊，定使家庭和顺又美满。
翠绿繁茂的桃树啊，丰腴的鲜桃结满枝。
这个姑娘嫁过门啊，定使家庭融洽又欢喜。
翠绿繁茂的桃树啊，叶子长得密稠稠。
这个姑娘嫁过门啊，定使夫妻和乐共白头。
夭夭（音yao）：
少壮茂盛貌。
灼灼：
花朵盛开的样子。
华：
花。
之子：
这个人，那个人，此指新娘。
于归：
出嫁。
宜：
使……和顺。
室家、家室、家人：
均指家庭，倒文以叶韵。
《左传》：
“女有家，男有室。
室家谓夫妇也。
”或云：
“室谓夫妇所居；家谓一门之内。
”蕡（fén）：
果实丰腴，红白相间，果将熟的样子。
蓁蓁（音zhēn）：
树叶繁茂貌。
《桃夭》是《诗经·国风·周南》里的一篇，是贺新婚歌，也即送新嫁娘歌。
在新婚喜庆的日子里，伴娘送新娘出门，大家簇拥着新娘向新郎家走去，一路唱道：
“桃之夭夭，灼灼其华……”红灿灿的桃花比兴新娘的美丽容貌，娶到这样的姑娘，一家子怎不和顺美满呢!
果实累累的桃树比喻新娘将会为男家多生贵子（旧观念多子多福），使其一家人丁兴旺。
枝叶茂密的桃树比兴新娘子将使一家如枝叶层出，永远昌盛。
通篇以红灿灿的桃花、丰满鲜美的桃实、青葱茂盛的桃叶来比对新婚夫妇美好的青春，祝福他们的爱情象桃花般绚丽，桃树般长青。
此诗运用迭章、迭句手法，每章结构相同，只更换少数字句，这样反复咏赞，音韵缭绕；优美的乐句与新娘的美貌、爱情的欢乐交融在一起，十分贴切地渲染了新婚的喜庆气氛。
3、意象
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。
江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。
双鬓
隔香红，玉钗头上风。
——温庭筠《菩萨蛮》
译文：
“水精”就是水晶，“颇黎”就是玻璃，“人胜”是女子戴在鬓发上的花饰；“香红”指
女子之面，乌黑的头发分开在红润而透着香气的脸颊两边。
这首词写女子绣房里的陈设，女子的梦境，
女子的容颜和头饰。
俞平伯在分析这首词的时候说，温庭筠“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，
听其自然融合……譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景并入毫端，固未易以迹象求也。
”
（1）何谓意象？
简单的说，意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种
富于主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。
（2）意象的作用。
意象是诗歌艺术的精灵。
有意象就有诗味，无意象就无诗味。
因此诗歌的写作既忌有意无象，也忌有象无意，如某刊物发表的一首诗《勤奋》，可谓有意无象：
“天才与勤奋作伴／成功与刻苦相连／不要期待幸运／也不要坐等明天／听天由命，是懒惰者的信条／把握人生，是勤奋者的箴言。
”这样的诗，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽视形象，不讲意象，因而就像“骄傲使人落后，虚心使人进步”一类的小格言一样，作为格言尚可，作为诗实在不行。
高尔基说得好：
“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻。
”另一种情况是有象无意，有一首诗歌这样写道：
“平滑的镜面／反射着物体的图象／映出了少女的笑脸／照出了老人的目光。
”又有人咏虾为：
“弯着腰，绝不是对人恭敬。
”咏山羊云：
“翘着的胡子，不表明年岁大。
”都是只知状物，不知寄托寓意，缺乏诗情画意，充其量不过是对事物特有形态的解说，味同嚼蜡，实为无深刻意蕴的肤浅之作。
所以有象无意，说到底就是立意浮浅或者说忽略了立意。
意是诗的主旨，是意境的内核，这种意，不是意念的意，而是意趣的意。
即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。
正如诗中之象，也非纯客观的景物刻画，而是情思化后的“象”。
立意贵在高洁巧妙，不能鄙俗不堪，取象贵在浅近亲切，又不能隐晦太多。
这种分寸确实难以把握。
所以，古代的费经虞说：
“诗贵似浅非浅，不得似深非深”。
因此诗作要出新寓意于极常见的物象刻画之中，使人一看就懂，却又回味无穷。
4、意象叠加
美国诗人庞德的名作《在一个地铁车站》是意象派代表作：
人群中这些面孔幽灵一般呈现；
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
这首在西方遐迩闻名的诗歌脱胎于唐代诗人崔护的《过故人庄》：
“去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
”经庞德本人证实，他承认自己的这首诗是模仿崔护的崔护的《过故人庄》。
在崔护的诗中，“人面”和“桃花”中间还有距离，但在庞德的诗中，两者叠加在一起而融为一体了。
用庞德的话说“‘意象’是这样一种东西：
它表现的是在一刹那时间中理智和情感的复合。
”它还是“任何一种内心冲动所获得的最充分的表现或解释”。
美国诗人桑德堡的《猫》：
“迈着小猫的脚步/雾来了/它静静地蹲坐着/看看港口/看看城市/然而再走开去”。
虽只有短短的六行，由于是将小猫和大雾的景象叠加在一起，它就将芝加哥的城市雾景生动传神地表现出来。
诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象，两个或多个意象渗透交融成一体，如一个国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。
”这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。
如杜甫的《绝句四首》之一：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
在新诗中，人们之所以对北岛所写的《古寺》击节称赞，就因为是意象叠加带来的极大的艺术冲击力：
“消失的钟声/结成蛛网，在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆，石头/空濛的山谷里传播回声的/石头，没有记忆/当小路绕开这里的时候/龙和怪鸟也飞走了/从房檐上带走暗哑的铃铛/荒草一年一度/生长那么漠然/不在乎它们屈从的主人/是僧侣的布鞋，上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认，也许/会随首一道生者的目光/乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密，爬出门坎”。
《古寺》的中心意象是一所凋敝不堪，无人问津的古庙。
诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。
仅以诗的前三句说，它的四个意象：
钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮乍看是那么的不同，但共同之处却是曲线。
这曲线就是格式塔心理学家所说的人们在解读这首诗时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构而产生的心理共鸣：
“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。
同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：
丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。
诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于文革时期黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：
“黄昏，黄昏/丁家滩是你蓝色的身影/黄昏，黄昏/情侣的头发在你肩头飘动是她，抱着一束白玫瑰/用睫毛掸去上面的灰尘/那是自由写在大地上/殉难者圣洁的姓名”。
接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加：
“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月光/那是一入定婚的金戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”。
诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之处都是“圆”，它们虽是“异质”，但却是“同构”。
有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。
有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：
“嘴唇就是嘴唇/即使没有一个字/呼吸也会在山谷里/找到共同的回声/黄昏就是黄昏/即使有重重阴影/阳光也会同时落入/他们每个人心中/夜已来临/夜，面对着四只眼睛/这是一小片晴空/这是等待上升的黎明”。
上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优美格式塔”，它的意思是一个“完形”。
格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：
“艺术品是作为一种结构感染人们的。
这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。
”而一个“优美格式塔”必须“具有这样的特点：
它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。
对一个优美格式塔作任何改动势必改变它的性质。
”茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：
“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为‘静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。
”静女士的美就在于她是一个“优美格式塔”：
她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”就作为新质便显现了。
5、象征
（1）何谓象征：
用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，包括某种思想感情或抽象的意义。
象征主义，名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板（或一种陶器）分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。
几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。
它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。
是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。
（2）象征主义诗歌的创作原则。
象征主义重新回到以抒写个人感情为重点的老路。
但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情大异其趣。
它抒写的是不可捉摸的内心隐秘；或者如马拉梅所说，表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。
为此，象征主义对于诗的语言进行了很大的改造。
对于日常用的字和词加以特殊的、出人意外的安排和组合，使之发生新的含义。
象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，它所追求的艺术效果，并不是要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。
象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。
象征主义诗歌十分强调音乐效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律。
散文诗的音乐感并不亚于格律诗，有时反而胜过格律诗，因此许多象征派诗人的散文诗都写得有特色。
象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。
他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。
作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。
1886～1891年是法国象征主义诗歌的昌盛期。
这一时期的代表作有马拉梅的《诗与散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。
德·雷尼耶的《插曲》等。
象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。
《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱（鼻祖）。
1891年，莫雷亚斯首先宣布脱离象征派，许多象征派诗人也纷纷向自己选择的方向发展，不再遵循共同的象征主义艺术标准，象征主义流派从此解体。
但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，影响却非常深远。
（3）象征和隐喻的区别
比喻是不同语境间的交易。
如果我们把不同的语境分为喻体与本体，根据喻体与本体的距离，我们可以划分出明喻和隐喻：
喻体与本体相互接近的，我们称之为明喻；而喻体与本体相距较远的，我们称之为隐喻。
此外，明喻的喻体与本体往往是类质的，而隐喻的喻体与本体往往是异质的。
明喻的修辞形式十分明显，即常常把比喻的事物（喻体）和被比喻的事物（本体）联系起来。
它的形式是本体、喻体和比喻词都出现，使人一眼就看出是比喻。
而隐喻的用法比明喻进了一层，不显露比喻的形迹，本体喻体融为一体。
比如：
“鸭子像顾盼的小公主”，这是明喻；“你看风还戴着黑盔，提着飘飞的刀子”，这是隐喻。
象征则只有构成象征的意象本身，它的意指对象是通过意象本身暗示出来的。
如布莱克的“老虎”、博尔赫斯的“迷宫”等就是最著名的象征，因为在诗中反复出现的是象征物，但并未交待明确的被象征物。
而象征是更复杂的修辞，柯尔律治曾说过：
“一个思想，在这个词的最高意义上，只有一个象征才能传达。
”象征又分为寓言式象征和非寓言式象征。
寓言式象征是指象征物与被象征物不是靠暗示和联想，而是靠固定的替代，这样的象征往往形成一个固定的型式。
非寓言式象征则是在特定语境下，靠暗示和联想而实现的象征。
象征还可分为公共象征和私设象征：
公共象征是某种文化传统中约定俗成的，读者都明白是何所指的象征。
而私设象征则是指作者在作品中靠一定的方法建立起来的象征。
6、语境
门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁。
玉纤香动小帘钩。
落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。
——吴文英《浣溪沙》
这是一首感梦之作。
陈洵《海绡说词》认为本词全由自南唐入宋的张泌《寄人》诗：
“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。
多情只有春庭月，犹为离人照落花”化出。
上片纪梦，以含蓄凄婉的词笔勾勒梦中寻访伊人却成分别的情景，若虚若实，亦真亦幻。
“夕阳”句移情于景物，烘托黯然消魂的伤离气氛，语淡情深。
下片抒慨，“落絮无声春堕阻，行云有影月含羞”为传诵的名句，上句化自苏轼《水龙吟》咏杨花词：
“细看来，不是杨花，点点是离人泪”二句，却更空灵含蓄、精微深致。
下句同上句一样，义兼比兴，寄意深远。
末句借自然景象抒内心感受，情余言外，耐人玩味。
（东风句：
薛道蕴《奉和月夜听军乐应诏》诗：
“月冷凝秋夜”。
韩偓《借春》诗：
“节过清明却似秋”。
此化用其意）。
（1）何谓语境？
所谓语境，简单说来，也就是指赋予语词或文句以意义的言语环境。
从狭义上说，语境是指通常所说的上下文，即决定某个词语特殊意蕴的同一语句、邻近语句乃至整个文本中的其他语词，或文本设定的情境。
从广义上说，语境还包括文本出现时的那个时期中的一切与我们要做出解释的这个语词有关的事情，同时也包括特定文词被使用所形成的意义的历史累积。
英国的瑞恰兹说：
“语境是用来表示一组同时出现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。
”
（2）语境的功能
语境的主要功能是对语言的制约作用。
一切语言的应用和言语的交际总是限定在一定的语境范围之内，因此，语境对语言的语义、词语、结构形式以及语言风格等方面都会产生影响和制约作用。
a.语境对语义的制约
在任何语言交际中，语境总是决定着交际的内容。
常言说“上什么山唱什么歌”、“对什么人说什么话”。
此情此境决定着双方谈话的内容，因此可以说，具体的语境对交际双方的每句话的语义都有制约作用，也就是说，每句话在不同的语境中所传达的信息不同。
语境对语义的制约有以下几种情况：
（a）同样一句话，不同身份的人所表达的语义不同。
例如：
一位教师说：
“明天上午八点我去上课。
”一个学生说：
“明天上午八点我去上课。
”
上面的两个例句中，教师和学生虽然都说同样的话，由于教师和学生的职务身份不同而决定了同样一句话的语义不同，教师说这句话的意思是“去讲课”，而学生说句话的意思是“去听课”。
（b）同样的一句话，在不同的时间、地点、场合，就有不同的语义。
例如：
“都八点了！
”
如果这句话是在早晨，并且在家里正睡觉的孩子的床头说的，那么，这句话的语义是在催促孩子快起床上学。
如果是上午八点在学校里或在教室里说的，那么这句话的语义是指上课的时间到了。
如果是在假日的或晚上的公园里说这句话，那么这句话的意义则指朋友间约定的会面时间。
从本质上看，语言就是一个不自足的系统。
从表达功能来看，语言并不会把所要表达的东西都体现在字面意义上，从理解的角度看，许多话语的真正含义单从语言结构本身是无法理解的，在特定的交际环境中，交际双方进行的常常是一种“只需意会、不必言传”或“只可意会、不可言传”的交际活动，即“言外之意，弦外之音”。
（c）有些短语结构也因语境的制约而发生变异，并合乎情理。
例如：
“不是焦大一个人，你们就做官儿享荣华受富贵？
你祖宗九死一生挣下这家业，到如今了，不报我的恩，反和我充起主子来了。
不和我说别的还可，若再说别的，咱们红刀子进去白刀子出来！
” （曹雪芹：
《红楼梦》第七回）
平常人们说：
“白刀子进去，红刀子出来。
”这是符合生活逻辑的。
但这里焦大却因喝醉了酒，说话颠三倒四，便说“红刀子进去，白刀子出来”正“是醉汉口中文法”，根据当时的语境写出如此醉话，堪称传神之笔。
然而许多后来流行的版本，却把这句话又改作“白刀子进去，红刀子出来”，表面看来合乎逻辑，但却违反了语境中的逻辑，因而失去了艺术的光彩。
孤立的一个词，无所谓好坏，但当它进入到一定的上下文里，是好是坏就分明地表现出来了。
古代写诗做文章时选词练字都是非常讲究的，目的是为了切合语境。
相传古时有人写了一句“柳絮飞来片片红”的诗句，受到了同行们的讥笑，因为“红”字用在这里不通，跟“白”的柳絮相抵触。
同行中有一位替他解围，就提笔又加了一句：
“夕阳方照桃花坞”，这么一句使原来用得不通的“红”字，都变得精彩起来了。
因为夕阳正照桃花坞，红霞斜射，白的柳絮在红霞中飞扬，因而也就变成了“红”色了，这里用词由不通而至精采，就是语境制约的关系。
贾岛那句“鸟宿池边树，僧推月下门”诗中，在韩愈的建议下把“推”字改为“敲”字遂成“推敲”佳话，实际上也是为适切诗中的语境才修改的。
选择词语，可以因语境而改换词语，也可以因语境而变通词语，甚至可以创造新词，以求得情境交融。
b.语境可排除岐义
语境制约语义的另一功能，就是它能排除任何语言中的岐义现象。
当前语法学界正展开岐义结构的讨论，企图揭示语言的岐义的秘密所在。
这固然反映了语法学界对汉语结构中一些精细微妙之处的关注，但由于这些讨论仍然脱离汉语的时空条件，孤立地就一些含有岐义的句子结构进行静态的分析，听起来头头是道，用起来却感到无的放矢。
因为这些所谓岐义结构，不管是同形异构异义，还是同形同构异义，只要这岐义句一进入具体的语境（上下文）进行口语或
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