谈晚期风格在当代西方音乐学界.docx

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谈晚期风格在当代西方音乐学界

谈“晚期风格”在当代西方音乐学界

　　引论

　　毋庸置疑，风格乃中西文艺理论之重点，艺术史的中心问题亦是对风格的形成和演化做出解释和评价。

晚期风格的断代、分类和评价，在艺术史中更是一个争议不断的难题。

从词源学角度看，“晚期风格”（latestyle）在当代英文中的运用，实际上兼具了德语的Spstil（阿多诺提出的latestyle）与Altresstil（individualold-agestyle/个人老年阶段的风格）的两重含义。

这意味着，“晚期风格”一词意义指向含混:

它既是一个“批评性术语”，也是一个“描述性术语”。

在流俗的观念中，晚期风格想当然地与“迟暮”、“保守”、“颓败”等晚期印象建立起了简单、粗暴的对应关系。

西方音乐史往往以作曲家中期成就为重，晚期创作多被浅解、曲解。

在表演领域，晚期风格的接受也是一个问题，除了贝多芬，绝大多数的作曲家晚期作品实际上都极少获得演出机会与准确理解。

　　耐人寻味的是，近20年来，伴随着实证风格史日渐衰落，原本沉寂的晚期风格学，突然在英美人文艺术学界全面复兴。

笔者发现，这些文献在解读晚期风格时的多元、复杂、深奥的理论文脉，令人大感困惑。

首先，这些文献的研究边界十分模糊，很难明确划分为美学、史学或分析等专门的学科。

其二，阿多诺的贝多芬音乐哲学，既成为了英美人文学界谈论各自晚期风格对象的共同理论原点，又成为了文学、美术、电影、建筑等其他姊妹艺术理论所相仿的范本。

其三，热心于晚期风格的学者与法兰克福学派有着紧密的思想关联，不约而同地呈现出散文化的行文以及高度的理论原创性。

晚期风格研究在当代西方的兴起附带着深刻的理论取向。

由此，晚期风格的概念及问题从何而来，往哪里走，附带何种意义，揭示出怎样的独特理论原则与分析策略，将成为本文着力追问的议题。

鉴于我国当下相关文献引介还比较匮乏，加之与此相关的术语意义、问题意识、行文章法等等，均与一般习以为常的“晚期”概念相去甚远，故笔者试图立足于学术史，即以当代西方晚期风格经典文论、学术视点为对象，旨在艰深、复杂的晚期风格文献中梳理出一条相对明确的历史脉络。

总体而言，关于晚期风格的定义及研究思路，以阿多诺的晚期贝多芬研究为分界点，大致经过了前阿多诺、阿多诺与后阿多诺三个不同阶段的发展轨迹，下文依次阐述。

　　一、前阿多诺阶段:

“晚期风格”的学术沉寂

　　“风格史”作为一种启蒙理性的现代性产物，源自于19世纪初的德国。

这种史学的目的，是要确立以作品为中心的“风格”概念，籍此从艺术的内部寻找到一个关于艺术自身之起源及发展的体系观念。

是故，当阿德勒（GuidoAdler）借鉴艺术史，在1911年出版的《音乐的风格》（DerStilderMusik）中提出风格史模式之初，“音乐风格”的概念乃是纯自律性的，它明确指向音乐的形式层面，主张抽取不同时段内的音乐样式加以提炼、整合、分类，最后连缀出一条不断演进的连续性风格体系。

由于阿德勒的风格及其演化概念依据生物进化论中的“有机体模式”，并将其提升至足以支配历史写作的高度，其后果便如卡尔·达尔豪斯（CarlDahlhaus）所批评的那样，“在阿德勒的立论中，有机体模式与偏好古典风格的美学预设之间的关系密不可分……这最终造成了风格史编纂把任何一种风格的‘中间阶段’作为‘最杰出的’、‘演进的高点’以及‘比较、分类与评价的标准’”。

　　在这种语境下，打破古典美学结构的，充满了异质性、碎片性或者说“无机性”的“晚期风格”必然遭遇轻视。

少有人认为一种风格的演进高点在于晚期。

贝多芬的晚期杰作何以延迟进入到风格史，与此渊源颇深。

尤其在晚期风格的解释上，“有机体模式”贻害深远。

如英国音乐学家E.A.巴罗内（AnthonyEdwardBarone）所言，它导致两种关于晚期创造力以及演化时序的描述体系根深蒂固:

一种是器官学意义上（organological）的进化论描述（某种风格必然从胚胎、成熟步入命定的衰落）;一种受歌德影响，将晚期创作作为艺术家一生的最高成就。

在“前阿多诺阶段”，所谓“晚期风格”，主要是作为一种描述性的时间概念，纯粹指称某位艺术家或某种风格类型的末期阶段的风格。

晚期议题在学术与公众的视野中淡出。

偶有零星研究，也甚少跳出形式实证主义的窠臼。

譬如“乔凡尼·加布里埃里的晚期风格”一文，虽洞见到了倍受忽略的《圣乐交响曲》（1597，以及II，1615）等几部晚期作品与作曲家早期风格的差异，但“晚期”的定义、分析思路完全趋于工具实证性——仅仅分别从曲体、调性、配器等方面解析作曲家后期作品集合中的形式特征与风格体系，最后归入巴洛克音乐风格范畴。

换言之，它的目的主要在于形式的比较与归类，还无从谈及“晚期风格”作为一种艺术的批评模式、独特的风格美学范畴的可能性。

　　二、阿多诺阶段:

批评性“晚期风格”术语的首次提出

　　虽然德国艺术史家布林克曼（AlbertE.Brinckmann）早在1925年便有《大师们的晚期作品》（SptwerkegroβerMeister）问世，但真正将“晚期风格”作为一个深刻的批评术语与独特的风格范畴加以首次提出，则要追溯至阿多诺1937年以德文发表的“贝多芬的晚期风格”（SptstilBeethovens）一文。

通过晚期贝多芬，阿多诺奠定了晚期风格的元理论性质以及后世研究导向。

其开创性的功绩，诚如罗斯·罗森伽尔德·苏博特尼克（RoseRosengardSubotnik）所言:

“正是阿多诺，才开始让贝多芬和晚期风格在哲学史中获得一席之地”。

纵然阿多诺论及过巴赫、舒伯特、马勒、贝尔格等作曲家，但均不如对贝多芬那样的集中与长久。

首批论述贝多芬的文字产生于1934年（即纳粹上台后的第二年），此后一直以笔记的方式记录零星的思想。

其间完成的《新音乐的哲学》（PhilosophiederneuenMusik，1949）、《否定辩证法》（DialektikderAufklrung，1947）等重要著述与晚期贝多芬存在着密切的理论关联。

遗憾的是，阿多诺有生之年并未成书。

如今这本《贝多芬:

阿多诺的音乐哲学·断章与文本》瑏瑠，乃由阿多诺专家罗尔夫·铁德曼（RolfTiedemann）根据其四十余卷笔记、电台讲座等文字编订而成。

其中，相对完整的乃是三篇论及贝多芬晚期风格的文论，分别是“晚期风格I”（TheLateStyleI）、“不具晚期风格的晚期作品”（LateWorkWithoutLateStyle）、“晚期风格II”（TheLateStyleII）。

这是一部从黑格尔哲学探讨贝多芬的著述。

　　通过批判关于贝多芬晚期风格的种种流俗观念，阿多诺不仅给出了新的定义，总结了晚期风格的修辞特质，还给后人示范了一种解释音乐作品的动态张力与历史关联的哲学框架。

事实上，阿多诺并没有明确给“晚期”下一个精确定义，而只是在分析贝多芬的作品101之前，以哲理性的笔触提出了对这个术语的理解瑏瑡，其观点大致总结如下:

　　1）“晚期”并非是单纯的年龄概念，而是存在于文本之中的某种精神和境界，它在美学姿态上主要指对于主流以及标准成规的反抗，并借此指涉其同类型的艺术家与作品。

　　2）与生物有机体的“成熟”（ripeness）不同，晚期作品的发展性不同于生物的“进化”;同时它具有碎片化、疏离性、不协调的特质，这与古典美学的和谐圆熟相抵触。

　　3）音乐惯例与主体性之间的关系乃是理解晚期作品内容本源的形式法则;晚期风格中的寓意成分是技术分析的真正难题。

阿多诺实际提出了一个全新的“晚期”概念。

他的Sptstil不再是Alterestil意义上的，而特指一种独特的风格范畴以及一种作曲家与作品的评价范畴。

在德文语境中，这两个术语的差异并不模糊，但统译成英文“latestyle”并引入中文世界后造成了极大的混淆。

一个重要的疑问是，阿多诺长期而密集地关注晚期风格的目的仅仅只是出于对贝多芬的个人兴趣吗?

诚如莉迪娅·戈尔（LydiaGoehr）所言，阿多诺实际上是希望为艺术史——尤其是调性史——提出一种内在的批判理论瑏瑢。

什么是艺术史的“内在的批判”（immanentcritique）呢?

笔者认为，要理解这个问题，不得不谈到阿多诺的“非同一性”观念（non-identity）与其“风格”概念的批判之间的关系。

所谓“非同一性”观念，简单的说，就是不借助体系来整合思想瑏瑣。

在过去的哲学思维传统中（即“同一性”），人们总是以各种抽象、绝对的概念体系来概括具体事项，而未意识到任何对象都有概念体系无法穷尽的特殊性。

风格史的连续性模式及其“风格的有机体”概念，亦概莫能外。

阿多诺由此对当时这种所谓的“正统音乐史”（offizielleMusikegeschichite）——即以德奥音乐作品为中心的风格史——表示不满，指出“风格”的研究，其实是将18世纪中产阶级认定的某些特定技术范畴、大师杰作、体裁规范、审美惯例奉为既定的规范，并且把生物学模式与进化论模式预设为解释风格形成与演化的准则。

其二，严词抨击了把晚期风格与个人生平建立起直接心理同一关联的诠释方法，避免“晚期作品被降级为艺术的外缘、文献档案”瑏瑤，明确指出“贝多芬的晚期风格不能单纯视为一个老去的人的反应，甚至也不能视为一个变成聋子，不再能充分驾驭感官素材者的反应……而应该从贝多芬向往绝对自由的精神的角度来理解。

”瑏瑥在以上目标之下，远较其表面深刻复杂的贝多芬晚期风格，成为阿多诺心中完美的理论利器。

因为“晚期风格的本质要素乃是分裂与疏离”瑏瑦，这种非同一性品质，使风格的分类必然遭遇个体性与规范性的悖立。

　　当然，晚期风格的“非同一性”特质需要相应的表述方式。

阿多诺的另一个晚期风格元理论上的开创性贡献，就是树立了一种新的风格批评范式。

其一，从理论旨向与行文风格上，这种范式延续了他所谓“星丛式思维”瑏瑧（thinkinginconstellations）的解释取向，不再以音乐事项的分类为终极目的，而是试图用描述与解释来开启对象的多重属性和具体细节。

阿多诺一反以往借助严格的技术公式精确解析音乐要素的风格分析方式，而以隐喻化术语捕捉贝多芬晚期作品所独有的修辞细节。

譬如他对于贝多芬作品101、126、132的分析，就使用了渴望的模进（sequenzenderSehnsucht）、光裸特质（daskahle）、寓言化（allegorisch）、格言式智慧（spruchweisheit）、无机倾向（anorganische）等修辞性语言。

其二，要求在提炼出音乐技术特征的特异细节之后，必须要给出哲学层面的解读。

比如他在笔记中反复强调自己的研究，意在“解释贝多芬音乐语言的一连串奇特之处。

这些奇特之处包括突强（sforzati）。

在所有情况中，它们都标志着音乐意义对整个调性坡度的抗拒……（突强）是辩证的枢纽交汇点”瑏瑨，并最终指出“突强”在贝多芬音乐中的本质意义在于“表现一种异化于自我的存在力量”瑏瑩。

其三，高度重视风格形式层面的非同一性方面——完整中的碎片、连续中的断裂、和谐中的嘈杂。

换而言之，阿多诺特别强调诸如力度、节奏、速度、音域等申克尔分析法基本不触及的非结构性因素对于晚期贝多芬的决定性意义。

比如他首次指出“调性的实质在于图示的偏离”瑐瑠，晚期贝多芬对于调性中心的突围策略是“量”而非“质”的变化——通过半音化、长颤音、赋格段、变奏曲、力度、音域的扩大以及结构省略等偏离手段造成调性动力的整体性碎片化。

总之，阿多诺的晚期贝多芬学说是在“非同一性”观念上建立起来的，包含了对于风格史学科（包括其它学科）的批判。

后来的晚期风格研究，都是站在这个理论起点上纵深推进。

同时，如萨义德所言，阿多诺本人就是一位“非常晚期的人物”瑐瑡。

他并不是因为惧怕衰老及死亡而涉足晚期，而是为了做时代的批判者。

作为一位百科全书式的人物，他曾是激烈的海德格尔哲学批评家，作曲家、音乐理论家、托马斯·曼的“音乐顾问”、偶然为之的文学批评家以及实践派社会学家，这种不从众的独立姿态，亦是后来着力于晚期研究之学人的一个集体群相。

遗憾的是，由于他在流亡期间刻意使用德语写作，以及文体上的晦涩、抽象，导致其观点在英美思想界近半个世纪的延迟性接受。

　　三、后阿多诺阶段:

“晚期风格”学说的全面推进

　　所谓“后阿多诺阶段”，乃是指晚期风格学术在20世纪80年代始于英美世界的全面推进阶段。

实际上，它又可以说是二战德国法兰克福学派音乐理论的思想流亡产物。

一个直接的线索，便是关注晚期风格的学者大多为阿多诺的英美门徒。

2006年，自称为“阿多诺惟一继承人”的爱德华·萨义德的遗著《论晚期风格》瑐瑢（OnLateStyle:

MusicandLiteratureAgainsttheGrain）发表，正式拉开了晚期风格在英美艺术人文学界全面推进的帷幕。

他自20世纪80年代就开始关注晚期风格问题，其贡献主要有两点:

　　1）以明澈、优美的英文阐述了阿多诺晦涩玄奥的思想，使之在英语世界产生实质性的持续影响。

　　2）扩大了阿多诺的“晚期风格”概念外延，区分并界定了“适时”（歌德意义上的）和“晚期”（阿多诺意义上的）的形式人文意蕴。

与此同时，20世纪80年代，以实证主义的衰落为背景的英美“新音乐学”的兴起亦是推动晚期课题勃兴的重要肇因。

不难发现，自苏博特尼克1976年发表“阿多诺的晚期风格贝多芬诊断”瑐瑣之后，大量颇具“新音乐学”品格的晚期风格论著相继问世，特征大致如下:

　　1）充分挖掘了阿多诺晚期风格理论中所包含的学科批判内涵，主张采用各种模式的知识，拓展纯实证主义的作曲家作品研究。

　　2）风格史的生物学与进化论模式逐渐被摒弃，许多作曲家的晚期风格获得了重新评估。

受阿多诺的启发，其中又以贝多芬与舒伯特的研究最为丰富。

总而言之，“后阿多诺”阶段的晚期风格研究，基本确定了理论的共识性基础，晚期概念的巨大解释学空间受到重视。

其中重要著述及核心观点，大致有以下几类。

　　1.对阿多诺及其晚期贝多芬研究的解读与修正

　　德国史学家埃格布雷赫特曾言，阿多诺是诠释现代贝多芬批评问题上的唯一新方向瑐瑤。

而各类著述，或聚焦于晚期贝多芬研究中的社会学批判观念（苏博特尼克的“阿多诺的贝多芬晚期风格诊断术”瑐瑥）;或致力于探索阿多诺“晚期风格”定义的哲学内涵（尼克森（ShierryW.Nicholsen）的《真实的想象、晚期作品:

论阿多诺美学观念》瑐瑦）。

更密集、重要的成果，则体现在对于阿多诺晚期风格分析理论的解读与发展上，其中包括萨义德的《论晚期风格》、理查德·克雷默（RichardKramer）的《未竟之乐》瑐瑧、梅纳德·所罗门（MaynardSolomon）的《晚期贝多芬:

音乐、思想与想象》瑐瑨以及米歇尔·施皮策（MichaelSpitzer）的专著等。

而在风格分析领域，沿着阿多诺的道路走得最为深入者，当推美国音乐学家米歇尔·施皮策的《音乐即哲学:

阿多诺和贝多芬晚期风格》瑐瑩。

究其根源，施皮策意欲证明法兰克福学派的批判理论对于当代音乐分析学科的重要意义。

与致力于晚期风格的大多数学人一样，施皮策的领域甚广，他不仅是音乐分析学家、史学家，还是一位具有德国哲学传统的哲学家。

确切而言，他承自于康德—施莱马赫—黑格尔—尼采—阿多诺—哈贝马斯的哲学传统，对阿多诺的理论路数显然驾轻就熟。

是故，能够像《音乐即哲学》在批评路线上走得如此深入的著作尚不多见。

同时，如莉迪娅·戈尔所言，相较之阿多诺与萨义德，施皮策的“晚期风格”定义更具限定性，特指“古典风格所隐含的现代主义”（theimplicitmodernismofclassicalstyle）瑑瑠。

显然，这表明此书将法兰克福学派批评理论的“中心点”——对现代启蒙理性的批判——回溯至它的真正起源（“古典音乐风格”所在的时期与地域）。

此书对于风格分析的贡献，大致可概括为两点。

首先，为了对抗传统狭窄的风格定义，他在分析哲学之“语境原则”（语词的意义依赖于语境）的启发下，从一种本质（nature）、惯例（convention）和主体性（subjective）的互动关系中提出了三元模式的风格概念。

其次，在具体的风格分析理念上，他试图在分析学派和文化批评学派之间沟通风格的规范分析和批评分析两种方式。

由此，他的字里行间延续了阿多诺的隐喻修辞方式，在每一章的开头分别给出了用以阐释晚期风格的关键术语，譬如Schein（表象）、Mimesis（模仿）、Mediation（调和）、Durchbruch（突变）、Allegory（寓言）、Apparition（幻影）、Parataxis（意合法）、Critique（批判），都试图寻找贝多芬音乐的风格特质与文化意象的紧密关系，以便传达“含混的音乐火花、压抑力量的爆发、听者的知觉联想、极度凝练的密集乐思”瑑瑡所蕴含的丰富效果。

值得一提的是，施皮策对于阿多诺思想的吸收并非毫无批判。

与查尔斯·罗森（CharlesRosen）的《古典风格》瑑瑢一样，他重新肯定了“古典主义”这个曾遭到阿多诺辛辣抨击的风格类型。

依施皮策之见，阿多诺对贝多芬所扎根的18世纪风格历史语境的理解存在局限，“阿多诺在与20世纪30年代至40年代的法西斯斗争以及50—60年代的冷战中形成了自己的思维定势。

他执着的用艺术音乐去反抗文化工业的商品性格。

然而，阿多诺的思想是一个错综复杂的星丛，如果以牺牲他在美学和哲学上的成就为代价而仅聚焦于他的社会学思想，这无疑是盲目的”瑑瑣。

总之，该书在英美学界享有较高声誉，也是目前贝多芬晚期风格研究最优秀的著述之一。

　　2.人文老年学视域下的晚期风格研究

　　人文老年学视野下的晚期风格研究，可谓是对于阿多诺过度否定疾病、年龄等生理因素的修正。

关于老年学与晚期风格的关系，问题的症结在于:

老年是否带来一种新的艺术思维方式?

疾病与老年对于创作力的影响实质何在?

随着当代认知科学的发展，晚期艺术心理学家们普遍认为，“老年”不仅只是一种独特的生理处境，更是一种后天建构的文化意象。

他们试图破除现代社会对于年龄、衰老的流俗成见，强调从心智的社会、历史、审美的维度去理解晚期作品与老年的符号关联，等等。

换而言之，在这些学者心中，“老年”并非单纯生理意义上的，而更偏重于一种“人文老年学”（humanisticgerontology）的维度。

__德裔美籍艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆瑑瑤（RudolfArnheim）1968年的“论晚期风格”瑑瑥一文，或许是最早从格式塔心理学解释年龄之于创作力及风格的力作。

阿恩海姆的观察打破了进化论模式中的晚期衰退意象，强调应从风格层面考察艺术家在创作生涯中不断演化的世界观（而不仅是年龄）。

通过对于印象派绘画、晚期贝多芬等艺术素材的分析，他认为晚期风格的典型征兆，譬如元素的同化与融合、逻辑结构的松散、因果预设的关联性弱化、基调的内省性、艺术动机的多重性与超然于物外等等，均可归结于一种独特世界观，即智性的升华，认为相似性的追求重于差异性。

由于这种世界观并非人人有之，所以即便有些艺术家高寿，也未必能企及这般境界，故也无从言及“晚期风格”。

尤其重要的是，阿恩海姆虽肯定了晚期风格的艺术地位，但也认为不同生命阶段下的艺术形式作为完整的格式塔都有着不可取代的地位。

他竭力说明每一种艺术态度如何规定了艺术家的成就及限度。

其次，阿恩海姆还从代际传承（不同时代下艺术家之间的影响关系）的视角，大致提及了“晚期风格”之所以在艺术史中遭遇延迟性接受的心理情结。

自美国文化批评学者苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》瑑瑦之后，疾病的隐喻与身份焦虑赋予艺术的晚期符号意义开始成为显学。

此类研究，不再将晚期作曲家投射在艺术符号中的死亡、焦虑、创痛、绝望、孤独等个人体验，局限于弗洛伊德心理学视角，而是充分挖掘文本层面的隐喻性内涵。

具体在音乐领域，针对晚期艺术中作为创作媒介的病残、衰老的著述，有以下两篇文论尤其值得关注。

　　首先是美国当代声誉鹊起的音乐理论家约瑟夫·内森·施特劳斯（JosephN.Straus）的疾病研究。

受桑塔格影响，他的《灵丹妙药:

音乐中的疾病》瑑瑧可以说是首次全面探讨音乐话语中的疾病隐喻的著作。

此书首次讨论了疾病隐喻在音乐叙事中的形式特质，并且历时性地界定了评价作曲家、表演家的四种疾病隐喻模式。

第一种是前启蒙主义的概念，疾病被视为一种上帝的惩罚（兰迪尼的盲眼）;第二种是19世纪浪漫主义隐喻，即，疾病乃是一种超越个体的神授灵感（肖邦的肺结核）;第三种是广泛流行于1800年初的启蒙理性概念，即疾病乃是必将痊愈的医疗事故（贝多芬的耳聋）;第四种晚近的概念，即，疾病作为建构个体文化身份的正面力量（孤独症赋予了古尔德演奏的专注力）。

具体到晚期风格一章，实际是其旧文“病残与音乐中的‘晚期风格’”瑑瑨的扩展。

他以四位现代派大师——斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克、科普兰——的晚期作品为例，阐明了某些特殊的晚期音乐品质（如碎片化、私密性、简洁）与外部因素（高龄、对死亡的预见、或者被遗忘的危机感）的关联。

施特劳斯的立论显然基于这样一个常被忽略的音乐史事实——绝大多数音乐家的后期写作与演奏，都因为非常规的身心处境而不得不在音乐创作中努力补偿官能衰退的影响。

这令人不禁想到伦纳德·迈尔（LeonardB.Meyer）的相似见解。

迈尔认为作曲家晚期风格之所以趋于简约，不仅仅在于这些作曲家们已经到了一个不必彰显自我和标新立异的年龄，也因为生理衰退倾向于更简洁的创作，即，需要减少精力选择作曲手段的强度与频率瑑瑩。

不足之处，或许在于施特劳斯的音乐例证缺少新意，而且完全未出具乐谱方面的佐证。

在笔者看来，疾病隐喻为理解晚期艺术打开了一种新的可能性。

至少自浪漫主义以来现代艺术家创作生涯的“短寿”现象（或早夭、或自杀、或疯狂、或放弃、或隐遁、或自我重复）之心理现实的时代症因，将构成一个有意义的现代性议题。

在梅纳德·所罗门《弗朗茨·舒伯特和本韦努托·契里尼的孔雀》瑒瑠这篇在当时颇为惊世骇俗的文章中，作曲家的疾病研究还止步于某种悲观的传记学重建，而在当今，疾病隐喻已扩展为一个有着广阔叙事空间的重要议题。

2011年在爱尔兰国立梅努斯大学举办的“作为缪斯的死神?

——舒伯特以及晚期风格观念”（ThanatosasMuse?

SchubertandConceptsofLateStyle）的国际会议所提交的近百篇文论中，以往被认为造成舒伯特创作之大型结构缺陷的疾病与死亡，如今被形容成激励创作的缪斯女神。

人们相信，舒伯特在最后的人生岁月，也就是1822年第一次因梅毒送入医院以后，通过追忆以及所承受的巨大痛苦获得了新的洞察力，晚期作品达到一种无与伦比的稳健，最终缔造了真正浪漫主义气质的交响史诗模式。

　　3.晚期风格的修辞问题研究

　　从文献中可知，反思纯形式的音乐风格理论，乃是英美晚期学说极为明确的批评目标之一。

根据美国音乐学家本特（IanD.Bent）为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》瑒瑡所撰写的“分析”（Analysis）词条，可知传统的风格分析，实际倾向于达到自然科学的性质。

阿多诺的晚期贝多芬，或许是首次正视音乐语言作为一种感性认识的实质，对纯科学实证的计量分析模式展开尖锐批判的例子。

因此，关于“晚期风格”的修辞研究，依然是后阿多诺阶段的研究重点。

需要指出的是，与按地名命名的“东方风格”，以思潮命名的“浪漫主义风格”，以时间命名的“晚唐风格”以及以作者为名的个人风格等术语相比，“晚期”的意义十分含混，似乎更是某种横跨一切人物和时空的普世概念。

但是，在后阿多诺阶段，尤其自萨义德提出“适时”与“晚期”的划分后，“晚