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黄金时代影评
三小时的纪录片感觉有点平淡，不是剧情片那样的起伏跌宕也没有战争片枪林弹雨，更不像传记片那样写实写真。
编剧将他从著作中了解到的萧红，搬到荧幕上来，没有与当事人的接触难免有失偏颇，导致《黄金时代》中的萧红犹如游魂，平淡无影。
三个小时如何讲述一个名人的一生？
流水式的平铺直叙，青年男女东奔西跑的逃命人生，看得见弱女子的感情史，看不见萧红的才华横溢;看得见来往匆匆的生旦净末丑，记不住重点表现的你我他。
李樯想要把萧红接触过的人都拉出来遛一遛，甭管大家还记不记得住。
插叙倒叙顺叙的叙事方式，形散神散，话剧式旁白让人很出戏。
所谓的《黄金时代》在何处?
莫不是几架飞机和几段话语便一笔带过?
对观众来说，第四堵墙并不存在。
间离式的对镜头讲述对许鞍华来说是个新尝试，但不见得个个都能像《纸牌屋》那样做得精彩。
絮絮叨叨的电影风格，还是交给墨镜王比较合适。
现代的拍摄手法结合浓厚的民国风味，就像是猪肉炖粉条里加进了奶油，意大利面配上桂林辣椒酱。
如同采访的回忆录影片，询问了ABCD人物再让他们进行主人公的评价，感觉像是在看柴静的民生采访。
因为不少台词是借用书信、小说中的话语，因此在电影台词使用中时难免会有所改动，又要方便观众的理解，有时候语文教科书版的台词念完，下面就是白话接上，画风转不过来，衔接显得突兀。
谈谈角色刻画。
王志文扮演的鲁迅，乍看之下还真的与鲁迅本人相像，如今的化妆技术也不是盖的。
当然神似是不足以。
王志文版的鲁迅，言语间声调低沉语调缓慢，明显是思考后表述意思的状态，虽然那语文教科书式话语有点雷，但好歹不是那种央视联播的义愤填膺式腔调……许鞍华两部《天水围》虽是平淡普通却让人印象深刻，而这部《黄金时代》我感觉平平。
幸亏我是个耐得住寂寞的人，开场前也没喝多少水，就这样看着汤唯在荧幕上走来走去。
还真是走来走去——看不见萧红，看不见人物的深刻。
有的是汤唯，喜怒哀乐、贪嗔痴之间，我只看到汤影后本尊。
就像是德普演了船长系列后，后面他饰演的作品都带有船长式的气息。
值得称赞的是主角的服饰造型与已有文献、照片记载的一样，也是蛮用心的了。
整部片子最好的处理，便是首尾呼应，萧红在《呼兰河传》中对童年的回忆。
这不是萧红的黄金时代，不是最好的时代，也不是最坏的时代，却被演绎出最渣的时代。
港片的阴面吴宇森虽在好莱坞历练多年，但他的这部《赤壁》却不是一部好莱坞作品，而是一次港片素质的大爆发。
香港电影在八九十年代初居于强势，强势下自有阳刚表现，我这一代人的青春偶像便是香港黑帮分子，而不是革命烈士。
具备友爱、勇敢等诸多中华传统美德的黑帮分子，是香港电影的阳面，而自轻贱他的心态是其阴面。
商业片是阴阳互补的，大众一方面需要被震慑，另一方面也需要发泄，崇拜欲和诋毁欲是大众心理的阴阳两面。
崇拜，建立某种价值，产生一个强者，观众会有“我等于他”的感慨，于是感觉良好；诋毁，则是毁掉某种价值，产生一个弱者，观众会有“他不如我”的感慨，从而感觉良好。
商业片的目的，就是让人自信地活下去。
八十年代初的香港阴盛阳衰，充斥着《最佳损友》一类的自轻贱他的喜剧片，《英雄本色》很难找到投资，吴宇森最早是一个与港片阴面作斗争的导演，他斗争成功，掀开了英雄片浪潮。
但港片的血统是阴阳双全的，虽然他以阳面胜出，但他本具的阴面一有机会便会不可抑制地爆发，所以有了《赤壁》。
全世界大众文化的阴面都是“幸灾乐祸”式的，北野武在日本电视界相当于赵本山，一直自觉是大众宠儿，结果他出车祸毁容后，发现日本人都很高兴，他伤了心--大众文化本就如此，其现象很多时候来自于嫉妒，所以一个明星会自嘲，是自我保护的最好手段。
而香港电影中的自嘲达到了自毁的程度，徐小凤是香港一代歌后，五十多岁在舞台上仍美得像女神一样，但她乐于在《最佳拍档》、《赌圣》系列里出演恶俗肥婆，尽显老丑--这恐怕是其他地区的“后”级人物难以做出的事情，比如好莱坞的影后嘉宝怕容颜衰老，破坏影迷心中的美好记忆而息影隐居。
巅峰人物为维持地位，总是要自尊自爱，这是常情，而香港的帝后们勇于丢人现眼，非把自己弄恶心了为止。
几乎香港的影帝都玩过屎尿，周润发在《监狱风云2》中表演过拉屎，钟镇涛在《赌圣2》中表演过抠屎，刘德华在《雷洛传》中表演过淋屎，至于周星驰……此君的电影中，人体的各种排泄物都是点睛之笔。
按照西方心理学的说法，一个人有屎尿情结，说明心理深层未脱离儿童期，这类人在生活里都很粗鲁残暴。
但按照西方人的说法分析东方人，不见得准确。
我将其称为“毕加索式玩闹”，毕加索回到西班牙故乡，故乡风景有着古典牧歌之美，美得令他不自在，认为只有在风景里摆上一个尿池，自己才能舒服过来。
因为丧失了古典情怀，所以要搞点破坏，搞得越不协调，心理越平衡。
港片的自我诋毁之风，来源于何处？
中国文化的主流素来庄重，日本学者普遍认为中国是贵族文化，那么可能是来自于日本。
香港文化一定程度上受日本影响，日本有“摇屁股节”，就是让平时威严的神职人员穿街走巷地大摇屁股，接受老百姓的嘲笑，欧洲的牧师们决不会做这种事。
日本的动漫便毫不吝惜地自毁形象，即便写的是一个剑圣、棋圣，这个至高无上的人物在耍帅之后，会突然尿急起来，或是变成了一坨屎，参见《棋魂》、《浪客行》。
日本动漫的这个特点，大陆七零一代之上的人都会不太适应，我自小受的教育是“贯彻始终”的完整性，最容易打动我的是朝鲜，除了金正日没有毛主席帅，算是微有瑕疵，朝鲜近乎十全十美。
而港人与日本动漫一拍即合，周星驰承认他“无厘头”的灵感，多是来自于日本漫画。
中国男女私奔，是一逃万里；日本男女私奔，则是去跳海。
地方小了，便容易自毁，这是生存的惶恐。
香港也是局促之地，丧失了传统的大陆无法承担其精神依托，日本的惶恐必然会感染香港，但港式的惶恐比日本浓烈。
如果说日本的价值颠覆，还维持在“无伤大雅”的小比例上，香港则呈现出彻底恶俗化的特点，其强大程度可以让吴宇森在《赤壁》中蔑视好莱坞剧作法。
好莱坞剧作好莱坞商业电影的定义是“一种工业、一种艺术、一种精神力量”，而我们近年的大片只是将其作为一门生意。
尼采用来批判瓦格纳歌剧的理由，几乎可以照搬来批判中国的大片：
第一，那不是音乐，那是做戏，瓦格纳以舞台效果取代了音乐；第二，小心天才，这是个掩饰自己没素养的词汇。
大众通过追捧瓦格纳，来掩盖自己看不懂传统歌剧。
《赤壁》是一部战争片，以好莱坞“一种精神力量”的标准衡量，战争片的精神力量是“我们的生活很美好，为了它，我愿意付出血的代价”。
越战之后，老兵们发现生活糟透了，付出的代价不值，所以好莱坞的战争片一度绝迹，因为精神基础崩溃了。
以此论《赤壁》，其所要维护的美好是什么？
吴宇森列举了很多：
给母牛接生，和孕妇做爱，耍两句贫嘴，编编草鞋……倒是闲散惬意，但要以生命来换这些，似乎不值。
那么就是为了个政治理念--维护人权、保护百姓。
但影片一开头，诸葛亮就明确地说：
“曹操要灭的是咱们，只要咱们逃了，老百姓就安全了，因为曹操要追咱们（大意）。
”诸葛亮这番话根本就没法反驳，但刘备还非要和老百姓一块走。
老百姓会被他拖累死的！
好莱坞剧作注重情感，人物行动在经济、军事之外，还需要一个情感的理由。
刘备一系人物没有打仗的理由，而孙权是为了证明自己不是“孬种”--这都太小了，构不成强大的美好。
反派的曹操是为了一个女人，特洛伊战争是为了一个女人打的，但女人只是一个由头，而不是理由。
《特洛伊》电影中，海伦的丈夫之所以要发动战争，是因为媳妇被拐跑，触犯了他的尊严，并由自尊心引申到信仰问题，他原本是个和平的爱好者，是小国共处的城邦制度的信仰者，但因为这个事件，他原有的信仰崩溃了，成了一个暴力主义者--这是一个电影的开战理由。
而曹操的情感只停留在女人的层次上，并且有“恋童癖”的嫌疑，喜欢小乔是因为“她小时候，我见过她”，并且还找和小乔相像的军妓来睡，以作心理补偿。
如果他不睡，只是欣赏这个军妓，还算是个情感，但他睡了，所以他也就丧失了打仗的理由。
张爱玲评西方交响乐“就像一个阴谋”，西方的艺术都是阴谋化的，注重结构。
结构不是大小多寡的关系，而是性质的改变，发生、发展、高潮的三段体叙事不是量变，是质变。
我们觉得伯格曼电影随心所欲，而费里尼评伯格曼则说其玩三段体“趋于玄妙”。
好莱坞的叙事是事件的危机和情感的危机同时层层加重的，高潮戏是外部危机的崩盘点，同时也是心理上死活过不去的一道槛。
而《赤壁》中的人物，不缺乏危机，但这些人都太聪明，有点危机就自我调节过来了，不按照戏剧规律办事。
以好莱坞的标准来看，作战的双方都没有开战的理由，并且大多数人物都没有内心的质变，只有常态，而没有性格，性格是反常态的。
稳重不是性格，当一个人内心崩溃的时候，仍然保持着稳重的外观，才是性格。
不是变化大了就能有性格，常态和变化形成一个有趣的关系，方能显性格。
《赤》片主角周瑜做得最有“性格”的事，是他作为指挥官，亲下战场厮杀去了。
此举违反了军事常规，变化不可谓不大，但没有表现出周瑜有内在血勇的性格，反而觉得他不靠谱。
西方战争片中有许多主帅带头冲锋的例子，我们都很感动，为何对周瑜不感冒？
因为他的常态是吹笛子、弹琴、打猎、做爱，他不顾身份亲下战场，属于他的散漫作风，我们像诸葛亮的反应一样，是像看小孩一样，一笑付之。
性格是有感染力的，如果周瑜形成了性格，我们就会被血勇打动，而不会去思考合不合理了，这就是好莱坞剧作法的妙处。
剧作是一个偷换概念的游戏，能把不合理的变得可以接受，在观众眼皮底下玩以假换真的魔术，之所以这个魔术能完成，因为作用在了观众的情感上，在客观知识上不对的，但在观众在情感上认同了，这事就成立了。
但调情从来是一件很难的事情，容易的是当嫖客。
中国的商业电影，嫖客心态太重了，自从上个世纪八十年代开始拍商业片以来，至今如此。
在消费上占有它，在心理上鄙夷它，这是嫖客对妓女的心态，也是导演们对观众的心态。
我们是把老百姓当作最粗俗的蠢货，觉得是几招就可以摆平的，所以二十年来，我们的商业片都是在向外国偷招，把几部好莱坞电影中的经典桥段拼凑在一起，觉得就是商业片了，可以取信于投资方，自己也自信了。
有的剧作书上描述的好莱坞，容易带来错觉，觉得好莱坞类型片就是几招法宝。
所以中国的电影“凑招”的多，我们去谈投资的时候，最常用的套话是：
“我这剧本，这段用了《特洛伊》的情节，这段用了《阿甘正传》的情节。
”投资方听了很高兴：
“你这么一说，我对你就有信心了。
”我们觉得凑招的模式是向好莱坞学的，但真实的好莱坞一线电影是不凑招的，在其剧本创作的时候，一个点子被其他影片用过，便会舍弃不用。
好莱坞不变的不是点子，而是故事类型，故事类型就是情感的模式，情节为何要曲折？
因为情感不是一蹴而就的。
我们只注重刺激场面，而忽略了它产生的过程，自然做不好商业片。
西方故事的精华在发展段落，因为这里变化最多，我们不去研究，只爱学人家的高潮，自然会有问题。
香港电影比我们早几十年做商业片，早有凑招的风气，一直在偷好莱坞的桥段，因其结合了本地风情，固然取得了成功，但“不学发展学高潮”的毛病一直有。
看香港的电影，往往发展段落不是系统化地演进，而是并列上几件事，来凑够时间。
香港电影总是显得松散，因为普遍欠缺布局能力，所以就在每一场景上竭尽视觉效果，以局部视觉弥补整体构成的不足，然后以一个华丽高潮来救场，一把赢回来，周星驰的《大话西游》就是靠结尾赢了北大学生。
当然，如果香港电影的这种反故事的散漫，因为每一场戏都很精彩，也自成美学，名为“串珠”。
虽然结构薄弱，但每场戏都有独立趣味，就像一条串起来的珍珠。
吴宇森拍《英雄本色2》失败了，但他的《纵横四海》则是一部串珠的好片。
《倩女幽魂》、《黄飞鸿》系列都是串珠。
显然，吴宇森的《赤壁》是不打算讲故事的，而是要串珠的，否则他会请好莱坞编剧。
做一部好莱坞资金标准的香港片，应该是他的初衷。
可惜，香港的趣味败坏了赤壁这场战争。
串珠，要省略事件演进过程，像诗歌一样。
每换一个段落就有新的趣味，如此才能扬长避短，回避掉不能把事件系统化的弱点。
《四海》、《倩女》都是把每一小段玩“神”了，才成功的。
这种电影是神来之笔，走运了才能有。
《赤壁》则具体段落都有欠风流，所以叙事整体上的弊病就暴露无遗了。
雪上加霜的是前面分析过的香港电影的阴面--自毁意识，这种意识下产生的幽默是反叙事的。
西方的战争片是紧张与幽默并存的，但那种幽默是局面中的幽默，比如《拯救大兵瑞恩》中，营救队员们千辛万苦找到了瑞恩，却觉得那个瑞恩气质太差，觉得为他拼命不值，于是小声议论瑞恩的样子--这几句话便是战争片的幽默，它是人物在屈从大命运的情况下，小小的价值质疑，在理性范围里，没有脱离人物的真实处境。
《赤壁》中的幽默是非理性的，比如小乔给周瑜包扎绷带，都是大拥抱的贴身动作。
周瑜享受温情时，小乔撒娇说：
“看来我可以为战士们做些事。
”她要做慰安妇去劳军么？
对此，周瑜知趣地笑笑--他俩的幽默，毁掉了他俩将军贵妇的身份和三国时代。
诸葛亮许诺给苦守的张飞送援军，结果只送来了一个人--关羽，表明他一个人就等于一支部队，有万夫不当之勇。
但这是词汇上的脑筋急转弯，不是此情此景下的逻辑，破坏了辛苦营造的“大兵压境，绝地反击”的肃杀局面。
《赤壁》中的幽默造成了价值观的混乱，破坏了基本的情景设置。
这种肆意破坏比比皆是，所以不能将其视为导演的败笔，只能视为是导演风格，是导演骨子里的香港文化在起作用，即便是拍了四五部好莱坞电影，也无法将其消磨。
阵法枪法在剧作上，吴宇森串珠不成，反受其害。
吴宇森的地位，首先是他作出了视觉上的创新，他的剪接和动作设计都很轻盈飘逸，而《赤壁》的视觉则泯灭了个人特征。
这也是他去美国的必然，他的剪接手法虽然被塔伦蒂诺这个的超级粉丝推崇备至，但在美国电影院中是引起爆笑的。
美国人太实在，觉得他的拍法虚假，所以吴宇森在美国的电影越来越收敛，浪漫派的代表人物变得写实起来。
看《三国演义》上的描写，每个人都太会穿衣服了，用料之贵重、色彩搭配之讲究，并且都穿出了个人品位。
中国的商周传统是只有贵族才当兵，孔子的时代作为高级知识分子的“士”同时也是“兵”，兵痞要等到南北朝的时候才大量涌现，关羽、赵云这些出身低的人当上将领后，是自觉地贵族化的。
三国战场就是一场超豪华时装秀，这几乎是所有中国人的共识。
但吴宇森没有这样拍，他认同了美国人能理解的战场，把赵云等名将拍得一脸污垢、臭汗淋漓。
也是为了让美国人理解，用乌龟壳比喻八卦阵。
拍出的八卦阵也的确是乌龟壳的样子，是几块方阵拼成的一个大椭圆形。
八卦阵传说是诸葛亮发明，效果是“局部吃亏，整体占优”，吴清源说自己得了诸葛亮的东西，他的围棋是八卦的最好注解，四处败迹，最后却赢了。
八卦阵是“井”字形的，围棋棋盘也是此规格。
日本佛教的基本理论认为，成佛也要按照八卦阵次序，其描述修行程序的“金刚界曼陀罗”图就是八卦阵形。
在充斥着谈宿命风气的香港，算命多用八卦，算命的基本算法，就是八卦阵基本的阵法，所以吴宇森找阵法资料很容易。
可能顾虑欧美人看不懂，吴宇森放弃了作为东方战争最大特点的阵法。
这是明智之举，因为阵法至今只在文学中成功，还没在东方电影里成功过，黑泽明在《影子武士》、《乱》中都利用夜色或情节，巧妙地在战场上省略了阵法。
而表现武田信玄和上杉谦信决战的《天与地》，其车旋大阵与鱼鳞大阵的对决，便非常失败，很像一场失控的团体操表演。
所以《赤壁》虽在战前大谈阵法，但真开战了，却不见阵法，只见盾牌。
八卦阵成了能否冲破盾牌的简单攻防了。
其实好莱坞商业片并不排斥讲解知识，观众看电影的基本心理是寻找新奇的生活体验，所以好莱坞剧作创作时有“看部电影，学个知识”的口号，奇怪的知识能加剧生活的新奇程度。
比如《杀手里昂》中里昂介绍杀手知识：
“杀手水平的高低，是以与被杀目标距离衡量的，最低档次的杀手用狙击枪，之后用手枪，最高境界是用匕首。
”这个说法是那么的不合理，但我们看电影时都听得津津有味，这是一个知性的刺激。
而《赤壁》谈阵法，说雁型阵像扇子、八卦阵像乌龟，就把观众打发了，其实可以多谈点，商业片容量比我们想象的大。
东方战争最大的特点是阵法和枪法，中国的马上枪术与西洋骑士不同，中国的武术便是从马上枪术蜕变来的，香港武打片里口头禅似的词汇——“腰马合一”，就是马上枪术对腰和胯的要求，以腰力使枪，以胯控制马，蜕变为拳术后，没有枪马了，但对腰胯仍然是枪马的标准，这是中国武术的基本特点，少林拳和太极拳在此点上是一致的。
在中国的兵营传统里，拳术历来是马上枪术的虚拟训练，可参看明清兵营记载的操练规矩。
我们的拳术武打片征服了欧美，现在要拍拳术的正源——马上枪术了，应该能形成新鲜的动作设计，但不知《赤壁》对此准备不足，还是觉得欧美只认可我们的拳术，不敢出新。
所以《赤壁》中的大将们多喜欢跳下马打架，找个理由就把长枪换成了短刀，甚至赤手空拳。
香港武打设计师都懂“腰马合一”的本源，这是武术的基本概念，但拳术武打在好莱坞的成功，令他们变得保守了，没能利用这次机会完成突变。
但《赤壁》毕竟做了些尝试，可以预见，这是武打片必然的发展趋势，中国电影会有自己的骑士，与欧洲骑士、美国牛仔分庭抗礼。
好莱坞的经历消磨了吴宇森的视力，以前的吴宇森对线条、高低位置极为敏感，所以能把一间普通客厅拍得华丽。
《赤壁》中，曹操在战场上的第一个亮相，是从军车的圆顶棚摇下到曹操的正身，以顶篷的圆形来强化人物形象——这思路是对的，可惜意识还在，但不敏感了，没有强化这个圆的线条，把顶棚拍得小得就像一把雨伞，曹操气势全无。
以前的吴宇森绝不会出现这种情况，这个镜头，令人落泪。
曹操在汉朝宫廷中的出场，是不见头脚，以腰部出场的。
腰部在古代是男性表现权威的部位，美国的老派资本家一定要挺着个大肚子，《教父》中的老教父教育小教父时，要在谈话期间展示腰部，以显现权威。
《吴清源》中日本围棋第一人秀哉在棋室出场也是以腰部，其强化腰部的方法，是让其在腰部挂上一块佩玉，这块玉稳定地嵌在腰部，随着人物的前进，无声地逼近，这个人物就不怒自威了。
曹操的腰部也有佩玉，但那是一堆，随着迈步，相互撞击得“哗哗”乱响，这就失去了威严，像个货郎了。
《赤壁》中的种种怪现象，追根到底，是缺失了精神依托后的焦虑。
而日本明治维新后，在积极西化的同时，有着“失根”的焦虑，认为在近代化进程中落后的中国反而保留了古典的所有美好，大正年间出现了“中国情趣”风潮，这类人在谷崎润一郎的小说《鲛人》中表达的心声是：
“居然没能生在中国，实在是个无法挽回的不幸。
”当今的我们已经后现代了……我们的依托在哪儿，是朝鲜么？
3d豪情天将雄师H6M9
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