论东方崇高境界的两种典型的审美形态.docx

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论东方崇高境界的两种典型的审美形态

论“东方崇高境界”的两种典型的审美形态

王磊

（安徽行政学院安徽经济管理学院,合肥,230059）

摘要:

西方的崇高观念是在主体与客体对立冲突中张扬主体性精神,中国人的崇高境界是天人合一的境界,在主客体和谐一致的基础上表达的是对大自然的崇拜之情。

中国人的崇高境界有两种典型的审美形态,即雄浑与冲淡。

冲淡与平淡不同,冲淡是一种崇高美,把冲淡看作是一种优美形态,是很大的一种误读。

关键词:

崇高;雄浑;冲淡

黑格尔在《哲学史讲演录》中对东方的哲学精神有过精彩的论述。

虽然黑格尔由于占有材料的不完备和他的观念上的局限,他对中国哲学的论述带有很多偏见性的错误认识,但他提出的“东方的崇高境界”一词,对于分析中国古典崇高美的形态却是一个很有用的概念。

黑格尔说,东方精神是一种“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限——东方的崇高境界”。

【1】我们认为这种“东方的崇高境界”在审美活动领域的典型审美形态即是雄浑和冲淡的美。

冲淡也是一种崇高美,把冲淡看作是一种优美形态,是目前学界的一个普遍误读。

本文通过对东方崇高美的本体精神和审美特征的阐释,溯本清源,也将一并清理出这一误读的根源。

一、“东方的崇高境界”之本体精神探源

西方的崇高精神是在主体与客体对立冲突的基础上建立的主体性精神,它在康德美学中获得了其典型的表述形式:

狂暴的大自然,恐惧和抗争,对生命力的瞬间阻碍,以及紧跟而来的主体的生命力的更强烈的爆发……提示的是人与“粗野的自然”的对立,提示的是一个高大的主体人的形象,正是这种高扬的主体性精神是西方崇高美的典型特征。

康德说,崇高的对象“把心灵的力量提高到超出其日常的中庸,并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来,它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。

”【2】“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据,对于崇高我们却只须在我们心中,在把崇高性带入自然的表象里去的那种思想境界中寻求根据。

”【3】因此,崇高美的根据不在自然对象身上,而是完全落实在主体身上。

在对美的阐释中,康德还能给大自然以一定的位置（“对自然的美我们必须寻求一个我们之外的根据”）,但在对崇高的阐释中,康德已完全抛弃了客观对象,他把西方崇高美的本体精神完全建立在了主体性的文化精神之上。

这种主体性的文化精神从古希腊哲学家的“人是万物的尺度”开始,就一直激励着西方的先圣贤哲,并最终在康德的崇高美

阐释中得以完美的表达。

让我们通过具体的艺术作品的例证来了解一下这种崇高精神。

欧洲浪漫主义时期的法国画家热里科有一副名画叫《美杜莎之筏》。

在《美杜莎之筏》中,康德美学所指出的构成崇高的要素:

狂暴的大自然,恐惧和抗拒,对生命力的瞬间阻碍,以及紧跟而来的生命力的更强烈的爆发……画中无一不备。

与这种崇尚主体精神的崇高观念相适应,作品把与自然抗争的人的形象置于画面的中心,构成画面的主体部分,并且金字塔的构图给人一种不断向上升腾的感觉,一个抗争的主体形象被高高地矗立起来。

如果把热里科的《美杜莎之筏》与中国宋朝时期的著名山水画家范宽的《谿山行旅图》作对比,东西方崇高精神的不同就昭然若揭了。

宋范宽《谿山行旅图》所描绘的大自然的雄浑之境:

壁立千仞的超体量的山体,触目之间会给每一个观赏者带去强烈的震撼,悬天飞泻的瀑布,深不可测的悬崖和茂密的树林,这不正是康德所说的“粗野的自然”吗?

这个在康德看来是压迫人的“绝对大”的宇宙天地,在中国画家的笔下却是一个可游可居的所在:

在画下方的近景处,我们可以看到一对行旅,不远处就是亭台楼阁,或许就是一处客栈。

这种奇妙的结合透出的正是一个雄浑壮阔而又可游可居的温情的宇宙。

与《美杜莎之筏》把人的形象作为构图中心的做法相反,在《谿山行旅图》中,画面构图的中心是超体量的山体,占去了画面的大部分,而近景处的人的形象却小到影影绰绰。

这正是黑格尔所说的主观性消融于“渺茫的无限”的东方的崇高精神的表现,是主体性与大自然取得和谐一致（而不是冲突对立）的宇宙精神的表现。

“渺茫的无限”的宇宙精神即是“道”,也叫“大化”。

陶渊明说:

“纵浪大化中,不喜亦不惧。

”西方人的崇高美,是激烈的、抗拒的、动荡的,而中国美学的崇高精神却恰恰相反。

这里没有恐惧、冲突和对抗,没有康德所说的“粗暴的强力”,没有主体的反复“推拒”和抵抗,“大化”的无限性消融了冲突和对立,它把大自然变成了精神的安顿之所,“天地与我并生,万物与我唯一。

”这里透露的是一种总括宇宙、无限而平和的精神。

《二十四诗品·雄浑》中说:

“持之匪强。

”大自然并不是一种外在于人的“强力”,这里一切都很平顺。

“得其环中”,“游心于物之初”,宇宙的雄伟壮阔对人来说并不是“粗野的”、“粗暴的”,而是可游可居的。

《二十四诗品·冲淡》也说:

“美曰载归。

”大自然正是人的精神的家园呀!

如果说热里科的《美杜莎之筏》代表了一种典型的西方崇高精神,而范宽《溪山行旅图》则把东方的崇高美发挥到了极致。

《二十四诗品》是中国美学史上一部非常独特的风格学专著。

一直以来,人们一直认为其作者是晚唐的司空图,但自从1995年上海复旦大学陈尚君、汪涌豪二教授提出《诗品》不是司空图所作,《诗品》的作者是明人怀悦后,《二十四诗品》的作者就成了一个争论不休的“谜”。

但不管是谁,有一点是非常肯定的:

从各品的语言表述中,如“俱道适往”、“是

有真宰”、“由道返气”、“道不自器”、“泠然希音”、“妙造自然”、“超以象外,得其环中”等等,可以看出《二十四诗品》的作者身上具有浓厚的道家思想。

雄浑和冲淡也不例外,其本体精神也是道家的。

《二十四诗品·雄浑》说“返虚入浑”、“超以象外,得其环中”,《二十四诗品·冲淡》说“妙机其微”、“饮之太和”,即是非常明显的例证。

具体而言,“超以象外”就是说雄浑意境不能局限于具体物象的描写,而要超越具体的物象,达到与道一体的境界。

达到这样的境界就叫“得其环中”。

“得其环中”,一见于《内篇·齐物论》:

“彼是莫得其偶,谓之道枢。

枢始得其环中,以应无穷。

”二见于《杂篇·则阳》:

“得其环中以随成,与物无终无始,无几无时。

”庄子用户枢（环中）的运转无碍来比喻大道的运行。

环中即道枢。

《杂篇·则阳》有“饮人以和”的说法,与“饮之太和”词法句法均雷同。

来源于庄说已很明显。

“太和”即和谐之极境也,故以之喻道,是再恰当不过了。

所以宋张载说:

“太和所谓道。

”总之,“象外”、“环中”、“太和”,实际上已成“道”之别名了。

那么道家的大道精神有着怎样的内涵呢?

在很多种情况下,对中国美学和艺术影响最大的,就是庄子的道。

庄子说:

“天地与我共在,万物与我为一。

”“独与天地精神相往来。

”庄子的“道”追求的就是人与自然的和谐统一的境界（“太和”）。

在人与自然的共生共在状态中,人和物的统一关系更具有源初性。

庄子说:

“游心于物之初。

”道对主客体来说都是本源性的。

《二十四诗品》的作者用“道”来解释雄浑和冲淡,这就很好的表达了中华民族的审美精神:

在主客和谐、天人合一的境界中去追求崇高、表达崇高,并且在主客体的和谐境界中突出大自然的崇高地位,所谓“道法自然”、“天地化育”。

这与西方人在主体与客体的冲突中去表达自己的崇高理想、去高扬主体的地位形成了鲜明的对照。

二、雄浑和冲淡美的崇高特征阐释

东西方崇高精神的不同,决定了东西方崇高美的审美特征的同中之异。

就其相同来说,雄浑与冲淡既然是崇高美,其形态上必然具有“巨大的”,或“强力的”等形态特征,但在具体内涵上又与西方崇高的审美特征具有很大不同。

雄浑和冲淡具有哪些审美特征呢?

雄浑之“雄”乃力之雄,即《二十四诗品》所说的“积健为雄”。

杨廷芝《诗品浅解》注曰:

“大力无敌谓之雄。

”但在雄浑中,力之雄不是指主观精神之力,也不是指个体人格之健壮有力。

这一点容易与劲健、雄健范畴相混淆。

所以宋严羽说:

“又谓盛唐之诗,雄深雅健。

仆谓此四字,但可评文,于诗则用键字不得,不若《诗辩》雄浑悲壮之语为得诗之体。

毫厘之差,不可不辨。

”严羽在这里斤斤计较的正是雄浑与

劲健（雄健）的区别。

雄浑之“雄”指的是“真体内充”且磅礴万物的天地伟力。

《二十四诗品》说“返虚入浑,积健为雄。

”“为雄”的条件除了“积健”外,还要“返虚入浑”。

庄子讲“唯道集虚”,又讲道之“混沌”。

因此,“虚”和“浑”指的乃是大道或混融、或苍莽、或磅礴的状态。

“返”和“入”则强调主观精神要投入、浸沉于那无限的、磅礴万物的宇宙精神中。

因此,雄浑的内在精神是道（“超以象外,得其环中”）,是“天地与我并生,万物与我为一”的混融整一的境界。

而主观精神之雄乃是“强力”。

“强力”虽是大力,但有人力强行之弊。

而大道之雄浑,表面不见人力之斧凿痕（“持之匪强”的另一解）,但“真体内充”,故能“来之无穷”而“大用外腓”。

“大用”意涵“天地的大运动”,因真力内充,自然表现为“横绝太空”的气势。

“腓”原义“胫肉”,引申为外显、呈现,即用外面的强壮的“肌理”来体现内在的充实的“真体”之力。

这里指的是表现天地宇宙的混沌磅礴之气,即如《二十四诗品》所说的“具备万物,横绝太空。

荒荒油云,寥寥长风”之类。

这四句形象化的描述所揭示的雄浑的形态特征正突出了雄浑美的全部本质意涵。

雄浑首先具备崇高之“大的”“无限的”形态特征。

备万物,绝太空,能不大吗?

但这个“大”又不是康德所说的自然物的体积的“大”,而是意境的“大”、“壮阔”。

自然物因其“绝对的大”而与人对立,成为“粗野的自然”。

而“大而壮阔”的意境却是天人合一的,体现的是可游可居的宇宙情怀。

其次,这四句诗还指出了雄浑的力度美,“横绝太空”,能不雄吗?

但雄浑的力度美是真体内充的一种强大的内在张力,它是一种巨大而无限的真力。

“荒荒油云,寥寥长风”告诉我们,雄浑的力给人的感受不是折线的,而是曲线的。

曲线在西方是优美的特征。

但那是精巧的曲线,“适度”的曲线,而雄浑的曲线用康德的话说是“无形式的”、不可掌握的。

“荒荒油云,寥寥长风”就是这样的横绝万里的曲线美。

它所透出的不正是一种内蕴的雄力吗?

这里的真力和雄力,都不是康德所说的“强力”。

物质的强力是与人对立的,因此,康德所说的“强力”意含着外物对人的强暴,朱光潜又将之译为“强制力”。

它反映了西方人与自然的对立的态度。

把“荒荒油云,寥寥长风”八个字拿来和康德所描述的“威胁着人的山崖”、“电闪雷鸣的云层”、“火山的暴力”“被激怒的大海”【4】一对比,就一切都尽在不言中了。

康德所描述的力都是物质实体的力,力虽强大,但实非雄浑。

雄浑是“道”的气势磅礴而又圆融内充的力。

另外,“荒荒油云,寥寥长风”这八个字还意指着一种博克所说的“朦胧”“无限”的崇高美的形态特征。

博克在比较美与崇高时指出:

“美必须不是朦胧模糊的,而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的。

”【5】浑融阔大的天地境界自有一番朦胧模糊、莽莽苍苍之色。

“天之苍苍,其正色邪?

”（《庄子·逍遥游》）

笔者认为正是大唐盛世把天人合一的中华文化精神推向了顶峰,它的标志之一就是雄浑意境的创造。

从初唐王勃的“城阙辅三秦,风烟望五津。

”陈子昂的“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下!

”到盛唐李白的“明月出天山,苍茫云海间。

”“山随平野尽,江入大荒流。

”杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流。

”“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。

”王维的“大漠孤烟直,长河落日圆。

”孟浩然的“八月湖水平,涵虚混太清。

气蒸云梦泽,波撼岳阳城。

”几乎所有著名的盛唐诗人都有雄浑诗境的名篇警句。

严羽称颂盛唐之诗说:

“既笔力雄壮,又气象浑厚”（“浑厚”即《诗辩》九品之一的“雄浑”）（《答吴景仙书》）。

于这些诗之阔大混融境界中,不正有着内在的磅礴万物、横绝太空的气势吗?

大概由于绘画技术方面的限制,这种雄浑的意境一直到五代和宋才在山水画中得到表现。

除了前引宋范宽《谿山行旅图》,还有五代荆浩的《匡庐图》,五代关仝的《关山行旅图》,五代巨然的《秋山问道图》等等,展现的无不是这样一个雄浑磅礴但又温情可亲的天地宇宙图景。

或许同样的原因,宋人崇尚的并在宋诗中加以表现的萧散简远的平淡美、空灵美,在绘画中也是推迟到元代以后才找到其典型的绘画表现形式。

明人董其昌“以禅论画”即是承续宋严羽“以禅论诗”的说法,而将其在绘画学中发扬光大。

这是画学理论相较诗学理论成熟较晚的表现,也从一个侧面证明了我提出的中国艺术史上存在着绘画语言的成熟表现形式相较诗的成熟的语言表现形式出现为晚的现象（个中原因恐怕较为复杂,非本文要探讨的主旨）。

东方崇高精神的另一种审美形态即是冲淡。

冲是“道”之虚的意思,因此“冲淡”突出的是“道”之虚。

老子说:

“道冲,而用之或不盈。

渊兮,似万物之宗。

”“万物并作,吾以观复。

”“忽兮其若海。

”可见老子对道的描述,总是从大的方面着眼。

“大曰逝,逝曰远。

”因远而玄妙,因玄妙而通“道”。

若非混融整一、阔大远漠之境,不可轻言“冲”。

庄子亦言:

“同（同于道）乃虚,虚乃大。

”（《庄子·天地》）所以冲淡意境呈现的乃是道之混融阔大的状态。

就其呈现的精神内蕴言,冲淡也是“道法自然”的客观化精神的外化,故有空漠广大的审美特征。

因此,本文提出冲淡是崇高美的另一种表现形式,本文的这一观点与目前学术界普遍认冲淡为优美的观点是相左的。

例如张国庆教授在其近期的力著《二十四诗品诗歌美学》一书中就主张冲淡美是典型的优美形态。

【6】并认为陶渊明就是冲淡美的典型代表。

那么,我们就来欣赏一下陶渊明的诗。

“山涤余霭,宇暧微霄。

”“采菊东篱下,悠然见南山。

”“日暮天无云,春风扇微和。

”“微雨从东来,好风与之俱。

”“平畴交远风,良苗亦怀新。

”“重云蔽白日,闲雨纷微微。

”“白日沦西阿,素月出东岭。

”大自然的无限生机,开阔远大的意境,和诗人宁静致远的心境完美的融合在一起。

这些诗句展开的意境都是“大的”。

王夫之在《古诗评选》中说:

“‘日暮天无云,春风扇微和’,摘出作景语,自是佳胜。

然此又

非景语。

雅人胸中胜概,天地山川无不自我而成其荣观……”。

“天地山川”自在诗人胸中,其境自然是“大”的。

又如陶渊明的“白日沦西阿,素月出东岭。

遥遥万里辉,荡荡空中景”之诗,则更加明显:

大自然虚廓混融而又空阔无边的境界尽在眼前,这首诗可以堪称冲淡美的代表作。

如果说它是典型的优美形态,显然是不符合实际欣赏经验的。

冲淡美虽然主观意绪空漠淡泊（这即是黑格尔说的“取消一切特殊性而得到一个渺茫的无限”的意思）,不具有崇高的力量感,但却呈现出大自然的盎然生机（王羲之“群籁虽参差,适我无非新”）,并且具有阔大混融的意境特征（而非张国庆教授所说的冲淡美的“境界并不阔大”）。

这就决定了冲淡美是另一种壮美之境,黑格尔称之为“东方的崇高境界”。

也就是说,同雄浑一样,冲淡的本体也是道。

不同的是,雄浑强调了道之内蕴强力（“积健为雄”）的一面,冲淡强调了大道精神平和远漠的一面。

从绘画构图的角度来说,雄浑多为垂直构图,展现高远凌人的雄阔气势。

冲淡多为横向构图,一副平远空阔的天地图景。

刘勰《文心雕龙·原诗》说:

“老庄告退,山水方兹。

”实际上,告退的是打着老庄旗号的玄言诗,而不是老庄的大道精神,老庄精神已经悄无声息的进入到山水诗中了。

谢灵运诗曰:

“岩峭岭稠叠,洲萦渚连绵。

白云抱幽石,绿筿媚清涟。

”“白日丽飞甍,参差皆可见。

余霞散成绮,澄江静如练。

”“野旷沙岸净,天高秋月明。

”“密林含馀清,远峰隐半规。

”谢朓诗曰:

“寒城一以眺,平楚正苍然。

”“朔风吹飞雨,萧条江上来。

”“苍翠望寒山,峥嵘瞰平陆。

”“馀雪映青山,寒雾开白日。

”大小谢是南北朝时期出现的山水诗的代表性诗人,在他们的这些诗中无不表现出气象混融,意境空阔之冲淡美的审美特征。

可以说,以陶渊明为代表魏晋南北朝的田园山水诗人是冲淡美的典型创造者。

宋人非常推崇陶渊明的诗。

苏轼说:

“吾与诗人无所甚好,独好渊明之诗。

渊明作诗不多,然其诗质而实绮,瘦而实腴,自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人,皆莫及也。

”（引自苏撤《追和陶渊明诗引》）黄庭坚以李白的“大音自成曲,但奏无弦琴”来形容陶渊明曰:

“彭泽意在无弦。

”（《赠高子勉》四）更赞陶渊明:

“彭泽当此时,沈冥一世豪。

”（《宿旧彭泽怀陶令》）但喜欢归喜欢,他们却是按照自己时代的精神来解读陶诗之冲淡的。

宋人普遍崇尚的是平淡美。

苏轼说:

“大凡为文当使气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。

”梅尧臣也说:

“作诗无古今,唯造平淡难。

”黄庭坚亦言:

“平淡而山高水深。

”宋人只注意到冲淡之淡,从而把冲淡等同于平淡。

因而他们便拿平淡美的精神来阐释、吞并了陶渊明的冲淡精神。

宋人的平淡美的本体精神主要本于禅家的“空色”思想和禅“悟”思想,这与崇尚“道法自然”的老庄的大道精神已相去甚远。

严羽《沧浪诗话·诗辩》中有一段常为人引用的话:

“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟……惟悟乃为当行,乃为本色。

”正是在主观心灵的玄悟中,

“空中之音,相中之色,镜中之象”的镜花水月的空灵美灿然开放。

《二十四诗品·冲淡》中“独鹤与飞”,“惠风在衣”,“阅音修篁”的简约宁静之美,所呈现的也正是宋人的平淡、空灵的精神。

“即之愈希”即空灵也,“脱有形似,握手已违”,即苏轼所说的“萧散简远”的平淡美。

通过《二十四诗品》作者对冲淡的解读,“冲淡”的概念已近于宋人的“平淡”“空灵”的概念,旨趣已归“萧散简远”（苏轼）,其基本精神已偏离以陶渊明为代表的典型的冲淡诗风。

对于这一点,朱熹似乎已有所觉悟。

《朱子诸子语类》卷四十八:

“陶渊明诗,人皆说是平淡,据某看他自豪放,但豪放得来不觉耳。

”朱熹已认识到,陶渊明的诗风不属于优美范畴,而有崇高美的特征。

只是同我们通常所了解的那种典型的崇高美不同（“但豪放得来不觉耳”）。

这种崇高美实际上就是冲淡。

简而言之,冲淡取境偏大,平淡取境偏小。

拿陶潜“采菊东篱下,悠然见南山”之冲淡诗风,与林逋“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”之平淡意境对比,其境界一大一小,是非常明显的。

宋人的审美趣味与《二十四诗品》作者的审美趣味是相通的,或者也可以说,宋人的审美趣味对《二十四诗品》的作者有着深刻的影响。

目前中国古文论界有人主张《二十四诗品》的作者不是晚唐的司空图。

本文不敢对此妄意置喙。

但就《二十四诗品·冲淡》的精神旨趣与宋人平淡说有着深刻的勾连来看,推测其作者是宋以后的人也是非常合理的。

张国庆教授将《二十四诗品》的冲淡解释成优美形态的原因也正在于没有看到《二十四诗品》中冲淡精神的变迁。

如果把冲淡的内涵只限定在《二十四诗品》的语境中,从而把它看作和平淡一样是一种优美形态,似乎也没有错。

但张国庆教授又以陶渊明的诗作为《二十四诗品》的冲淡美的典型代表,说明他对陶诗所代表的冲淡美和《二十四诗品》的冲淡说在内涵上的巨大差距,尚认识不清,把握不透。

参考文献:

【1】黑格尔《哲学史讲演录》【M】,北京:

商务印书馆,1978:

117

【2】康德《判断力批判》【M】,邓晓芒译,北京:

人民出版社,2002:

100

【3】康德《判断力批判》【M】,邓晓芒译,北京:

人民出版社,2002:

84

【4】康德《判断力批判》【M】,邓晓芒译,北京:

人民出版社,2002:

100

【5】北大哲学系美研室编《西方美学家论美和美感》【Z】,北京:

商务印书馆,1980:

123

【6】张国庆《二十四诗品诗歌美学》【M】,北京:

中央编译出版社,2008:

28-29

OnTwoTypicalAestheticFormsofOrientalSublimeRealm

Abstract:

TheconceptofthesublimeinthewestrevealsthesubjectivespiritintheconflictbetweenthesubjectandtheobjectwhereasaChinese

definitionofthesublimeistherealmofharmonybetweenhumanbeingsandnature,whereworshipofnatureisexpressedonthebasisoftheharmonybetweenthesubjectandtheobject.Chineserealmofthesublimetakestwotypicalaestheticforms:

‘xionghun’and‘chongdan’.Theterm‘chongdan’differsfrominsipidityinthattheformerbelongstothesublime.Itisamisunderstandingoftheterm‘chongdan’ifitissimplyviewedasoneofgracefulforms.

Keywords:

sublime;beautyof‘xionghun’;beautyof‘chongdan’

作者简介:

王磊（1965—）,男,安徽行政学院安徽经济管理学院社会学系,讲师,文艺美学硕士