神韵诗史模拟题答案全.docx
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神韵诗史模拟题答案全
《神韵诗史》考试模拟题（共100分）
一名词解释（每题5分，共20分）
1、永明体又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。
出现于南朝齐永明年间。
周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。
诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。
诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。
最优秀的“永明体”诗人是谢朓。
2、滋味说南北朝梁钟嵘提出的有关诗歌形象性的理论。
《诗品序》:
“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。
”有“滋味”,就是“指事造形,穷情写物,最为详切”,即从内容和形式的统一上去创造鲜明的艺术形象。
如果“理过其词”,缺乏形象性,就会“淡乎寡味”。
前此,陆机、刘勰等虽也曾以“味”论诗文,但都不如钟嵘阐发得这样系统。
此后,唐司空图进一步提出能辨“诗味”才能“言诗”的主张,要求诗歌具有妙在“咸酸之外,而非意尽句中”的“韵外之致”和“味外之旨”,从而由“滋味”说进入“意境”说,对以后的严羽、王士祯、王夫之、刘熙载、王国维等,都具有重要影响。
3、盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。
宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述.所谓“盛唐气象”，着眼于盛唐诗歌给人的总体印象，诗歌的时代风格、时代精神：
博大、雄浑、深远、超逸；充沛的活力、创造的愉悦、崭新的体验；以及通过意象的运用、意境的呈现，性情和声色的结合，而形成的新的美感——这一切合起来就成为盛唐诗歌与其它时期的诗歌相区别的特色。
4、二十四诗品晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。
它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。
这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
二简答题（每题15分，共30分）
1、xxxx的审美特点。
谢灵运的诗歌从审美的角度看,继承了古诗十九首和建安诗人抒发个体情感的创作倾向。
建安时代，士人从经学的桎梏中挣脱了出来，玄学是打破这一桎梏的有力武器，然而，到了东晋末年利用诗歌阐释玄理，玄学又使诗歌走向空洞，失去了情感，使诗歌重回审美的是描写田园的陶渊明和抒写山水的谢灵运。
从文学艺术的角度看，谢灵运山水诗主要有以下几个审美特点：
（一）“情皆可景，xx含情”
在谢灵运的山水诗中，诗人对于大自然的生命的观照，是在心灵的感受之中，在山水草木的情感交流之中实现的，诗人往往带着鲜明的强烈的主观感情去亲近大自然，使天地万物都沾染上自己的感情色彩，同事又忘情地投入大自然的怀抱，徜徉于绚丽多姿的山水草木之间，接受宇宙生命情调的浸染，是诗人的个体生命与宇宙生命发生某种奇特的情感交流。
（二）“初发芙蓉，自然可爱”
谢灵运山水诗所体现的清新自然的风格，为历代诗评论家所称道。
刘勰在《文心雕龙明诗》中言道：
“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋，俪采百字之偶，争价一句之奇。
情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。
”谢灵运追求清新自然的艺术形象，一方面取决于他所描写的审美对象——江南山水，灵秀无比的江南山水，姿态万千，色彩纷繁，变化无穷，有时很难形诸笔端，谢灵运深感“空翠南强名”（《过白岸亭》），但他还是要运用各种技巧起展现它们的美资。
另一方面，更重要的是取决于诗人的精神面貌。
在政治仕途上失意的谢灵运，纵情于山水之间，他从自然界中悟出“道”，冲淡了他内心的抑郁和愤懑，从而能以喜悦的心情来领略自然的美。
因而他的多数作品所描绘的自然景色不论是幽深的还是绚丽的都有新鲜愉快的姿态，用他自己的诗句来形容，就是“云日相晖映，空水共澄鲜。
”，可以毫不夸张的说，中国山水第一批传世名句都出自谢灵运笔下。
如“春晚绿野秀，岩高白云屯”。
（《入彭蠡湖口》）“明月照积雪，朔风劲且哀。
”（《岁暮》）“白云抱幽石，绿筱媚清涟。
”（《过始宁墅》）……
（三）“造物赋形，自然成对”
谢灵运用山水诗来记录亲身游历。
由于他所描绘的自然风光，都非人们日常所见，都是诗人以其敏锐的感触剪取，在造成各具特征的精彩片段，因此它们比起前人诗歌中的景物描写来，更觉得出类拔萃，光彩照人，常常成为轰动都城的文学作品。
《宋书谢灵运传》说：
“每有一首诗至邑，贵贱莫不竟写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师。
”如在《登江中孤屿》一诗中，诗人写道：
“江南倦历览，江北旷周旋，怀新道转回，寻异景不迁。
乱流趋孤屿，孤屿媚中川。
云日相晖映，空水共澄鲜…….”这种“怀新”、“寻异的浏览观赏。
”使他的诗开卷便有一中山水钟灵之气。
这里，自然山水的花木川流在诗人的精细观察、精微品味、细致流连之下，形成了一幅幅鲜活的画面、一曲曲生命的乐章。
纵观谢灵运的山水诗，他对自然山水的佳赏，已不是如鱼之泳池，鸟之翔空，而是充分的沉潜的玩赏，对每一线幽谷的隐光，每一片山坡的阴影，每一阵草尖上的微风，每一声林中的猿啼，都倾注着他无限的深情。
因此，他的山水诗所描绘的自然景色大多色泽浓烈，线条有力，反映出作者强烈的个性特征。
在谢灵运的山水诗中，自然万物的生命表现往往和四时联系在一起。
春来暑往，秋至冬来，犹如大自然的广阔舞台上开启落下的帷幕，掩示着无数生生不息的流转运动。
在四时变化的整体律动之中，一花一草、一木一石又都有自己的生命节奏。
而作为山水诗这一独有的审美形式，诗中对偶、骈联也体现着自然形象的设捏规律，鲜明的显示了生命的节奏与韵律。
xx在《文心雕龙xx》中阐述：
“造物赋形，支体必双、神理为用，事不孤立。
夫心生文辞，运载百虑、高下相须，自然成对”。
这种把对偶的根源追溯到自然物的对称和谐，个中道理是颇为深刻的。
2、明代古xx为何最终被革新派击败？
明代的古澹派作为古典主义诗歌潮流的一支，虽然取得一定的成就，但当时并未引起人们的重视，最终又为革新派所击败。
其原因有二，其一，弘治以后的复古主义运动主要是扫除台阁体的弊端，又含有振兴士大夫精神的动机，故豪迈雄浑一派更能代表时代的要求，更具有冲击力和震撼力量。
而古澹一支并不适应这种需要。
其二，古澹派作家大多与社会生活采取一种隔离的态度，他们对生活的体验不深，对人生的感叹也有限，这就使他们的作品缺乏动人的艺术魅力，大多数停留在一般化的水平上，有的还被格调、规矩所淹没。
这两个原因导致了明代古澹派的埋没。
清代的神韵派正是在修正这两个缺陷的基础上再度崛起的。
从这个意义上说，清初王士禛完成了对明古澹派的改造，将古典主义推向了一个新的高峰。
三、论述题（30分）请结合作品，谈谈韦柳的山水田园诗创作之异同。
谈到中唐的山水诗歌，人们往往将韦应物、柳宗元相提合称“韦柳”。
韦柳的山水诗代表了中唐山水诗歌创作的最高成就。
两人同处中唐这个历史转折点，诗歌创作肯定存在相通的一面。
但生活际遇和诗人个体追求的不同，使得二人的创作也呈现出不同的风貌和特征。
在此我们就以五言古诗为例，分析二人山水诗歌在精神内涵方面的异同。
以二人五古体裁的山水诗歌而言，同为中唐时期的山水田园诗，肯定存在相通的一面。
但是社会环境、生活际遇的不同，以及诗人个体追求的不同，使得二人创作的诗歌自然会呈现出不同的风貌和特征。
这种差异主要表现在内容和形式两个方面。
首先，是风格和精神内蕴上的异同。
韦柳的山水诗和王孟的山水诗一样，都打上了山水田园诗歌清新雅静的风格烙印。
然受时代氛围的熏陶，王孟的山水诗和韦柳的山水诗在审美趣味上的差异是显而易见的。
王孟生活在盛唐。
“盛唐气象”体现在他们的山水诗中，就是一种祥和的基调和明朗的色彩。
韦柳身处中唐这个历史的转折点，逐渐衰败的时代氛围给他们的心理和创作都投下了一抹沉重的阴影。
因而他们的山水诗都退却了盛唐山水诗的祥和和明丽，代之以冷清幽静的基调和凄清哀怨的情绪。
这种时代的感伤投射在韦应物的山水诗中，因为诗人对禅理的参悟得到了一定的调和和缓解，故而还能“以平心静气出之”。
但在柳宗元的诗中，因为诗人对政治时事的执着，由凄怨伤感转而为一种幽深孤峭的风格特征，使得其山水诗呈现出一种独特的悲情美。
先看韦应物的五古代表作《寄全椒山中道士》：
今朝郡斋冷，忽念山中客。
涧底束荆薪，归来煮白石。
欲持一瓢酒，远慰风雨夕。
落叶满空山，何处寻行迹。
诗人从寂冷的郡斋起笔，念及友人，描写友人束荆煮石的仙家行径。
“我欲持酒以访之，以慰风雨相思之夕（《神仙传》）。
”而空山杳然，落叶满径，友人之踪迹难觅。
在这里，高山空谷，碧溪落叶组成了一幅幽清宁静的画面，宛若远离人间的仙境。
诗人要表现的重点似乎只是这种幽致的意境，故其诗人的主体情感和态度在诗中是不甚明晰的。
再看其《东郊》：
吏舍跼终年，出郊旷清曙。
杨柳散和风，青山澹吾虑。
依丛适自憩，缘涧还复去。
微雨霭芳原，春鸠鸣何处。
乐幽心屡止，遵事迹犹遽。
终罢斯结庐，慕陶直可庶。
这首诗写的是诗人因案牍劳形而走出官署，春日郊游的情景。
“久在樊笼里，复得反自然”，杨柳和风，微雨青山，春鸠处处，诗人完全沉浸在这清静优美的诗境中，又感叹自己屡次因公务缠身而行迹匆促，越发慕陶，想到要在此结庐长住。
在这首诗中，我们虽然可以感受到诗人意欲隐居的一种情思，但这种情思也是淡淡的，没有苦闷，没有幽怨。
其中“杨柳散和风，青山澹吾虑”，与陶彭泽“采菊东篱下，悠然见南山”一样，都可谓风景陶冶情怀的绝唱。
还有其《园亭览物》、《龙门远眺》、《幽居》、《南园》等五言古诗，皆以清心明目的幽静之景入诗，性情闲远。
相对于王孟词秀调雅的“唐音”，可以说韦应物的山水诗是深得陶渊明之风的。
韦应物自己也有《与友生野炊效陶体》、《效陶彭泽》等明确标以学陶的篇目。
故管世铭在《读雪山房唐诗序列》中评价：
“王孟诗品清超，终是唐调。
惟韦苏州纯乎陶、谢气息。
”和陶渊明的山水田园诗歌一样，韦应物尽量在诗中淡化“我”的存在，以一种客观的审美视角体察山水景物，追求一种空灵澄澈的境界，故而在诗中，作者本人的形象是不甚明确，有时甚至是消失的。
我们只能从中看到一个性情高洁而略带落寞的隐士的影子。
这种落寞，是作者用世与退隐的矛盾心理在诗中的轻微流露。
韦应物并非一个能真正超脱的诗人。
他的一生都在仕而隐，隐而仕的矛盾循环中徘徊不定。
仕途坎坷，社会丧乱，亲友病故，同样对他美好的政治生活理想造成了重大的打击。
这些经
历在其诗中都有体现。
如其《淮上即事寄广陵亲故》有云：
“风波离思满，宿昔容鬓改。
独鸟下东南，广陵何处在？
”诗中所抒写似乎只是远宦思乡之情。
但渗透在诗中的萧瑟情调，却使读者隐隐约约感到在这“离思”、“容鬓”的背后还隐现着时代离乱的背影。
他也有《叹白髪》、《感镜》这类叹老嗟卑之作。
再如《京师叛乱寄诸弟》：
“羁离远官郡，虎豹满西京”，“归去在何时，流泪忽沾襟”，写到朝廷叛乱，以及《夏冰歌》、《采玉行》这类对劳动人民表示深切同情的诗歌，更是体现了诗人对社会现实的直接批判。
韦应物虽不能完全抛开现实，却能暂时在禅宗思想中找到了一种平衡，成就了其冲淡平和的整体诗风。
诗人一生曾多次闲居精舍和佛寺。
李肇《国史补》就记载韦应物中年后游心于释老之说乃至“鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。
”故其有很多描写寺庙和禅修生活的诗作，如其在《行宽禅师院》中写到“唯闻山鸟啼，爱此林下宿”，《神静师院》中写到“方耽静中趣、自与尘事违”，《诣西山深师》中写到“世有征战事，心将流水闲”，《雨夜宿清都观》中写到“适悟委前忘，清言怡道心”。
此外，还有《寺居独夜寄崔主簿》、《过扶风精舍，简朝宗、巨川兄弟》、《精舍纳凉》等等与禅悟有关的诗作。
诗人通过对“禅”的体悟来消解生活中的诸多不如意。
这些诗中也多有清、静、远、幽这些平和的字眼，空旷而恬淡。
作者在饱览山水时凝神静气，力求达到一种离相定心的“禅定”境界，内心的些许激愤终于化为淡泊之音而出。
柳宗元的山水诗则判然不同。
在诗中，作者本人的主观情绪显得异常鲜明。
柳宗元的山水诗和他写景记游的山水散文一样，不是表现其对闲适生活的追求和享受，而是其政治理想和抱负得不到施展的痛苦情绪的流露和排遣。
也就是说，和韦应物主动去亲近山水，以一种审美的眼光和细腻的感触去静观世象，把作者对山水的体验内化为一种平和淡泊的心境不一样，柳宗元是将内心孤愤悲哀的情绪外化为山水，使当时当地的山水成为其情感的依托和显现。
“清冷之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋（《鈷鉧潭西小丘记》）”，在他的笔下，山水已经不再是单纯的山水，而成为其情感外化转移的一种寄托。
试看其五古代表作《南涧中题》：
秋气集南涧,独游亭午时。
回风一萧瑟,林影久参差。
始至若有得,稍深遂忘疲。
羁禽响幽谷,寒藻舞沦漪。
去国魂已远,怀人泪空垂。
孤生易为感,失路少所宜。
xx竟何事,徘徊只自知。
此诗随景写情，即事成咏，欲与山水中排忧解愁，然毕竟有迁谪之意横亘景中，无法达到陶韦的超脱境界。
胡仔《苕溪渔隐丛话》引苏轼评《南涧》诗云：
“柳仪曹《南涧》诗，忧中有乐，乐中有忧，盖妙绝古今矣。
然老杜云，‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟’，仪曹何忧之深也。
”一句“何忧之深也”道出了柳宗元山水诗歌和游记散文的全部精神内涵。
xx《论诗绝句》道：
“谢客风容映古今，发源谁似柳州深。
朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心。
”“寂寞心”可谓柳宗元山水诗的情感指归。
这种寂寞心是被朝廷遗弃后的伶仃寂寥，同时也是诗人一种孤独高傲的心境。
对于这种心境，高斯德在《耻存堂稿》卷三中评为“孤峭”，胡应麟在《诗籔》内编卷二指为“清峭”，乔忆在《剑溪说诗》中则称为“幽峭”。
用“峭”来概括柳宗元的山水诗是再合适不过了。
正是因为这种愤愤不平的“峭气”，使得柳诗与韦诗相比，更多了一层骚人的幽怨。
柳宗元的山水诗大多为贬官永州、柳州时所做。
诗人有强烈的政治热情，也有经世致用的才能。
但长期远谪荒蛮之地，内心的悲愤愁苦是可想而知的。
诗人寄情山水，本意是要在山水流连中寻找心灵的抚慰和解脱。
故其山水诗也尽量表现的高逸简淡，以求达到一种平和的意境。
然其内在的忧思何其深也，骨子里“出世”、兼济天下的儒家思想又使得柳宗元不能像韦应物一样在禅定中寻求心灵的平衡，所以他总是情不自禁地在景物描绘中浸润了自己丰富的情感，故而诗中“有我”的痕迹，比起陶渊明、王维、孟浩然、韦应物都要重的多。
试看其《秋晓行南谷经荒村》：
杪秋霜露重，晨起行幽谷。
黄叶覆溪桥，荒村唯古木。
寒花疏寂历，幽泉微断续。
机心久已忘，何事惊麋鹿？
诗作前六句意境清寂，勾画出了一幅空谷秋霜、古木寒花、黄叶幽泉的美图。
若无最后两句作者主观情感的抒写，我们可将之视为一首意境深邃的纯粹山水诗。
然作者笔锋一转，写到“机心久已忘，何事惊麋鹿？
”所谓“有机事者必有机心（《庄子•天地》）”，作者本以为自己已经忘却了世事，再无仕途机巧之心，完全地融入了这个冷清的荒村，但为何麋鹿见了我还如此惊恐呢？
原来还是自己终究不能忘怀现实，超脱尘世啊！
由此可见诗人心灵的震撼和在入世和出世之间的矛盾。
作者故作旷达之语，言自己“机心久已忘”，却在不经意间流露出心中一直挥之不去的压抑和峭气。
从上面的分析，我们可以这样说，韦应物诗中的山水，和陶渊明、王维、孟浩然诗中的山水一样，是一种共性的山水，客观的山水，山水中更多的是“无我之境”。
韦应物主动亲近山水，娱情山水，醉心于禅事，虽偶有不平气，终能寻求到一种心灵上的平和和超脱。
柳宗元诗中的山水，则是一种更为个性化的山水，主观的山水，诗中更多“有我之境”，更多地“著我之色彩”，景物成为其主观情感和精神的隐射。
尽管诗人有时也故作闲适之语，却终不能抑制内在深沉的忧思。
其次，我们再从文本出发，看看二人五言古诗体裁的山水诗歌在艺术形式上的异同。
xx在《诗法萃编》xxxx：
“唐人中，王、孟、韦、柳四家，诗格相近。
其诗皆从苦吟而得。
人但见其澄淡精致，而不知其几经淘洗后而得澄淡，几经熔炼而后得精致。
”这个论断指出了韦、柳二人“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，历经锤炼而清丽超凡的共同美学特征。
二人的山水诗都近汉魏古风，“外枯而中膏，似淡而实美”（苏轼《评韩柳诗》），写景状物多用白描手法，不用典，不假雕琢粉饰，却能将复杂的情绪和深沉的感慨寓于平淡无奇的艺术形式之中。
真所谓“豪华摇落见真淳”。
然细细品读，二者又多有不同。
若以陶渊明、谢灵运比之于韦应物、柳宗元，则可以说，韦应物诗风更近陶渊明。
从诗歌的构思、性情、还有语言上来看，韦的山水诗，特别是五言古诗，都尽得陶渊明真传，不事雕琢，有一种冲淡之美，毫无斧凿痕迹。
而柳宗元的山水诗则更得谢诗遗风，于中我们不难看到谢灵运清丽温润，整洁峻刻的影子。
一种细切整净的美，精雕细刻，追求一种由“人工”而至“天工”的化境。
韦应物的“冲淡”，首先表现在意象的选择上。
其意象的选择决定了整个诗歌的基调。
韦之山水诗，多选择一些清净深邃的意象。
“微雨夜来过，不知春草生（《幽居》）”，“野水烟鹤唳，楚天云雨空（《游溪》）”，“皓月流春城，华露积芳草（《月夜》）”，微雨，春草，野水，烟鹤，皓月，华露，皆洗去了人间烟火气息，空灵而澹泊。
与之有别，柳宗元则显示出对凄迷冷峻的意象的偏爱。
“黄叶覆溪桥，荒村唯古木（《秋晓行南谷经荒村》）”，“寒月上东岭，泠泠疏竹根（《中夜起望西园值夜》）”，“回风旦夕至，零叶委陈菱（《感遇二首•永州作》）”。
荒村，古木，寒月，疏竹，零叶，回风，柳宗元山水诗中的意象多带上了一层冷寂的色彩，幽冷峭拔，让人心生寒意和愁怨。
结构上，韦诗多随性而流，漫不经心。
如其《园林晏起寄昭应韩明府卢主簿》：
田家已耕作，井屋起尘烟。
园林鸣好鸟，闲居犹独眠。
不觉朝已晏，起来望青天。
四体一舒散，性情一忻然。
落复茅檐下，对酒思数贤。
束带理官府，简犊盈目前。
当念中林赏，览物遍山川。
上非遇明世，庶以道自全。
作者先是写晨起见到的田园美景，然后写自己闲适的田园生活。
一会又写到与友人饮酒思贤，一会又补叙自己的闲适情怀。
最后从自己的感受出发想到友人的官府生活，召唤他们能像自己一样，从山川景物中找到寄托。
初看起来，似乎忽东忽西，很是散缓。
只有仔细辨认，我们才能看出贯穿其中的作者思绪流动的线索。
柳宗元的很多山水田园诗则和其游记散文有相通之处，多采用移步换景的写法，将作者经历的景物画面一一呈现在读者面前，细致而整切，章法有度。
如其一首《中夜起望西园值月上》：
觉闻繁露坠，开户临西园。
寒月上东岭，泠泠疏竹根。
石泉远逾响，山鸟时一喧。
倚楹遂至旦，寂寞将何言。
诗人有机心在怀，夜不成寐，百无聊赖中，听到了露水滴落的声音，“开户临西园”，视线由上至下，见到一轮寒月从东岭升起，照射下来，穿过疏竹，如一泓流水穿过竹根，声音“泠泠”。
又由近及远，写到远处石上流出的泉水声和山鸟的鸣叫声。
最后点衬自己孤寂落寞的情怀。
精巧的构思使得当时当地的情境如一幅幅画面展现在我们眼前。
从中，我们也可以清楚的梳理出诗人视线的变换、景物的变化，以及蕴含在景物中的情绪的微妙波动。
此外，通过对前文所选诗歌的分析，我们也可以归纳出韦、柳山水田园诗在用笔行文上的不同。
韦诗简洁朴实，诗句之间，避免过大的跳跃，不用奇字，不造奇句，极少使用比喻、象征这些修辞手法。
略带古拙的描述性语言使得韦诗具有较高的透明度，和陶公的诗歌一样，浅显易懂，清空流畅，阅读起来不会有“隔”的感觉。
他还有意识地运用古诗的句格、语言与表现手法，以构成一种高古澹远的意境。
柳诗行文在简洁质朴的同时，更注重对字词的精当选择，此即所谓“极锻炼也”。
这种对炼词造句的要求，是与其在《答韦中立论师道书》提出的“严、清、幽、洁”的为文标准相统一的。
许学夷在《诗源辨体》中将韦柳古诗比较时指出：
“韦柳虽由工入微，然应物入微而不见其工，子厚虽入微，而经纬绵密,其功自见。
故由唐人而论，是柳胜韦，由渊明而论，韦胜柳。
”这个论断对二人诗歌行文用笔上特点的把握，可谓一语中的。
前人对韦柳山水诗的优劣多有论及和比较。
然笔者个人认为，韦柳诗歌的不同艺术风貌是与其各自的精神内蕴相关的。
品评韦柳优劣，就如同论李、杜优劣一样，是以一种固定的艺术标准去要求气质不同的诗人，实在没有太大的意义。
我们从文本出发，去分析诗人个体之间思想和惯用艺术形式的相似性和差异性，去追寻每一个诗人个体独特的风格印记，或许能得到更多的启示。
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