后现代主义与中国当代文学.doc

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第二节影响与重构：

后现代主义与中国当代文学

对于后现代主义这个问题，不少学科的学者都曾给予过极大的关注，而在比较文学界，则有着比其他任何学科都更为众多的学者，他们或者以极大的热情投入理论争鸣，或者以冷静的科学态度对其进行经验研究。

国际后现代研究理论刊物《疆界2》（Boundary2）主编保尔·鲍维（PaulBove1曾给出这样的总结，尽管后现代主义的历史有待于学者们去编写，但大家都公认，这场运动始自建筑领域，如杰姆逊所言：

“后现代主义”一词正式启用大约是在60年代中期，它出现在一个很特定的领域，那就是建筑。

”（《后现代主义与文化理论》[美]杰姆逊著，唐小兵译，北京大学出版社1997年版，第163页。

）

这场运动很快跨出了学科并迅速波及文化界和文学界，“在弗雷德里克·杰姆逊的权威性著述中达到高峰，这样批评家们便将这一建筑学界的用法发展成为广泛复杂的后现代主义文化形式、‘晚期资本’的‘逻辑’的叙述。

”按照鲍维的解释：

“杰姆逊同时也向我们提供了对关于后现代主义的诸多思潮流派的仔细辨析，从而将这些流派与后现代主义之内部的各种意识形态观念和立场相联系。

”

从国际学术界的视角来看，经过30多年来关于后现代主义问题的争论，东西方学者大概已经获有一个基本的、相对的共识：

即后现代主义虽然产生于西方后工业社会，但它并非西方社会的专利品，随着他们对后现代主义及其不同变体的深入研究，越来越多的事实证明，在西方崛起的后现代主义有可能在某些局部先行进入后工业社会的东方，或进入第三世界国家以变体的形式产生。

这一现象的出现，一方面是文化交流和文化接受的产物，另一方面也是某一东方或第三世界民族文化自身的发展内在逻辑所使然。

弗雷德里克·杰姆逊和杜威·佛克马两位西方学者曾一度片面地认为西方后现代主义不可能出现在第三世界国家，但后来他们也一改初衷，认为这是一种国际性的文化现象或一场国际性的文学思潮。

由于崛起于西方的后现代主义走向国际化，向东方及第三世界渗透，所以从比较文学的视域讨论后现代主义对中国当代文学的影响，及这种影响在当代中国汉语语境下所产生的诸种变体，在比较文学研究中有着重要的意义。

杰姆逊的方法论是一种启迪，本节首先在以往研究的基础上对后现代主义作出概括，以此作为本节从比较文学的视域介绍后现代主义与中国当代文学影响与重构的学术背景。

第一，从以“四个跨越”为内质的比较视域来透析后现代主义，后现代主义是高度发达的资本主义国家或西方后工业社会的一种文化现象，但它也可能出现在一些发展中国家内的经济发展不平衡的地区；

第二，后现代主义在某些方面也表现为一种世界观和生活观，在信奉后现代主义的人们看来，世界早已不再是一个整体，而是走向多元取向，并显示出断片和非中心的特色；

第三，在文学艺术领域中，后现代主义曾是现代主义思潮衰落后西方文学中的主流，但是，它在很多方面与现代主义既有着某种相对的连续性，同时又有着绝对的断裂性，这主要体现在两个极致：

先锋派的激进实验及智力反叛和通俗文学的挑战；

第四，此外，后现代主义又是一种叙事风格或话语，其特征是对“宏大的叙事”或“元叙事”的怀疑和对某种无选择或类似无选择技法的崇尚，文本呈现出某种“精神分裂式”（schizophrenic）的结构特征，意义正是在这样的断片式叙述中被消解了；

第五，后现代主义是一种既可用于西方同时又可用于非西方文学文本的阅读和阐释的符号代码；

第六，在文学批评领域中，后现代主义实际上是结构主义衰落之后的各种批评风尚和阅读策略的总和。

为了介绍的方便，本节将使用后现代主义的宽泛用法——后现代性，并将其限定为一种可用于阐释、分析中国语境下出现的种种后现代变体的阅读和阐释代码，以便通过对中国的文学文本的阅读和分析，再返回它的原体，从而形成与西方后现代主义的一种对话态势。

比较文学主张在研究中展开东西方的互动对话与阐释，这正是比较文学从多元学术视域来考察、研究后现代主义可取得的独特成果。

2．中国当代的诸种后现代变体

从比较视域来考察、分析西方后现代主义在中国当代文学中的种种变体，必须首先对于这一来自西方的理论思潮和文学是如何渗透于中国文化语境的，作出简略的描述。

根据现有的研究成果，西方后现代主义对中国学术界的影响最早可以追溯到20世纪80年代初。

法国学派主张从实证的角度进行比较文学研究，使这种研究有据可言，如果我们从材料上追溯最早对中国当代文学界产生影响的西方后现代文献，当首推美国小说家兼批评家约翰·巴思。

1980年1月约翰·巴思曾在《大西洋月刊》发表了论文《补充的文学：

后现代主义小说》，这篇论文很快被译介到中国，发表在同年的《外国文学报道》第三期（1980年9月）。

此后，下列中国文学刊物便发表了大量介绍后现代主义作家作品的译文：

如《世界文学》、《外国文艺》、《外国文学通讯》、《国外文学》、《外国文学》与《当代外国文学》等，其中介绍的作家有加西亚·马尔克斯、博尔赫斯、岁伯一格利耶、纳博柯夫、伊塔洛·卡尔维诺、约瑟夫·海勒、库尔特·冯尼戈特、托马斯·品钦、唐纳德·巴塞尔姆、J．D．赛林格、塞缪尔·贝克特、威廉·戈尔丁等。

发表评价后现代主义文学的论文和译文的刊物有《中国社会科学》、《北京大学学报》、《外国文学评论》、《外国文学》、《文艺研究》、《文学评论》、《文艺报》、《国外文学》、《当代电影》、《人民文学》、《上海文学》、《钟山》、《花城》等。

翻译的西方理论著作主要有这两本：

杰姆逊著的《后现代主义和文化理论》①和佛克马、伯顿斯主编的《走向后现代主义》②等。

此外，袁可嘉等主，编的《外国现代派作品选》第4卷的主要作家都可列入后现代主义作家的范围。

后现代主义在中国的译介和传播还得助于西方后现代主义研究学者和批评家频繁来中国高校和科研机构的演讲。

这些主要理论家包括：

伊哈布·哈桑、特理，伊格尔顿、杰姆逊、拉尔夫·科恩、乔纳森·阿拉克、希利斯，米勒、佛克马和伯顿斯。

这些西方学者跨越民族、语言、文化、国界来东方中国本土讲学，使得中国的学者有机会与国际学术界进行直接的对话，使得东方中国本土的后现代主义研究从一开始就依循了一条国际化的路线，可以说，其学术水平大大超过当年中国学者在本土对现代主义的那种单向度的“封闭式”研究。

如上所述，后现代主义显然是一个来自于西方欧美的“舶来品”，而不是在东方中国本土文化场域中产生的现象，这便为我们从比较的视域来研究其在中西方异质文化场域中的不同形式奠定了基础。

西方后现代主义被译介到东方中国来之后，迅速在中国当代文学中的先锋派作家那里产生了共鸣，随即便应顺着文学形势的发展而呈现出不同形式的变体。

就中国的情况而言，在80年代后期以来的中国文学和文化语境下也出现了四种形式的后现代性，也即四种后现代变体。

除了先锋派的激进实验之外，还包括新写实小说对先锋派实验的反拨，消费文化和议价文学的滥殇，以及以德里达和福柯的后结构主义理论为武器以及解构性思维为特征的理论批评。

3.个案研究：

先锋小说的后现代话语分析

先锋小说现在已经成为一种历史现象，因而完全可以进入比较文学研究者的经验研究视域。

第一，中国当代文学的先锋小说在叙述方面的特色表现在反对现存的语言习俗和成规，从而破坏了源自于西方现代主义文学话语的“纯洁”和高雅境地。

这一点尤其体现在80年代后期崛起于文坛的马原、莫言、格非以及其后的孙甘露等作家的创作中。

众所周知，在西方现代主义作家那里，“为艺术而艺术”的唯美倾向十分明显，例如，艾略特的长诗《荒原》和《四个四重奏》就追求某种与交响乐乐章相平行的和谐和优雅。

这些西方作家往往以自己理想化的形式来表达特定的内容。

而到了后期的乔伊斯，西方现代主义小说在写作技巧上则发展到了极致，出现了同传统的现代主义离经叛道的现象，在《尤利西斯》和《芬内根的守灵》（FinnegansⅣake，1939）等已经初具后现代特征的小说中，西方后现代主义崛起后反抗既定语言习俗的倾向，逐步占了主导上风，现代主义终于演变成了后现代艺术家们试图超越的“现代经典”或传统。

从某一层面上来讲，比较文学研究主张从两个民族、两种文化的差异性中追寻双方的共同“文心”与共同“诗心”。

由于西方后现代主义对中国汉语文化的渗透，这种现象在中国当代文坛也有复现。

在一些先锋派诗人的作品中，反语言习俗的倾向甚为明显，他们高喊着要超越在他们以前成名的一些具有现代主义倾向的诗人（如北岛、舒婷、江河与杨炼等），以使得诗歌成为用语言符号来倾诉自己内心情感并宣泄被压抑的自我的文本，而不管读者大众的欣赏或接受趣味如何。

他们的大胆实验和激进做法甚至可以和当年西方的达达主义、超现实主义等历史先锋派相比，同时，其实验与激进的程度也不亚于五六十年代活跃于北美诗坛的奥尔森（CharlesOlson）、金斯伯格（AllenGinsberg）等具有后现代倾向的先锋派诗人。

还有一些中国当代诗人，则公开打起西方后现代主义的旗号，试图标榜自己与有着现代主义的唯美倾向和精英意识的前代诗人之不同。

①他们公开标榜自己创作的先锋性和反现代性，这在小说创作领域似乎并不多见。

在小说界，这种狂欢无度的实验似乎有所抑制，因为较之于诗人，小说家往往更多于理智和思考，并带有更多的现实感和读者意识，他们更多地着眼于叙述技巧和话语层面上的实验。

莫言的《红高梁》系列中的同语重复和叙事视角的变换，以及《欢乐》中的断片式乃至精神分裂式的第二人称意识流叙述和心理描写，都不同程度地打破了现代汉语的一些语法规则，同时，也丰富了当代汉语口语和文学语言的词汇。

但是，莫言的语言实验毕竟较为粗犷，并且无所节制，有时甚至显得粗俗，因而失去了文学语言的高雅特征，也许这正是他从反语言着手向现代主义的等级制度发难的反文化和反语言尝试，这也正是他的作品备受后现代批评家青睐的原因所在。

在他的小说《丰乳肥臀》中，这种以粗俗的语言使传统的高雅文学语言变得“不纯”的尝试更是被推到了新的极致，从而在叙述话语层面上实现了高雅艺术与通俗艺术之界限的模糊。

而格非等较为年轻的几位先锋小说家在语言实验方面的解构性、对精英文化的审美意识的颠覆性以及符号化倾向则更为明显。

较之于莫言的叙事风格，格非的叙事往往在最后的一刹那才显示出其内在的颠覆性。

相比之下，苏童的《1934年的逃亡》在描写死亡主题时，则较为隐晦，他用了一条半圆的黑色曲线来勾勒人生道路上从出生到死亡的经历，这条黑色曲线的起点和终点分别设置在一个相互对应的平面的两端，实际上把复杂的人生图解了。

余华的《世事如烟》在叙事编码方面则走得更远。

在这个类似“元小说”（met枥ction）文类的文本中，作者实际上隐匿其中，充当了叙事者的角色，其语言实验的策略是，把一些诸如算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞丑恶事情拼凑在一起，运用话语和叙事的暴力，将其强行编人密码，人物的姓名均由阿拉伯数字的顺序来标示出，从而使得其性格特征全然淹没在数字符号的无端游戏和排序中，这在当代的后现代先锋小说中也属罕见。

第二，比较视域要求比较文学研究者尽可能把东西方打通，能够以透视的眼光来分析东西方文学与东西方文化。

以比较视域为基点，我们可以看到这些先锋小说家的文本还具有某种解构性，其具体表现为类似法国解构主义大师德里达的话语策略。

首先在文本中寻找二元对立，然后通过阅读阐释逐步将其消解。

在一些先锋小说家的文本中，我们常读到这样一些二元对立：

生／死，男人／女人，个人／集体，欲望／压抑，崇高／卑下，高雅／粗俗，美丽／丑恶，嘈杂／宁静，梦幻／现实，自我／他人等。

但是，文本的作者往往（也许受无意识所制约）采取了这样一些话语策略：

首先在文本中确立一组组二元对立关系，然后在叙述的过程中，诱发能指与所指发生冲突，使其原有的文本性（textuality）转变成互文性（intertextuality），这样便致使能指无限扩张，而所指则无处落脚，造成的结果是意义的不确定和中心意识的自我消解，最后这种二元对立关系便不攻自破，意义也就这样被分解了，读者所能享受到的则是一种阅读文本的愉悦。

当然，文本的