对翻译语篇相似问题的反思.docx

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对翻译语篇相似问题的反思

对翻译语篇相似问题的反思

　　1.引言

　　近年来,受语言符号“象似性”理论的启发,国内有学者尝试以该理论为指导,对文学翻译的策略展开研究,其研究方向值得关注。

本文在对有关研究进行综合分析的基础上,结合文学翻译对原文形式因素的关注,就文学翻译“语篇形似”策略进行探讨。

　　2.“象似性”理论简述

　　语言符号的“象似性”理论是针对Saussure的“任意性”原则提出的,是认知科学对语言学研究产生的重要成果之一。

围绕语言符号是否“完全任意”这一话题,包括功能主义语言学家、认知语言学家和转换生成语言学家在内的许多学者都发表了颇有见地的观点。

近二十多年来,关于这一问题的争论在西方语言学界成为一个热点话题,国内学者沈家煊、杜文礼、王寅、严辰松、王德春、朱永生等也曾先后撰文参与讨论。

尽管争论的双方各执己见,难有定论,但语言符号具有高度“象似性”的观点似乎已被众多学者所接受。

根据王寅的研究,“象似性”一词在国内首先经许国璋由iconicity翻译而来。

此后,沈家煊在《句法的象似性问题》一文中对这一概念进行了比较全面的注解:

语言的“象似性”是相对于“任意性”而言的,它是指语言符号的“能指”和“所指”之间有一种自然的联系,两者的结合是可以论证的,是有理据的。

王寅结合自己的研究,将语言符号的“象似性”定义为“语言符号在音、形或结构上与其所指之间映照性相似的现象”,并按“象似性”存在的语言单位将其分为词汇层面和句法层面。

　　词汇层面的“象似性”

　　词汇层面的“象似性”可分类为词汇“语音象似性”和词汇“字形象似性”。

“语音象似”对于字母文字产生、形成的影响,从历时的角度看,可以分为两个阶段:

二阶段和原始阶段。

在原始阶段,“语音象似”表现在字母发音与词汇意义的自然联系上。

比如,有的字母在发音时由于发音方法、音响效果的原因,会使人产生一定的联想,而这种联想与现实生活中的某种概念有联系。

如在发/b/音时,首先需要双唇堵住气流,然后突然打开,释放出一股爆发性的气流。

有研究者发现,许多包含/b/音的单词都含有冲破、爆破等含义,且大多表现为有声动作,如bounce,boom,break,brake,burst,bang,blast等。

语言发展到二阶段,“在某一语言的音义之间形成了某一约定俗成的关系后,这种原始关系就会较长期地固定在语言中,并会影响到其他词语,如英语中用/roul/表示‘滚动’之义,可视为原始阶段的构词,后来就用该音表示与之相关的一些词义:

troll,scroll,roller,rolling,rotate,rotary,rotor。

这些可视为二级阶段形成的词,确有较高的理据性”。

　　词汇“字形象似性”指文字形态或结构在形象方面与其所指涉的对象在形象上的联系。

各种语言的文字符号系统在象似性程度上存在着差异。

汉字属于象形文字,“象似性”程度显然高于英语等拼音文字。

如“人”是一个人分腿而立的形象,“雨”中包含有雨点凌乱的形象,“众”是多人聚集的形象。

英语也起源于象形文字,但之后发展成为拼音文字,从字形上来说,已经失去了大部分象似性。

尽管如此,英语文字仍然保留了一定程度的“字形象似性”。

如字母“H”是“栅栏”的形象,英语中含有字母“H”的许多词汇表达的意义与栅栏的形象或功能有关,具有“房子、包围、碍、庇护、隐藏”的含义。

据Householder统计,英语中只有9%的词汇才是完全任意的,而“汉字中仅仅既表义又表音的形声字就高达90%”。

　　句法层面的“象似性”

　　句法象似性的发现是语言象似性理论研究的另一重要成果。

认知语言学认为,句法规则不是任意的,而是有规律、有理据的。

目前,认知语言学研究归纳出的句法象似性原则主要有三条:

距离象似原则、顺序象似原则和数量象似原则。

　　“距离象似原则”即语言成分之间的距离与对应的概念结构之间的距离一致。

王寅在《论语言符号象似性》一文中认为,英语中的限制性定语从句和非限制性定语从句就是典型的符合距离象似性的语言现象。

“限制性定语从句与先行词靠得近,是因为它们在概念意义上相近的原因。

非限制性定语从句与先行词之间用逗号隔开,距离上相对来说远了一点,这实际上就是因为在语义上两者不很紧密所致。

”

　　“顺序象似性”即思维的顺序与语言单位排列的顺序基本一致,或者,句法成分的排列顺序映照它们所表达的实际状态或事件发生的先后顺序。

在《从社会语言学角度看象似性》一文中,王寅分析了语言的象似性现象,指出就汉语和英语而言,两个民族的语言实际上反映了两个民族的思维观念差异。

汉文化中的社会关系一般体现了先上后下、先尊后卑、男尊女卑的次序,所以汉语习惯说:

上下,大小,高低,天地,老少,长幼,尊卑,男女,兄妹,父母等等。

这种观念不仅反映在词汇层,而且也反映在句法层,形成了王寅所说的汉语句法的“先大后小、先主后次,呈倒三角形状”的顺序和结构特征。

与汉民族文化当中的“自卑自微”精神不同,西方文化强调“自我精神”,这种以“我”为中心的文化观念深刻地反映在他们的语言当中。

表现在语言的表达顺序上,就成为:

从自己着眼,先近后远,逐步展开;在表达多个空间单位时,总是由近及远;在表达多个时间顺序时,总是从小到大。

对于顺序象似性,目前研究比较集中的是时间顺序象似性和空间顺序象似性对句子排列结构的影响。

多数研究者认为,不论是汉语句群,还是英语句群,在排列结构上都或多或少地映衬人的认知顺序、事情发生的时间顺序和空间位置的“视入顺序”。

比如下面例句的排列顺序,就同时映衬了时间顺序象似性和空间顺序象似性:

　　自上了轿,进入城中从纱窗向外瞧了一瞧,其街市之繁华,人烟之阜盛,自与别处不同。

又行了半日,忽见街北蹲着两个大石狮子,三间兽头大门,门前列坐着十来个华冠丽服之人。

正门却不开,只有东西两角门有人出入。

正门之上有一匾,匾上大书”敕造宁国府”五个大字。

黛玉想道:

这必是外祖之长房了。

想着,又往西行,不多远,照样也是三间大门,方是荣国府了。

　　“数量象似原则”即语言单位的数量与所表示的概念的量和复杂程度成正比象似,与可测度成反比象似。

概念量越大,越复杂,所用语言的单位数量就越多;信息的可测度越低,所用语言的单位就越多。

越是复杂的概念,在思维时处理起来就需要更长的时间,语言表达时所用的单位数量也就相应的多。

　　3.文学作品中的“象似性”

　　应当指出,作为人类认知行为的结果,“象似性”不但广泛存在于人类语言的词汇和句子层面,而且大量存在于文学作品的语篇层面,形成“语篇象似性”。

具体而言,“语篇象似性”研究文学作品的语篇结构与人类认知模式之间存在着的某种程度的映射关系,这种“象似性”按其所形成和对应的语篇,可分为时空象似性、数量象似性、心理象似性和意象象似性。

　　“时空象似性”指文学作品的语篇结构与所叙述的事件发生的时间顺序或者与所叙述的场景中各事物间的位置关系存在很大程度的一致性。

如古典小说《三国演义》和《西游记》都是按照事件发生的时间顺序构思写成,《红楼梦》中有关大观园的语篇多具有空间象似性的语言标记。

　　“数量象似性”顾名思义,就是语篇所包含的词汇量或语篇的长度与作者所要表达的思想内容具有正比关系,也就是说,形式越少,意义越少,形式越多,意义越多。

在具有数量象似性标记的语篇中,作者往往会通过对语篇用语数量的操控,或通过对同词重复、异词重复、冗余信息等手段的运用来达到某种交际意图。

狄更斯的BleakHouse中有一个描写“浓雾”的语篇,可以称得上“数量象似性”的典型例子:

　　,whereitflowsamonggreenaitsandmeadows;fogdowntheriver,whereitrollsde-filedamongthetiersofshipping,,;foglyingoutontheyards,andhoveringintheriggingofgreatships;,wheezingbytheiresidesoftheirwards;foginthestemandbowloftheafternoonpipeofthewrathfulskipper,downinhisclosecabin;fogcruellyog,withfogallroundthem,asiftheywereupinaballoon,andhanginginthemistyclouds.

　　“心理象似性”指文学作品的语篇结构与所描述的心理过程之间存在很大程度的一致性。

如在“意识流”小说中,作者常常充分利用所描述的人物的心理活动的自然过程来组织语篇,达到充分展示人物心理活动的目的。

　　“意象象似性”指文学作品的语篇结构与所描绘的意象之间存在很大程度的相似性。

20世纪50年代兴起于巴西和德国并从此广泛流传的图像诗,实际上就是一种语篇意象象似性较高的文学创作实践。

这种语篇结构利用词和图像的巧妙结合,产生一种“以形示意”的视觉效果。

例如,RogerMcGough的诗40-Love所表现的中年夫妻在感情方面看似和谐、实则隔膜的婚姻状况。

　　4.“语篇象似性”对文学翻译“语篇形似”策略的启示

　　从前面对词汇、句子和语篇中存在的“象似性”现象的分析可见,文学作品中的确存在着大量的语言象似性现象,在翻译过程中重视这些现象,有助于重构原作的语篇结构,解决包含作者交际意图的原文艺术形式的复现问题,也有助于实现以形示意的翻译效果,在最大程度上接近“形神皆似”的理想的翻译标准。

　　在此需要强调的是,本文所指的“语篇形似”,是一种篇章结构意义上的形似,并非传统译论中涉及的习语层面和句子层面的形似。

或者说,“形似”可以分为两类,一类为“微观形似”,是词汇句子层面的,一类为“宏观形似”,是语篇层面的。

“语篇形似”追求的乃是对具有交际意图和审美意义的语篇形式的模仿,是为保全原文内容真实和艺术真实而做的一种努力。

根据上面对语言和语篇象似性的讨论,笔者认为,在文学翻译实践中,译者应注意把握以下四方面“语篇象似性”再现的问题,以便在语篇层面求得与原文的“形似”。

　　时间象似性的再现

　　“时间象似性”的再现要求在译文中重现原文语篇所包含的时间顺序,使译文读者在解读译文的过程中获得与原文读者在解读原文时感知的相同的时间关系效果。

比较前面所举林黛玉进贾府后的一段描写及以下杨宪益、戴乃迭的译文,可见英文语篇所体现的时间顺序和原文所具有的时间象似性完全一致。

　　Asshewascarriedintothecityshepeepedoutthroughthegauzewindowofthechairatthebustleinthestreetsandthecrowdsofpeople,thelikeofwhichshehadneverseenbefore.

　　Afterwhatseemedalongtmietheycametoastreetwithtwohugestonelionscrouchingonthenorthside,flankingagreattriplegatewithbeast-headknockers,,:

NingkuoMansionBuiltatImperialCommand.

　　Tai-yurealizedthatthismustbewheretheelderbranchofherGrandmother’

　　空间象似性的再现

　　“空间象似性”的再现要求在译文中重现原文当中作者有意安排的空间位置/物体的“视入顺序”,使译文读者在解读译文的过程中产生与原文读者在解读原文时的相同的视觉示意效果。

如下例:

　　OutofthebosomoftheAir,

　　Outofthecloud-foldsofhergarmentsshaken,

　　Overthewoodlandsbrownandbare,

　　Overtheharvest-fieldsforsaken,

　　Silen,tandsof,tandslow

　　Descendsthesnow.

　　这是的诗歌snowflakes中的第一节诗,诗人按照“天际—云层—树梢—田野”的空间顺序描述了雪花飘落的过程,使这首诗在具有诗歌普遍性的审美要素的同时,具有了空间象似性折射的视觉效果美。

有译者将其译为:

　　从天宇深处,

　　从飘动着她的长袍的云层里,

　　漫过光秃秃的褐色林木,

　　漫过收获后废弃的田地,

　　悄悄,轻轻,缓缓,

　　飘下雪花一片。

　　卢卫中在论及这首诗的表现手法时认为,“原文有意采用了突显的时空顺序象似性手法,因此翻译时只有采用相同的表达顺序,才能够使译文在目的语读者的解读过程中产生相同的视觉示意效果,借对原文形式美的再现传递相应的意美”。

据此,他认为上面的译文“很充分地复现了原诗当中包含的空间象似性之美”。

对此笔者持不同的看法。

　　首先,从复现原诗空间象似性这一点来看,译诗并非“很充分地复现了原诗当中包含的空间象似性之美”。

从语言符号来看,“雪”的确出现在原诗的末尾。

但这样的放置,并不是“为了映射雪花在人的视觉范围内飘落的最终位置———地面”,而是为了与上一句的尾词“slow”和韵,创造音美。

分析原诗可以发现,“雪花”其实从第一句就出来了,它从天宇,到云层,到林木,再到田地,其实就没有逸出读者的视线。

因此,“snow”作为语言符号出现在诗歌末尾,并不能代表它表达的概念就不能在诗歌的开头或者中间出现。

而且,原诗这样安排,恰恰是为了强调雪满树梢、遍田野的自然景象。

上面的译文,让我们看到的依然是光秃秃的褐色林木,收获后废弃的田地,这样的意境显然和原诗营造的意境不符。

造成译文欠佳的原因之一,就是原诗空间象似性的机械复制。

虽然,从诗歌形式上看,“光秃秃的褐色林木”和“收获后废弃的田地”处于诗歌的中部,但是从雪花飘落的空间顺序看,“光秃秃的褐色林木”和“收获后废弃的田地”无疑是雪花最后飘落的两个位置。

因此,在译文中把“林木”和“田地”放在诗歌末尾才符合诗人在欣赏雪花飞落时的“视入顺序”。

　　其次,从翻译的角度看,译诗也存在用词不当和理解不周的问题。

“漫过”是用来描写液体或者类液体的运动状态的,而且“过”后不久就消失,不留痕迹。

也就是说,译文中的“褐色林木”被雪花“漫过”后还是褐色的,“田地”被雪花“漫过”后还能看见收获过后的痕迹。

这显然与原诗所描绘的意境不同。

用“收获后废弃的田地”翻译“theharvestfieldsforsaken”也不确切。

“theharvest-fieldsforsaken”应该理解为“收获后尚未翻耕、复种的田地”。

据此,笔者认为,这节诗歌可做如下译:

　　从深邃的天际,

　　从层层云翳,

　　静静,轻轻,缓缓,

　　万千雪片

　　飘落在光秃枯黄的林梢,

　　飘落在收获过后的田坳。

　　数量象似性的再现

　　在文学作品中,常有作家将自己对现实生活和自然现象的认知经验通过语篇的某种象似性建构转化成形式新颖、效果非凡的艺术佳作。

这种情形在诗歌语篇中较之在其他文学体裁的语篇中更为多见。

在下面的一首诗歌中,美国诗人麦克司·威伯运用数量象似手法,通过对上下两行诗句字数的操控,实现其对语篇的设计意图,表达了他对天空渐暗与夜晚突临的那种认知感觉。

我们从这首诗歌的译文,可以看到译者对原文认知的区别。

　　Fainter,dmimer,sittlereachmoment,Nownight

　　译文1:

　　愈近黄昏,

　　暗愈暗,

　　静愈静,

　　每刻每分,

　　已入夜境。

　　译文2:

　　一刻比一刻缥缈、晦暗、安宁,于是夜来临。

　　有评者认为,“译文1尽管传递了原文的主要意义信息,但却因为采用了与原文不同的诗体形式,而使得原文由形式所传递的某些辅助意义丧失殆尽。

相比而言,译文2既传递了原文的主要意义信息,又采用了与原文相似的诗体形式,因为能够向目的语读者传递等效的交际和修辞效果。

在原文中,诗人有意在两行诗的长度上形成对比,他所以把第一行拉得这么长主要是为了暗示黑夜来临的渐进过程,而只有两个音节的第二行则是为了体现黑夜似乎往往是在人们不知不觉间突然降临的这样一种感受;另外,第一行三个形容词比较级形式fainter,dmimer,stiller的并列使用造成了一种音美效果。

对于前一种手法,译文2采用了象似的长度对比;对于后者,译文2采用汉语中的‘比’字体现原文的比较,用‘一刻’的重复摹绘原文-er的重复。

而且译者还匠心独具地用三组同偏旁部首的双字词‘缥缈’、‘晦暗’、‘安宁’来暗示另一种重复效果。

因此,译文2从内容到形式皆比译文1收到了更好的译诗效果,亦即实现了形神皆似的翻译效果。

”笔者以为,此评论比较中肯,把译文2的优点分析得很全面。

个人意见,把顾译第二句中的“于是”改为“悄然”更好,因为“悄然”有“不知不觉”、“突然间”两层涵义,与上句营造的意境比较契合,诵读效果也更佳。

　　意象象似性的再现

　　“意象”就是渗透着诗人主观情思的某个客观物象,是“诗人内在之意诉之于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意”。

可见,“意象”的实质,是以“象”生“意”,是喻示,是“含不尽之意,见于物象”。

在各类文学体裁中,诗歌是“意象象似性”最常见的文学语篇。

据说庞德的《地铁站内》就是其在一个地铁站偶然瞥见人群中一些妇女和孩子的美丽面庞与阴暗、潮湿的地铁站所形成的强烈反差后,运用意象象似的手法创作的。

相对于前面所论及的语篇象似性而言,“意象象似性”是翻译中较难处理的一种。

由于英、汉语在语法结构上的差异较大,汉语的“意象诗”译成英语后往往面目全非,艺术性大大折损,如CytilBirch所译马致远的《天净沙秋思》。

“意象象似性”在文学作品中的客观存在和其带给译者的挑战,要求译者在曲尽原作之妙的前提下,尽最大努力在译文中再现原语篇意象之美。

试以《天净沙秋思》的翻译为例:

　　枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。

夕阳西下,断肠人在天涯。

　　CytrilBirch译文:

　　Dryvine,oldtree,crowsatdusk;

　　Lowbridge,streamrunning,cottages.

　　Ancientroad,westwind,leannag;

　　Thesunwestering

　　Andonewithbreakingheartatthesky’sedge.

　　许渊冲译文:

　　O’eroldtreeswreathedwithrottenvineflyeveningcrows;

　　Neathtinybridgebesideacotaclearstreamflows;

　　Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes.

　　Westwarddeclinesthesun;

　　Far,farfromhomeistheheartbrokenone.

　　王国维在《人间词话》里评价这首小令说:

“寥寥数语,深得唐人绝句妙境。

”而所谓唐人绝句妙境,就是指用经济的语言词汇描绘出生动的语言形象,通过巧妙而概括的艺术构思,写出复杂而深厚的感情。

从语言上看,小令的前三句是描写客观景物;第四句是写景向抒情的过渡,借景生情;末一句才是正面抒发诗人飘零异地、游子思乡的强烈感情。

从修辞的角度看,作者把“枯”、“老”、“昏”三个形容词顺序放在第一句里成为一组;次把“小桥”、“流水”、“人家”三个指物名词并列放在第二句里成为一组;再把“古”、“西”、“瘦”三个词放在第三句里成为一组。

这样的安排使得全诗的艺术形象迭次铺展,诗意渐显。

因为,“枯”、“老”、“昏”三个词在字义的性质、情调、和色彩上,是协调一致的,都给人以朦胧、渺茫、暗淡的感觉。

同样,“古”、“西”、“瘦”三个词在字义的性质、情调和色彩上也是协调一致的,都给人一种迟暮、凄凉、低沉的感觉。

仔细品读,这首虽只五句的小令却是景景相连,物物含情,意象之美,几达化境。

　　两种译文,CytrilBirch采用了模仿译法,许渊冲采用了直译法。

模仿的译文虽然从形式上看与原诗很象似,但是它就像一堆无序的“词片”,没有堆砌出汉诗原有的意象美;直译的诗则不但在物象的顺序结构上与原诗一致,而且由于避免了模仿译法产生的物象零散感,加上译者在句法和尾韵方面的处理,使得译诗具有了物象和谐统一、意象生动感人的艺术特征。

许译诗歌在意象上与原诗的象似,正是其译诗在诗情上胜于CytrilBirch译诗的关键因素。

　　5.结语

　　语言“象似性”理论是认知语言学发展过程中形成的重要理论,尽管人们在其对语言的产生和形成过程中所起的作用还不能达成共识,但语言符号“象似性”的存在的确是不容否认的事实。

“语篇象似性”与语言词汇象似性和句法象似性的产生机理一样,也是人类认知经验在语篇中的投射,客观存在于文学作品之中。

我们不能夸大文学作品中“语篇象似性”存在的程度,但也不能否认其客观存在。

“语篇象似性”作为作者认知经验的文学反馈形式,总是具有形象生动、新颖别致的外在形式特征。

这种形式与内容一样,承载着作者预定的交际意图。

因此,在翻译具有语篇象似性特征的文学作品时,译者须秉持“神形皆似”的翻译标准,在充分保留原作内容的同时,努力做到“语篇形似”。

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