论长镜头景深镜头在纪实主义电影中的作用以电影《小武》为例.docx
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论长镜头景深镜头在纪实主义电影中的作用以电影《小武》为例
论长镜头、景深镜头在纪实主义电影中的作用——以电影《小武》为例
巴赞主张在电影中使用长镜头和景深镜头，因为长镜头能保持影片在时间上的延
续性，而深焦距镜头则能现实空间的真实性和完整感。
无疑，长镜头的使用也是对观众的充
分尊重，它把选择和思考的权利交还给了观众。
从某种角度看，长镜头理论（包括景深镜头）
形成了电影中的“纪实性”美学风格。
中国“第六代”导演的代表人物贾樟柯继承了意大利
新现实主义电影的风格以及纪实主义风格。
本文选取贾樟柯处女成名作《小武》，通过分析
其中典型的长镜头、景深镜头，阐释其艺术功能，最后从电影的主题出发，找出《小武》和
《偷自行车的人》两部影片的共性：
记录时代的社会价值和关注个体的人文主义精神。
长镜头景深镜头纪实主义《小武》《偷自行车的人》
长镜头，也被称为段落镜头，它是指摄影机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连
续镜头，长镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的
动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
景深镜头，又称纵深镜头。
景深原指照相机焦距范围内景物的清晰程度。
电影里是指一
画面中自近而远不同纵深层次的影像镜头。
景深镜头有这样几个特点：
一是使观众与画面的
关系比他们与现实的关系更为贴近，不管画面本身内容如何，画面结构就更具有真实性；二
是景深镜头要求观众更积极地思考，甚至要求他们积极参与场面调度；三是景深镜头将意义
模糊的特点重新引入画面结构之中，意象的含糊性、解释的不明确性首先已经包含在画面本
身的构图中。
长镜头和景深镜头的实现既有作为机械运动的摄影机推拉摇，也有作为光学运动的变焦
推拉。
在设备和资金都很紧张的前提下，导演能够充分发挥主观能动性，运用创造性思维，
将富有个性和特色的镜头语言运用到片子中去，形成了美好且特别的视听风格。
在《小武》
中，长镜头和景深镜头通过以下几种拍摄方式、或表现方式来实现。
（1）固定镜头
小武来小勇家给他送“礼”的画面，两人的交谈，仅仅用了一个固定镜头从头至尾。
两
个人的姿态各异，表明已经完全形同陌路。
小武翘着二郎腿，低头抽烟，表情略带苍凉。
小
勇正襟危坐，其实也在掩饰他的心虚（他在为自己结婚不请小武寻找各种理由），而他的理
由“不大办”“都是几个亲戚”很显然站不住脚。
小武说话时会看着小勇，而对方却一直在
躲闪目光，表明小武对这份友情的珍视，和被抛弃的现实形成对比。
《小武》中，小武去胡梅梅住所时，两个人坐在床上的场景，同样是交谈，也仅用了一
个固定镜头，就交待出了胡梅梅居住的环境，这个单镜头在影片中也是一个转折点，暗示着
小武爱情的到来。
小武和胡梅梅的对白、胡梅梅唱歌、小武打开打火机放音乐、胡依偎在小
武腿上。
这里没有什么场面调度，镜头没有分切、也没有正反打的特写。
很好的表现了他们
细腻真诚的情感交流。
镜头与演员都是固定几乎不动的，但是却没有给观众带来视觉中冗长
的感觉，导演将摄影机放在一边，让观众感觉是在生活中对别人的对话和动作一种窥视。
而
且从小武和梅梅对话中，深层次地表现出了胡梅梅理想生活与现实生活的差异和她对现实生
活的痛苦与失望，以及身边的小武对爱情的惆怅。
（2）镜头内场面调度
这也是《小武》最具有特色的一种长镜头运用，最有典型的就是小武的徒弟正打算行窃
时，却在街上被记者拦着问话的场景。
镜头从小武和他的徒弟们一起去买烟开始，小武发现
身上没有钱于是他派其中的一个徒弟去“行动”，此时他的徒弟成为了镜头中的主体，镜头
跟着徒弟运动，突然，有个记者闯进我们的视线，采访徒弟是否知道最近展开严打的活动时，
镜头随着主体的停止也跟着停止，当记者转到另一边去采访行人的时候，小武入镜拽着他的
徒弟离开了人群。
导演仅用了一个单镜头描述出了小武和他的徒弟们日常生活以及一次具有
讽刺意义的意外被采访。
导演在镜头内场面调度的安排时总是让被摄主体无意间闯进了镜头
而不是刻意地去捕捉客观事物，这样让观众们感觉不到摄影机的存在。
贾樟柯善于利用围观
的群众，他并不摈弃有人在他的摄影机旁围观，一般在拍片的过程中，会有很多人对摄影机
的新奇而造成围观，很大的程度上严重地影响了拍摄效果，但是贾樟柯却利用了这一点来给
他的影片增加纪实效果，比如在刚才的长镜头中，有很多旁边的群众在围观，而贾樟柯却巧
妙地利用围观的观众来表达小武的徒弟在接受采访时尴尬的场面。
从另外一个角度也来描述
了这个小县城的市井气息和人文环境。
在小勇家准备婚礼宴席的场景中，导演也仅用了一个单镜头就把小县城中准备婚礼宴席
的繁琐的场景表现出来。
镜头先从一个师傅前进开始，然后，师傅放下手中的桶的时候，另
外一个人入镜，镜头就跟着他起身来到桌子旁边拿起了一盆装满菜的盆子，镜头跟着主体继
续运动，当他来到另外一张桌子旁把盆子放下的时候，小勇闯进镜头，跟着镜头则随着小勇
运动，当小勇站在门旁的桌子旁时，小武从大门进来了。
两个人寒暄了一会小武出镜，镜头
跟着小勇来到厨师做菜的地方，几个厨师在忙碌着准备婚宴。
这个经过了几个主体变化的场
面调度的长镜头寥寥几笔就将汾阳县里有钱人家办酒宴的整个过程描述出来。
不需要太多的
镜头组接和叙事的艺术手法。
（3）把摄像机远远地架设：
大景深
贾樟柯还常用的拍摄手法是把摄影机远远的架设，带来的结果是《小武》中绝大部分镜
头都是运用的大景深，它整个画面并没有很明显地为了突出主体而将前景虚焦或将背景虚
焦。
而《小武》的外景镜头绝大部分是在县城的街道上拍摄的，而这些外景镜头都是以街上
的行人来回穿梭为前景，真正被拍摄主体都是隐藏在行人之后的马路对面，而在小武所在位
置后面，也有店家在那里来回走动地说话，这种丝毫没有掩饰甚至让人感觉到有点草率的镜
头，对观众没有一点的约束，这样不仅让人感到镜头的空间感，而且减小了“表演”的分量，
让人感觉到了真实感。
这点也充分地体现了《小武》对现实生活的尊重，保持了原物的原貌。
远远地架设摄像机，让观众感觉是在远远的观望着事态的发展，与影片中人物的远距离
使得观众感觉到一种疏远和冷漠，甚至这种空气感也侵入了观众，使观众更加融入电影情节
之中，这也是贾樟柯想表现的社会巨大变迁所带来的负面影响。
片中胡梅梅让小武陪她去打
电话，她挽着小武胳膊，在大街上走。
远远地看过去，灰白的街道、雾蒙蒙的天空、行色匆
匆的路人。
而这一对——女高男矮，胡梅梅穿着暴露，小武典型的小痞子形象；还有一个场
景，小武站在街道上，顺手拿了过路车上一个苹果。
一个迷失在中国市场经济发展的洪流中
的“流浪者”形象，他这样毫无目的地站在街上，找不到方向，生活没有重心、没有目标„„
这些形象真实得有些悲哀，但确实是典型的中国现实。
导演将摄像机远远地架设，让观
众看到这样的全貌，避免了过度靠近人物而导致的角色“类型化”“脸谱化”。
唤起观众对熟
悉世界的关注，让观众“震惊”地发现：
天啊！
这不就是我在街上看到的那个小痞子吗！
（4）跟拍主观镜头
主观镜头大量使用的主要作用是场景、环境、气氛的展示。
小武啃着苹果在二楼看见一
对情侣在街上行走的画面，还有小武被父亲赶出家门，站在村里的路上，看四周的环境，摄
影机360度横摇，广播中既有村民卖猪肉的广播，也有香港回归的消息。
离家的复杂心情在
此时被淋漓尽致地主观镜头所表现。
还有好几处主观镜头都是片中的人物在看电视，也是长
镜头表现手法。
肩抗跟拍也可以在影片中模拟成为人物的主观镜头，因为只有肩抗拍摄才能模仿出这样
的效果。
在《小武》中，小武得知小勇结婚的消息后去小勇的家的那段场景，导演就用肩抗
跟拍的镜头作为小武的主观镜头，这样让观众感觉了真实感，在深一层也暗示了小武当时心
情的复杂和不安。
当运动到小勇的家门口看到曾经两个人留下的量身高的刻线时，小武突然
地出镜，这时镜头由主观镜头改变了。
而在我认为这段场景是这部完全趋于纪实风格的影片
中少有的煽情点之一。
影片《小武》最后的镜头是贾樟柯最具有才华的大师级别的收尾：
小武被警察锁在电线
杆上，蹲在地上被群众围观，视角就是小武自己的，当时影像的拍摄也是随机的、偶发的。
观众被贾樟柯强行拽到一个很真实的被围观的场景之中，这是对观众来说全新的观影经验及
感受，观众们也被导演绑在同样一个不知何去何从的尴尬境地，而就在这时候，影片结束了，
观众们在为自己松了口气的同时还会对小武进行思考，这时候，对小武的思考恐怕就已经不
知不觉的转换成了一种认同感，一种设身处地的思考了。
现在我们回过头来回忆这个结尾，
我们会发现贾樟柯对这个镜头的处理冷静到了极致，360度环拍众人围观被铐在街道边的小
武，冷漠得让人窒息，但又真实得令人震惊。
长镜头、景深镜头的意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜
头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。
特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连
贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。
因为长镜头在本质上更加符合现实，更少人工性，银幕上出现的不是分切得很破碎的镜
头，而是完整的动作和四周的环境。
镜头的运动本性又不断提示着画外空间，使得画外空间
与画内空间连成一个整体。
小武第一次到歌厅遇到胡梅梅，胡唱歌，摄像机跟随胡拍摄，在一个完整的镜头内交代
出歌厅的环境——逼仄的空间、幽暗的灯光、暴露的服装——一个俨然与白天的街道不同的
地方。
突然小武笑出声，胡坐到他旁边，这时镜头里才出现两个人同在的画面。
接着胡站起
来，去点歌，镜头就跟上，完全没有用剪辑分切，或者说这是“机内剪辑”，从摇晃的镜头
中，这个简陋却与世隔绝的小歌厅，幽红的暖色调，连点歌都要去喊一声“大姐，点首对唱
的”的简陋设备，给观众一个深刻的印象：
这里，是属于小武和胡梅梅的世界，小武的爱情
快要来了。
从某种角度讲，长镜头为观众提供了多方面观察事物、多角度地理解被表现的对象的
可能性（有时观众还可以从剧情中暂时脱身开来）。
长镜头让我们在一个平素习以为常和熟
视无睹的现实面前感到一种逼视的震惊。
因为现实本身具有多义性的特点，对现实的多义性
的尊重即把思考的权利交还给观众是符合现代人欣赏要求的。
小武，这个在悄悄发展着的小县城游手好闲的小混混，他的内心是复杂的，性格是多
元的。
而这样一个普通的小市民，我们只能从日常的琐事中探知他的内心世界。
小武刚偷了
300块钱，来到杂货店，让老板包成红包那段，老板静静地包、很仔细，小武安静地看，有
一种满足感，没有面部表情、没有红包特写，而观众却能从自己的观察（而不是导演的强迫
性表现）中知道小武对这份友谊的珍重。
在歌厅里，胡梅梅让小武唱歌，他一直不肯唱歌，甚至面对一个歌女甚至表现得有点
羞涩，胡说：
“大老爷们怎么搞的跟娘们似的。
”这里，同样用了一个长镜头，观众可以看到
小武紧张的神色、以及因为紧张而不停摩挲麦克风的手，可以看到胡梅梅一个歌女对待小武
温柔的气质，在这个长镜头中，胡和小武“同是天涯沦落人”的感觉被凸显，一个是歌女、
一个是小偷。
他们平淡而略显温情的对话中，小武性格中温柔、诚实的一面展现出来了。
他
的内心并不猥琐，反倒是纯洁的。
我们应该把长镜头视作一种特殊的蒙太奇方式，或者说是一种镜头内部的蒙太奇。
因
为它是通过在一个完整的镜头内部，对拍摄对象进行场面调度和摄影机的运动而实施的画面
组合，他作为较为重视电视艺术的假定性、更加注重发挥电视导演的主体性蒙太奇方式的补
充来说，有其合理之处。
影片结尾处的长镜头堪称经典，小武被拷在马路的电线上。
他蹲也不是、站也不是，
他时而低着头、时而四处张望，却始终双眉紧锁、焦躁不安。
围观的人越来越多，此刻他的
尊严正在被践踏。
镜头转向了围观的人群，却再也没有转回到小武身上。
影片就在被一双双
眼睛凝视的画面中结束。
也许贾樟柯想让观众感觉，被凝视、围观的不仅是小武，也是观看
影片的观众，是所有同小武这样在中国改革开放大潮中迷失方向的年轻人。
无疑，这样一个
结尾是符合整部影片的节奏和风格的。
它缓慢，甚至有些冗长，但是每一秒钟都在拷问现代
人的灵魂。
7分钟长镜头固定，平视小武与胡梅梅在体现出二人朴实、真诚的交流情感。
胡床上交谈，胡梅两人同在的构图表现他们内心是平
梅唱歌，小武放打静、他们人格是平等的。
视线远远
火机中的音乐，胡看着他们，不会破坏交流的意境。
梅梅依偎到他身
上
1分钟长镜头平摇小武脱衣服，走进裸体的镜头象征着欲望，小武的歌
澡堂声粗犷而真诚，预示着他的爱情即
将来到3分钟长镜头摇摄，平视在空荡的澡堂里，
小武边洗澡边唱
《心雨》
1分钟长镜头固定，平视小武和胡梅梅在此时小武和胡已经是恋人关系，长
歌厅对唱《心雨》镜头展示他们相互依偎的画面，表
现二人精神上互为支柱
2分钟长镜头固定，平视小勇派人来还钱，这里小武的友情没了，他轻抚胡梅
小武生气梅，表明他的失去友情的伤心和更
加珍重这份爱情2分钟长镜头摇摄，手提小武在歌厅跳舞画面没有可以表现谁的表情，但是
《爱江山更爱美从多个人的肢体动作上能感受到小
人》，画面多为近武沉浸在爱情的欢愉中
景，手、脸
1分钟长镜头移摄小武幻想自己摆
喜酒
2分钟长镜头固定、平视小武来找胡梅梅，长镜头中，歌厅老板从热情到翻脸，
老板说被客人接似乎是一个镜头、一瞬间的事情，
走了表现了世态炎凉，小武短暂的爱情
幻灭了1分钟长镜头平摇小武生气，老板翻
脸，小武离开，
半分钟长镜头摇摄、跟拍小武来胡梅梅家在这个长镜头段落中，小武似乎不
段落门口喊她，走进去敢相信胡梅梅会突然离开他，用平
淡的长镜头表现他从最开始怀疑、半分钟平摇小武主观镜头，环
到留念、到失望，甚至最后有些悲视四周
伤1分钟固定、平视小武失落的脸半分钟固定镜头正在发动的拖拉转场，小武回到家，希望寻求家人
机的温暖2分钟长镜头摇摄小武把金戒指给场景中有小武、爹、妈，通过长镜
妈，爹妈不相信是头内的场面调度，表现出小武和父
真的母之间的疏离关系，他们从没有走
近交谈1分钟长镜头固定、平视小武妹妹说他没
出息
半分钟长镜头固定镜头台上表演
段落半分钟固定镜头小武和妹妹在台
下看戏
1分半长镜头固定、平视爹让小武、大哥一小武还在坐在家人的最边缘地方，
段落人出5000让老二表现了亲人关系的疏离。
除了要钱，
结婚，两人都没表反倒是小武的呼机引起了家人的兴
态趣。
呼机传到小武手上时，他爱惜
地擦拭着，流露出他对旧情的怀念。
1分钟平摇呼机在家人手中
传看了一圈，回到
小武手上
1分钟长镜头跟拍小武要抱侄女，小同样是表现家人对小武的冷漠
景深镜侄女不让，大嫂进
头屋
半分钟长镜头固定镜头小武抓上单杠用一个正面、一个反面的镜头，正
段落面是小武漠然的脸，反面可以看到半分钟固定镜头小武吊在单杠上
农村空旷的环境。
凸显了小武没有
目标的生活、百无聊赖的心态。
4分半长镜头摇摄、平视小武的家人在炕在这个长镜头构图中，人物繁多，
景深镜上闲谈，小武发现并没有主体，家人的谈话也很散漫。
头二嫂手上戴的戒镜头随着正在说话的人而水平摇
指是他买的摄。
展现了中国普通小县城里人家
的常态。
注意，小武仍然处在边缘
位置
1分钟长镜头固定小武让妈把戒指摄影机在门外拍摄，仿佛这个场景
拿出来，被他爹碾是别人家的事，并不想去用分切的
出家门镜头打断或突出什么，一切情节都
静静地发生，让观众远远地观看。
讽刺的是，这竟然是小武和家人站
得最近的一次，因为冲突终于爆发
了。
1分钟景深镜固定爹让小武再也不小武失去了最后的温暖——“亲情”
头要回来，小武赌气而这个镜头里，我们看不到小武和
走了爹的细部表情，只听到他们冷漠的
对话，作用同上。
2分钟长镜头水平摇摄小武从远处走来，平摇类似于小武的主观镜头，不仅
景深镜360?
望着四周，不知去在镜头中展示了典型的中国农村的
头哪风貌，那条最后定格的路通向未知，
预示着小武又成了小县城里的“流
浪汉”，也表现了小武离开家后，生
活更加没有方向、没有目标
新现实主义提出一个响亮的口号——“把摄影机扛到大街上去”。
这个口号的提出也许
在一定程度上也决定了新现实主义电影在镜头语言上的风格和重要特点。
如实景拍摄、稳定
的镜头、平实的拍摄角度，最重要的是大量长镜头和景深镜头的运用——让摄影机耐心地记
录那些似乎是生活本身展开的情景，将人们的注意力引向主题而不是引向风格本身。
《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的代表作，整部影片中，德?
西卡交替使
用固定摄影镜头、慢移动拍摄和慢摇拍镜头，这种技法的作用是使观众几乎察觉不到制片的
技巧。
影片仿佛是对现实生活的客观记录，摄影机似乎是紧紧地跟随着安东在罗马的大街小
巷里行走，冷静客观忠实地记录着一切。
贾樟柯继承了新现实主义的社会价值观，他说，《小武》是试图“以老老实实的态度来
记录这个年代变化的影像，反映当下氛围”。
贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创
的、独特的，他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌，对他们因恶劣的环境因素造成
的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。
《小武》并没暗示什么，但导演是如此的熟悉
我们的生活，他随意的选择一幅场景一个画面，便表现了中国真正的生活
。
法国《电影手册》评论：
“《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。
”
新现实主义曾提出“还我普通人”的口号。
《偷自行车的人》故事原型就取自一则报纸
刊登过的新闻。
影片主角安东及周边人物（甚至是哪个害人的小偷，本身也是一个生活的受
害者，而且可能比安东更惨）都是一些普普通通的、整日为衣食生活所奔波的城市下层平民。
而且这些出现在影片中的小人物还都是由现实生活中的小人物——一些非职业演员扮演。
在
《小武》影片最后，则直接给出字幕提示——“本片全部由非职业演员出演”。
而在两部影
片中，这些小人物、普通人——安东、安东妻子、小偷、小武、胡梅梅都毫无例外地面对生
生活的贫困和艰窘机器由此带来的孤独与冷漠。
从电影《小武》中感受到贾樟柯纪实感非常强的画面外，还有对人性的探索和对社会变
迁的关注与思考。
纪实风格呈现出个体生存状态。
贾樟柯影象背后都有着共同的影视姿态：
关注生活在社会底层的人的生存状态及其生活空间，平等的观察和再现底层百姓生活。
贾樟
柯的平等在于再现的同时也挖掘出了底层百姓的尊严，这是最难能可贵的，我想这也是贾樟
柯的电影在国外获得好评与肯定的原因。
贾樟柯说：
“我想用电影去关心普通人，首先要尊
重世俗生活。
在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。
”从这个意义上说，
《小武》这部电影在一开始就初步奠定了贾樟柯电影的影像风格和创作理念，他之后的电影
基本上是对此风格的延续和发展。
同时，贾樟柯对社会底层人物的表现又是与众不同的。
他以最为朴素平实的方式，唤起
了人们对变动社会中个体生命的关注与悲悯。
影片以平等的目光和姿态去纪录这些小人物的
喜怒哀乐，不一味强调其“苦”与“悲”，也不戏谑他们，而是表现小人物一样也有的尊严，
并从社会性的大背景下去挖掘其深刻的人文意义。
从这个角度看，这部表现小偷的电影《小
武》就具有了一定的社会价值和文化意义。
这点和意大利写实电影大师德?
西卡的经典电影
《偷自行车的人》有异曲同工之妙。
电影正是因为其彻底贯彻了新现实主义创作的基本美学
原则，而故事本身所传达出来的那种极其真实的生活感觉和深入人心的生存体验，使得该片
成为意大利新现实主义电影运动最杰出的代表作之一。
陈旭光著.电影艺术讲稿【M】北京：
新世界出版社，2005年
陈晓云著.电影学导论【M】浙江：
浙江大学出版社，2003年
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