纵是馆阁亦风雅.docx

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纵是馆阁亦风雅

纵是馆阁亦风雅

　　馆阁体是指清代专门用于抄书或参加殿试书写的小楷，这种楷书的特点是工整精细、圆润匀称，唐代即有“干禄书”之名，宋代叫做“院体”，明代称之为“台阁体”。

馆阁体发展到清代后期成为科举取土的重要手段，它是天下士子朝夕临习、实现梦想的敲门砖。

但也正是在清后期，随着碑学的兴起，馆阁体开始遭到书界的批评。

先有包世臣的《艺舟双楫》，后有康有为的《广艺舟双楫》炮轰馆阁体，至科举制度结束、清王朝灭亡，馆阁体更是遭到了落水狗一般的待遇，以致现在的书法界，人们只要看到工整一点的书法（包括行楷、隶书）便会讥之为馆阁体，即便是启功、刘炳森这样的大家也未能幸免。

　　然而，馆阁体真的是那么一文不值吗?

真的是批评者们所说的那样呆板僵化、布如算子、千人一面、俗不可耐吗?

真的只有实用性没有艺术性吗?

经过收藏和深入的研究，笔者发现馆阁体实际上并非人云亦云的那样差劲，相反，它以晋唐楷书立骨，既有颜真卿的大气稚容，电有欧阳询的秀丽峭拔，还有柳公权的骨力洞达，更不乏一王、褚遂良的空灵飘逸，再赋以可经、赵体的行书笔意，很好地解决了欧、颇、柳速度较慢不能适应日常书写的弊端，融实用性和艺术性于一体，是中国古代楷书发展的一个高峰。

笔者愿以收藏的部分清代名家馆阁精品与藏友共赏。

　　首先，馆阁书法是为适应实际应用而产生的，其体势可谓“端庄杂流利，刚健含婀娜”_在清初多取法一王小楷，乾隆、嘉庆、道光期间则以欧、颜为丰，为提高书写速度又掺以赵体或唐人。

写经的行意，“欧底赵而”“颜底赵面”即为馆阁风貌的表现，并非通常所诟之“呆板、僵化、缺乏生气”，笔者所藏清人许瀚、程颂藩、余诚格的墨宝就是明证。

　　许瀚（1797～1866年），字印林，山东日照人。

道光、咸丰年间的著名学者，与何绍基亦师亦友，龚自珍推其为“北方学者第一”。

史载他“自幼即博综经史及金石文字……治小学，尤深于声音训诂之原”。

许瀚书法取法欧阳询和《灵飞经》。

此札信手拈来，仪态雍容，骨力洞达，行笔流畅，神采飞扬，字里行间流露出一派火家气象（图1）。

　　程颂藩（1852～1888年），字伯翰，湖南宁乡人。

5岁能仿欧阳询书，塾师授句读未终，已能背诵。

同治三年（1864年）拔贡，是年朝考一等第一名。

长于书法，渊源篆分，下迷欧阳询父子、颜真卿、李邕、苏轼冶为一体（《中国美术家人名辞典》）。

其实，程颂藩的书法除了融欧、颜、李、苏于一体外，还有魏碑的一面（图2）。

程颂藩所生活的年代魏碑刚刚兴起，他即以敏锐的艺术眼光撷取了魏碑笔法，格调更为高古，为馆阁体开辟了一线生机，而这也是康有为后来在《广艺舟双楫》所倡导的。

惜乎程颂藩英年早逝，否则定会像其弟程颂万一样成为一代大家。

　　余诚格，中寿平，安徽望江人。

光绪五年（1894年）进士，散馆授编修。

在京期间曾任御史，有“铁面御止”之称。

出。

后历任广西按察使、湖北布政使、陕西巡抚等。

辛亥（1911年），洲任湖南巡抚。

武昌起义爆发，湖南响应，他化装潜逃上海。

余诚格的书法师法褚遂良，此作节临褚遂良的《雁塔圣教序》，体势开张，隶意极浓，用笔飞动沉着，干净利落，笔断意连，深得褚书神韵（图3）。

　　其次，人们常常批评的馆阁体千人一面的问题，我认为也要辩证地看。

任何一个时代的艺术，必然具有时代的共性。

在中国楷书史上，可供选择的大家除了公认的二王、欧、褚、颜、柳、赵等，没有更多选项。

科举制度发展到清代，馆阁体成为取十的标准，书写馆阁体的人特圳多，这样风格相近的局面必然出现。

自19世纪碑学人兴之后，帖学逐渐衰落，写碑的书家也不外科沿袭张猛龙、张黑女、龙门二十品等一路。

虽然现在流行书风的追随者们个个高喊张扬个性，但到流行书风展上去看一看，多半是缺胳膊少腿、东倒西歪、张牙舞爪的丑书，照样是千人一面，这也是共性使然。

实际上，尽管取法的范围有限，馆阁体的书家们也仍旧写出了各自的风貌。

如同样是写欧体，光绪榜眼吴士鉴、传胪杜本崇、光绪拔贡后官至民国上将程子楷的欧体，就各具面目。

　　吴士鉴（1868～1933年），号纲斋、含嘉，浙江杭州人。

光绪十八年（1892年）榜眼，授编修，历任侍讲学士、江西学政、湖北考官、资政院议员。

辛亥后，任清史馆纂修，继而返里，专事著述。

生平以评品金石、考订碑版、精研史籍称名于世。

吴士鉴书法取法欧阳询，兼容褚遂良的隶书笔意，险峻虽不及欧体，然流畅妩媚却又胜之。

　　杜本崇，字乔生，湖南长沙人。

光绪十五年（1889年）甲一名进士，散馆授编修。

充光绪十九年（1893年）主考官、二十三年云南主考官、二十九年顺天同考官。

外官至四川绥定知府。

杜本崇在京期间曾任御史，素有直名，不畏权贵，尤以反慈禧垂帘听政为世所钦。

此作书于1885年，时杜本崇尚未中进士，书体仍保留有欧的风骨，但笔法却略有变化，其竖、钩之收笔处借鉴赵体带有下坠，倒也为森严的欧体增添了一点俏皮味儿（图4）。

　　程子楷（1872～1945年），字嵩生，号忍公，湖南资兴市香花乡石鼓村人。

清光绪二十三年（1897年）选为拔贡，继赴朝考录取一等，授湖北枣阳县知县。

光绪三十年，他弃官东渡，留学日本东京振武学校和士官学校。

是年12月，与黄兴、宋教仁、程潜等组织革命同志会。

次年8月，在日本喝见孙中山先生，加入同盟会，被推举为副揆。

民国2年（1913年），二次革命爆发，湖南讨袁军组成，程任第一军司令（后代理总司令）。

民国年间，因军阀混战，国事日非，程以无所作为，便隐退上海。

民国16年回长沙，以书法自娱。

抗战期间，程子楷避居故里，日伪胁诱齐施，饵之以伪司令职，程始终不屈，且操日语骂敌不止，遂遭幽禁，愤而悬梁殉国。

此札乃程子楷于清亡前所作，深得欧书险峻爽利之精神，结体因字布势，大小由之；章法上有行无列，疏密错落，是对欧体章法的突破；笔势飞动而骨力犹存，令观者拍案叫绝（图5）。

　　此外，批评馆阁体的人，常用一个“俗”字来诋毁，我不敢苟同。

雅和俗本来就是一个很复杂的问题，是对立统一体，它们之间是可以相互转换的。

我们说美是客观存在的，但她依赖于人的主观感受。

雅和俗也如此，在流行书风和碑学的追随者眼中，典雅醇和的二王书风是俗品，高贵雍容的馆阁书风更是俗不可耐；而在以帖学为中心的馆阁体的书写者眼中，则前者是粗俗和丑怪的象征。

我们知道，魏碑是楷书的前生，其中有许多幼稚不成熟的作品，至唐代楷法才得以完备，只不过人们看久了，形成了审美疲劳，在馆阁盛行的时代见到魏碑倒也寻到了一丝新鲜。

我以为，馆阁之于碑学，好比荤菜之于素菜，吃荤菜久了，必然生厌而想吃素菜，难免厚此薄彼，但最终上得了宴席的仍旧是荤菜。

况月，馆阁体来源于经典，格调高雅，器宇非凡，是书学正统。

因此，徐建融先生在《“馆阁体”辩》中写道：

“馆阁体书家，多王孙大臣，陴学书家，多潦倒文人，其间的高下雅俗又已判。

前文提到，馆阁体重在平正，碑学重在奇变。

平正则有堂堂正正之气，奇变则有逞才使气之巧。

堂堂正正则内涵博大，态度雍容，逞才使气则外观不一，形式繁富。

所以，看印刷品若将馆阁体与碑学并列，必于馆阁体掉头不顾，盖其乏形式美可赏；而摩挲真迹，若将馆阁体与碑学并列，则殊觉碑学之雕虫小技，气局狭隘，盖其乏内涵美可观。

”正因如此，就连大批帖学的康有为在他的《广艺舟双楫》里也不得不承认馆阁体“其配制匀停，调和安协，修短合度，轻重中衡，分行布白，纵横合乎阡陌之经；引笔著墨，_浓浓灿乎珠玉之彩。

缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳虎卧于格式之内，精能工巧，谒越前载。

此一朝之绝诣，先士之化裁，晋、唐以来，无其伦比”。

好一个“晋、唐以来，无其伦比”，无意问道出了馆阁体在中国古代楷书发展史上的地位。

笔者所藏道光书家牟所、同治翰林温绍棠就是大雅书风的代表。

　　温绍棠，字棣华，山西太谷人。

同治四年（1865年）二甲六十七名进士，散馆授翰林院编修，升侍讲学士。

清史记载光绪十九年（1893年）六月丁巳，翰林院侍读温绍棠奏称时事多艰，请皇太后励精勤政。

诏以皇太后尚未康复，饬之。

命整顿八旗官学。

后来慈禧挪用国库银两操办寿宴，他数次谏阻。

温绍棠的书法学王羲之的小楷，写来温文尔雅，静穆平和，轻松惬意（图6）。

　　牟所，道光年间举人，擅书法，与何绍基、毕道远、林凤官同称为清四小书法名家。

近人王潜刚《清人书评》有载：

“牟所，字一樵，山东胶东人。

何媛叟在历城为山长时，门人问：

‘牟一樵书佳否?

’何日：

‘会写一个字。

’门人不解，又从容请问，何日：

‘分开个个字好，故是会写一个字。

’?

z叟之意盖讥其不知行白也，余在登州见牟书不少，未必如媛?

z叟所讥。

惟学《坐位帖》而下笔拙，或少江山友朋之助耳。

”牟所书法取颜真卿《颜勤礼碑》，沉雄伟岸，体势疏朗，小中见大，康有为说的“缩率更、鲁公于分厘之间”由此可见一斑（图7）。

　　再次，批评馆阁体的人还常用“乌、方、光”来讽刺她，其实“乌、方、光”有何不好呢?

乌，乃指用墨之浓。

清人王虚舟在其《书法指南》中专辟一节谈《用墨》：

“墨须浓，笔须健，以健笔运浓墨，斯字有力而气韵浮动。

”在明代以前，古人是很强调用浓墨的。

现在书界极力追捧的明代大家王铎、徐渭即以浓墨写大草。

方，乃指结体之方正。

柳公权云：

心正则笔正。

方方正正写字，堂堂正正做人，练字即练人，此乃书之正道也!

光，指笔法之光洁，不拖泥带水，干干净净，光明磊落。

综览诸位先贤的墨宝，我们仍旧能感受到人性的光辉!

　　唐继勋，清未著名学者，曾著有《音义辨同》和《音韵辨同》。

罗环，生平不详，从其书风和所用纸张判断，当在清中期。

两人皆书宗欧阳询，方正严峻，笔法精绝，墨色逾百余年而依然光彩夺目（图8、9）。

　　现在的书家们特别强调写性情，追求自由散淡的艺术趣味，认为馆阁体束缚人的思想和个性，见到工稳～一点的行、楷便皱眉头。

我队为：

散淡、野逸是一种性情，精工完美同样是一种性情，只要充分展现了作者的追求，就是写出了性情。

性情的标准不是唯一的，绝不能以自己的性情标准轻易否定圳人。

倒是那些随意臧否别人的丑书家，在完美主义者眼里，完全就是胡来，又何谈性情呢!

当代楷书大师邬惕予先生曾云：

“楷书一样能表现人的性格和情绪，只是表现的不是那些张扬的、激越的、趋于动态的情绪而已。

楷书表现的是那种宁静、恬淡、细致、平和的心境和情绪，楷书能将静态的美表现到极致。

”已故著名书法家陆维钊先生也说：

“你们不要轻视馆阁体，我们还写不出这个功力呢!

”

　　刘绎（1797～1878年），字詹岩，又作瞻岩，江西省永丰县人。

少时以文闻名乡里。

清道光十五年（1835年）中乙未科状元，授翰林院修撰，入值南书房。

两年后，以父母年迈乞归故里。

刘绎擅长书法，供职翰林院时，道光曾命他书写条屏一幅，悬于内廷，也曾应曾国藩之请书写对联。

此札乃刘绎1833年初夏所作，札中抄录了苏东坡的七首占风（图10）。

刘绎虽宗法欧阳询，但他巧妙地融入赵书的行云流水，森严之中流动着飘逸的气韵，与东坡古风中超然物外的精神境界完美地统一在一起。

欧书难写，将欧书写活更难，以欧体写雅性，刘绎不愧为状元也!

　　冯桂芬（1809～1874年），字林一，号景亭，江苏吴县人。

道光二十年（1840年）榜眼，授编修。

冯一生重视经世致用之学，主张采西学，制洋器，发展军事工业及工矿交通事业。

其所著《校芬庐抗议》启维新派思想之先河。

精干小学，兼及算术，著有《段注考证》《显志堂稿》等。

冯桂芬作为林则徐的得意门生，近代著名的思想家，其书法也是近年拍卖场上的宠儿。

他书宗欧、虞，尤工行草，疏秀简淡，别具畦町，有大家气象。

在碑学渐兴的年代，他独树一帜，成为帖学大师。

冯氏的这件扇面行草书法，虽非馆阁楷书，但和刘绎的书法一样证明：

馆阁体是束缚不了人的，足以抒情写意（图11）。

也正是馆阁体才培养造就了一代代英才。

刘恒在《中国书法史?

清代卷》中指出：

许多最后风格独特卓有成效的书法大家，在早年也部受过馆阁体训练并由此打下根基，甚至狂傲孤峭的郑燮，自己虽然写得一手以奇险放纵著称的怪字，但在教导自己的兄弟和儿子时，仍以王羲之、虞世南、董其昌的“馨逸”“鲜秀”为榜样。

　　近几年，清代进士们的馆阁书法开始在拍卖市场上走俏，其根本原因就在于人们在对