海派文学与上海时间.docx
《海派文学与上海时间.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《海派文学与上海时间.docx（13页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
海派文学与上海时间
海派文学与上海时间
在社会发展和城市建设等现实问题上，来自文学艺术的思考，向来不容忽视。
这也是我们从“文学上海”角度反思并重建上海与文学的关系的重要原因。
本文认为“文学上海”的本质在于“以时间来思考”；时间以及在时间基础而产生的记忆问题，是“文学上海”的一个永恒主题[1]。
这个主题，在百年海派文学中被不断书写，其中尤以张爱玲、白先勇以及王安忆为代表。
三者笔下呈现的“文学上海”异中有同，均以上海这座以时间构形的城市为依托，在城市与文学的关系中，描画出上海这座现代城市在历史时间及文化记忆中的诸种面相。
这些面相提醒我们，海派文学与上海时间从来都不是单一的，“文学上海”有着时间及记忆上的复杂性，因此在社会发展和城市建设上，我们应该保持更加多元的取向，对那种以牺牲记忆来谋求发展、以单一的现代时间来规约上海发展的做法保持一定的警醒。
一、张爱玲：
“一切时代之中生活过的记忆”
在20世纪中国作家中，张爱玲的时间感是非常突出的。
一方面，她有着明确的时间观或时间意识；另一方面，她的写作体现出强烈的时间特色，有着很强的记忆痕迹，以至于形成一种“记忆的艺术”。
而从更深处而言，张爱玲的时间观及其写作的时间特色与上海这座城市又是分不开的。
张爱玲的时间观，具体来说，主要体现在对“记忆”“时代”“传统”以及“历史”等几个核心概念的理解上。
在《自己的文章》《洋人看戏及其他》以及《烬余录》诸文中，张爱玲表达了自己独特的时间观、历史观：
首先，张爱玲认为历史是退步的。
无论是时代的发展，还是历史的演进，张爱玲都持悲观态度，甚至带有浓重的末世情结，是一种反历史进步观的反映。
与那些生活在封建社会超稳定结构中、信奉历史循环论的传统主义者不同，张爱玲认为历史是线性发展的。
但是与那些生活在现代化进程中、信奉进化论或马克思历史唯物主义的现代主义者又不同，她认为历史发展是堕落的而不是升华的。
所谓“这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中……人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去”[2]，正是这种历史观的反映。
在另外一篇文章中，张爱玲再次强调，“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。
有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去”[3]。
其次，张爱玲认为历史是日常的。
张爱玲的日常生活史观，迥异于左翼史家注重政治经济变革和革命斗争等重大社会问题的政治经济史观。
张爱玲的文章很少谈及重大历史，倒是有不少谈服饰、饮食变迁等属于文化生活史的内容。
她具有一种从日常生活来观察历史的眼光，认为历史就生活中，在生活被不断重复、实践着，“只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出”；而且认为“历史”是“没有系统的”，没有什么“完整性”，这也是基于历史的日常琐碎性。
最后，张爱玲认为历史是记忆性的。
记忆是一种不改变历史线性时间进程的回溯策略。
在“分久必合、合久必分”的历史循环论中，记忆并不显得重要，在“与时俱进”的历史进化论中，记忆同样也不重要，唯有在历史退化论中，记忆才显得尤为重要。
记忆是处在时间流逝、历史堕落之中唯一的自救办法。
另一方面，由于历史是日常的，而日常性的回溯方法只能是记忆，它不同于典籍史册系统性记录，而是零散地、不自觉地融入在日常生活中。
在《更衣记》中，张爱玲甚至将历史变迁融入到日常的季节换衣、气味记忆中来[4]。
当然，强调历史的记忆性，也意味着强调历史的细节性。
正是在上述时间观、历史观的基础上，张爱玲形成了属于自己的“迥然不同的叙事学”和写作艺术。
王德威认为，张爱玲的叙事具有“重复”（repetition）、“回旋”（involution）和“衍生”（derivation）的特点：
所谓“重复”指“不求‘重现’（represent）而只是‘揣摩’（approximate）过往经验；它深入记忆的洞穴，每一层甬道，就投下不一样的光亮。
更重要的是，通过写作，记忆转化为技艺：
藉由回忆，过往的吉光片羽有了重组的可能，并浮现种种耐人寻味的形式”；而“回旋”指“展开并不依靠新的元素的注入或运作，而是通过对思想、欲望和行为的现存模式的深化、重复、扭曲来展现前所未见的意义。
它就这样盘旋着，卷向自身内部”；而“衍生”则指的是“指的是叙述的动力并不在于（浪漫主义定义下的）原创性，而在于一种赓续接踵的能量，或是修辞意义上的代换与变形，从而颠覆一般对于‘真实’、‘发生’、‘缘起’的诉求”[5]。
三者在文本互涉（inter-textual）、跨文类（cross-generic）、多重语言（multi-lingual）三个层面上展开，具体则指向张爱玲写作生涯中的将同一经验通过不同的作品、不同的语言（汉语和英语）以及不同的文类（小说、散文和文论）反复书写的现象。
王德威认为，“重复”“回旋”和“衍生”不仅仅是一种叙事策略和写作美学，而且体现了一种“退步的”（文学）史观：
“当中国的大部分作家回应着‘五四’所标榜的现代性召唤，孜孜不倦地弃旧迎新，并期待着‘史无前例’创举时，张爱玲选择回望那些被进步作家和批评家们视为颓废、反动、私人的题材和形式。
”[6]王德威虽然颇为精巧地揭示了张爱玲叙事创作背后的“重复”“回旋”和“衍生”诸种机制，但是他把张爱玲写作中的“记忆”局限在个人经验范畴，忽略了张爱玲提到的“古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆”，因此也就未将张爱玲的“记忆的艺术”落实到社会语境中来。
有论者认为，张爱玲提到的“古老的记忆”，指的是“人情”—“每一个时代都相通”“所有时代都存在的世情、人情”[7]。
也有论者进一步认为：
“人情的理路或纹路，便是秩序。
经历一切过往的时代而仍能保存下来的秩序，便成了‘传统’。
换句话说，传统来自那个代代相传的‘古来的记忆’，是口耳相传的生活智慧，是经验的交流。
”[8]但是这些观点都忽略了张爱玲写作的城市性，因而也就难免混淆了张爱玲的“记忆”与乡土民俗“记忆”的区别。
上海，是张爱玲“记忆的艺术”的一个无法忽视的重要背景。
在《到底是上海人》一文中，张爱玲写道：
“我为上海人写了一本香港传奇……写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。
只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。
”[9]张爱玲这里提到的“上海人的观点”，固然是针对上海—香港“双城记”而言的，但是我们也不妨可以说，“上海人的观点”是张爱玲看人阅世、书写创作的一个基本出发点。
张爱玲欣赏上海人，是因为她认同上海人的“文理清顺，世故练达”、上海人“坏得有分寸”以及“演得不过火”的“处世艺术”。
更为重要的是，“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。
新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧”[10]，而保持在这种新旧文化之间、传统与现代杂糅的生活状态之中，正是张爱玲对自己写作和处世的定位。
张爱玲很重要的一点就是，她看到了上海这个“摩登”城市，仍然保持着对传统、对旧文化的记忆，并在日常生活中实践着它。
关于张爱玲的写作与上海都市记忆之间的关系，陈思和曾有过精到论述：
“张爱玲与所有新文学家的区别是在于她在创作中提供了一种都市文化建构里的记忆因素。
”[11]“像上海这样一种移民城市，它的许多文化现象都是随着移民文化逐渐形成的，它本身没有现成的文化传统，只能是综合了各种破碎的本土的民间文化。
与农村民间文化相比，它不是以完整形态出现的，只是深藏于各类都市居民的记忆当中，形成一种虚拟性的文化记忆，因而都市民间必然是个人性的、破碎不全的。
张爱玲头一个捡拾起这种破碎的个人家族记忆，写出了《金锁记》《倾城之恋》这样的海派风格的作品。
由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，又一方面是对享乐的稍纵即逝的恐惧，正是沦陷区都市居民沉醉于‘好花不常开’的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现。
”[12]陈思和虽然指出了都市民间文化具有记忆性、虚拟性、个人性以及破碎性等等状态，但是他没有明确指出这种都市民间文化作为文化遗产，其内容到底具体何指，也没有分析其来源。
如果说，这种都市民间文化的基本面是“好花不常开”“及时行乐”等末世情结的话，那需要追问的是，这种末世、乱世情结是传统文化性的还是现实社会历史性的？
或者我们可进一步追问，这种“不安”“恐惧感”是否根植于动荡的现代都市本身？
而传统文化记忆又是如何融入到现代都市体验中去的？
这些都是值得深究的问题。
二、白先勇：
“最后的一抹繁华”
白先勇在上海文学历史中的地位不无微妙。
通行的上海文学史著一般不会把白先勇列入，但白先勇的作品又常被纳入“海派文学”来讨论。
比如吴福辉的《都市漩涡中的海派小说》，虽未专门分析白先勇的作品，但仍指出，在当代，“传统的上海海派地位已经部分转移。
这便是香港文学、台湾文学和分布世界各地的华文文学，不经意间已构成包围大陆的海派文学圈……港台文学吸取外来文学的影响，在迅速使传统文学向现代转型方面，体现出它的海派性”[13]，这里面的“台湾文学”显然包括白先勇。
但白先勇与上海的关系，显然并不仅限于其作品的“海派性”，而且这种“海派性”也不仅是吴福辉所说的“使传统文学向现代转型”。
以往学术界探讨白先勇与上海关系的研究并不少见。
比如，有论者分析了白先勇笔下的上海背景，认为“白先勇先生的笔下曾多次写到过上海，当然他不是像茅盾写《子夜》、周而复写《上海的早晨》那样，直接描写上海滩上所发生的残酷无情的倾轧或是惊心动魄的斗争，而是把上海作为一种或浓或淡的创作背景，以重温那‘最后的一抹繁华’旧梦”[14]。
有论者则探讨了白先勇小说集《台北人》中的上海形象，认为“《台北人》中的上海形象既没有张爱玲笔下的深刻与厚重，也没有茅盾面对都市的复杂情感和矛盾心态，它是单面的，繁华是它唯一的表象”[15]。
但这些研究都没有抓住白先勇笔下“文学上海”的本质，即“以时间来思考”[16]。
在白先勇的小说中，上海绝不仅仅是“背景”或“形象”，而是作为一种时间构形，深入影响到白先勇的写作中来。
另一方面，许多关注到白先勇写作中的时间性质、记忆特色的论者，往往又忽略了这种时间记忆的城市性和上海性。
关于白先勇写作中的时间性，欧阳子的论述最具代表，她将此种时间性概括为“今昔之比”，并从国家、社会、文化和个人诸方面来概括“今昔对比”而产生的时间感[17]，这应该说是非常全面的。
但问题是，“今昔对比”的二元对立结构模式，忽略了由“昔”到“今”的动态变动过程，从而也就未能把握这一变动过程所具有的社会历史文化深层内涵。
吴福辉把这一过程名之为“放逐”“流离”“流浪”“流落”“流散”等等，正是着眼于现代中国人“不仅是历史失落，更是人性失落”的精神遭遇[18]。
失去这种动态的历史眼光，“今昔之比”也就不能放到社会历史语境中来考察了。
在白先勇的文学世界里，上海正是这种不能忽略的语境。
白先勇早年生活过的大陆城市有桂林、上海、南京、北京，但是唯有上海，白先勇认为是给他“留下最深刻印记的大陆城市，也是作品中始终留存的影子”[19]。
我们可以看到，在白先勇全部三十四篇短篇小说，共有九篇涉及到上海的人与事，在数量上约占四分之一，而且《寂寞的十七岁》《台北人》和《纽约客》三个系列的首篇小说《金士奶奶》《永远的尹雪艳》以及《谪仙记》均取材于上海，这显然绝非偶然。
究其根本，是因为上海在营造白先勇小说的时间感方面有着举足轻重的作用。
首先，从国家来看，解放战争中上海的解放，是白先勇家庭个人的转折点，也是他产生家国兴衰感悟的直接原因。
在一次采访中白先勇曾谈到：
“我们家是一个大家庭，父亲从前是个军人，母亲也出身于官宦之家。
我们家与国民党的关系很密切，家运随着党运而起伏。
”[20]据陆士清分析，“国民党的党运，在抗日战争胜利以后，确实曾经灵光闪现；但随着内战的爆发和在战争中的节节败退，国民党就开始倒运了。
从内战的历史全局看，淮海战役的结束，国民党的败局已定。
渡江战役的展开和南京的换帜，是一个旧时代结束，一个新时代开始的标志。
而上海的失落对国民党来说，则是它崩溃的真正的转折点。
国民党的统治基础是江浙财团。
而上海则是江浙财团的基地。
上海也是但是‘国民政府’与西方世界联系的纽带。
‘国民政府’的行政中心虽然在南京，但是它的‘金库’则在上海。
上海是当时全国的经济、金融、文化中心……上海的失落，对国民党来说，等于是剜心割肺”[21]。
而对于白先勇一家来说，则意味着从辉煌青云顿时坠落到泥泞平地上，这对白先勇的冲击是巨大的。
其次，从社会来说，上海所代表的现代商业社会的繁华，“十里洋场”“花花世界”的娱乐消遣，随着改朝换代而不可避免被改造，这对白先勇来说，不免有繁华不再之感。
虽然只是童年时在上海呆过两年半，但是上海引领全国的商业文明和娱乐文化给童年的白先勇留下了难以磨灭的印象。
多年后，在回忆文章《上海童年》中，他仍能清晰描绘出当年逛商场、看电影、游玩时的景象。
在文中他谈到：
“童稚的眼睛像照相机，只要看到，咔嚓一下就拍了下来，存档在记忆里。
虽然短短的一段时间，脑海里恐怕也印下了千千百百幅‘上海印象’，把一个即将结束的旧时代，最后的一抹繁华，匆匆拍摄下来。
”[22]敏感如白先勇者恐怕当时已经预感到，上海商业和娱乐的繁华是资产阶级文明的象征，随着新旧时代的转换而注定会被改造掉，新的工人阶级文明必将取而代之。
“大世界”、百乐门、“卡尔登”、周旋的《夜上海》……在新的意识形态面前，这些很快就被宣判为旧时代的玩意儿（虽然就西化而言，在当时全国是最时髦的），而被扫地出门了，注定只是“最后一抹繁华”。
但白先勇的留恋之情，是溢于言表的。
最后，就文化来看，以上海的昆曲为代表的国粹，作为一种贵族文化，在新兴的文艺大众化氛围中难免被批判而走向衰微，也由此引起白先勇的中国传统文化乡愁。
白先勇曾多次在文章中谈到过早年在上海观看昆曲时的情形，昆曲甚至影响了他的小说创作。
“很小的时候我在上海看过一次昆曲，那是抗战胜利后的第二年梅兰芳回国首次公演，在上海美琪大戏院演出。
美琪是上海首轮戏院，平日专门放映西片，梅兰芳在美琪演昆曲是个例外”[23]，“那时我才十岁，坐在台下，台上柳梦梅与杜丽娘翩翩起舞，‘转过了芍药栏前，紧靠着湖山石边’，我一个字也听不懂，可是却看得津津有味。
俞振飞和梅兰芳实在是我对昆曲爱好的启蒙老师，而那次俞梅合作的‘游园惊梦’，也启发了我对中国戏剧美的认识……那一回好戏，竟也变成了许多年后，我撰写‘游园惊梦’这篇小说以及后来改编话剧的灵感泉源”[24]。
白先勇的小说名篇《游园惊梦》，虽然讲的是一个“南京人在台北”的故事，但“南京”在这里主要是起着军政背景的作用，而更重要的则是贯穿小说始终的、作为文化背景的昆曲的命运。
而昆曲在解放前，作为文化艺术活动主要集中在当时的全国文化中心—上海。
据白先勇介绍，“上海的昆曲是有其传统的，1921年‘昆曲研习所’成立，经常假徐园戏台演出，徐园是当年上海名园，与苏州留园可以媲美”[25]。
但是“文革”后，“美琪旧掉了，破掉了，据说‘文革’时候一度改成‘北京影剧院’，最近上海人又改了回来”。
同样命运多舛的还有“上海昆剧团”。
“上昆”主要成员是昆剧大班、二班的毕业生。
“大班1961年毕业，正当出头走红的时候，‘文化大革命’来了，昆曲禁演，成员风流云散，有的唱样板戏跑龙套去了，有的下放劳动。
十年离乱，天旋地转”“中国的‘戏祖宗’差点灭了种”[26]。
这种对中国传统文化的忧思，甚至成为白先勇写作的内在命脉。
李欧梵就认为，“《台北人》小说系列中，表面上描写的是历史和地理（大陆和台湾）的断层和移置，但骨子说的却是中国古典文化和艺术在一个现代情境中的飘泊离散”[27]。
总之可以看到，“时间的流逝”作为白先勇一切作品共有的主题，并不是抽空的、形而上的，而是与白先勇早年的人生经历特别是与上海在中国现代政治、社会、文化中的历史变迁是有着紧密的关系的。
一方面，从延安时期的“文艺为工农兵服务”到新时期的“文艺为人民服务，为社会主义服务”，讲究个性与尊严的贵族与贵族艺术文化在社会主义革命的洗礼下早已风流云散、荡然无存了；另一方面，在当代，随着功利主义、物质主义以及大众文化的大行其道，讲究特立独行和精神尊严的“贵族气”，也注定无法避免其陨落的命运。
与中国大多数城市一样，上海如今正毅然决然大步走在现代化进程中，如何处理被历史进程所抛弃的历史记忆和文化记忆，仍然是一个难题。
这里需要强调的是“记忆”而不是“历史”，因为各种档案文献、史书方志并不能代替面对过往时间时所产生的种种感受，这也是白先勇一再强调的“沧桑感”，“这几十年，我们国家和民族起了翻天覆地的变化，要是过几十年再来看这段历史，就会有各种感触，叫沧桑感也好，叫美好的回忆，或无穷的怀念，都行。
好的作品，它给人的启迪，它所引起的回味，决不是一两句话所能概括的”[28]。
可在当代中国（上海尤为典型），恰恰是以历史代替历史记忆，以冷冰冰的文献档案代替时间过往所引起人的丰富感受。
历史被无情地科学化、数字化和图表化，而欠缺的却是人性化、人情化，而这也正是在当下各种“城市记忆工程”建设中屡见不鲜的问题。
三、王安忆：
“我眼中的历史
是日常的”
在海派作家中，王安忆的时间意识相较而言要复杂的多。
虽然自称是“上海外来户”，但王安忆从童年至今一直都居住在上海，与这座城市有着最亲密的接触。
跟张爱玲一样，王安忆也关注日常世俗，但与前者贵族的、旁观的关注不同，王安忆的关注带有更多平民的、感同身受的味道。
更重要的是，王安忆经历了共和国历史下的上海，这使得她能从更长远的历史视野和更后撤的时间点来看待上海的城与人。
正因为这种关注点的亲近与时间点的后撤，使得王安忆能拥有更为复杂的时间意识。
我们这里提到的的确是“时间意识”而非“历史”。
王安忆在多篇文章中提到上海是一个缺少历史与记忆的地方，尤其与北京相比。
在一篇名为《“上海味”和“北京味”》的文章中，王安忆谈到：
“北京的贵族们有着遥远的过去可供回想，上海的新人则只在眼前……一个暴发的故事远没有一个怀旧的故事富有人性与格调。
北京有着两千年的旧事可以追怀，而上海呢，一百年的时间在历史中只是一瞬，样样事情都好像发生在眼前，还来不及赋予心情。
”[29]上海的确是一个“无旧可怀”的地方，至少就城市历史而言是如此。
但是，缺乏历史并不意味着时间感的淡薄。
除了历史的长度外，历史的速度照样可以产生时间感。
而上海，正是一个以历史的速度见长的城市。
实际上，在另一篇文章里，王安忆就惊叹于上海的风云变幻了：
“上海是个奇异的地方。
浦江岸的纤歌还在耳畔萦绕，一顶油纸伞，一串草鞋创业的佳话流传仅只三代，然而，五光十色的霓虹灯就照亮了不夜天，汽车如流，人如织，高楼耸立。
转瞬之间，一切又循入往事，滚滚财富汇入共和国全民核算的巨流，犹如江河流向海洋。
于是，人世的浮沉便演出得很频繁，在这些频繁的浮沉中，人心则得到极大的锻炼和考验。
”[30]这种历史的速度，确切的说，是历史的加速度，带来了两个后果，一是时间的日常性，二是时间的并置性。
时间的日常性体现在，为了避免被历史洪流裹挟、席卷而走，上海人以日常世俗生活自有的时间节奏来应对外在城市历史的鼓动人心。
当然，张爱玲也提到过上海人深通世故人情的“处世艺术”和“奇异的智慧”，但是王安忆更多地把这种“处世艺术”放到应对历史变化中来看待。
王安忆比较了苏青和张爱玲，在她看来，苏青才真正代表了上海生活的皮实本色，即以“极坚韧的神经和承受力”来抵抗来自时代和历史潮流的左右。
“苏青是有一颗上海心的，这颗心很经得住沉浮，很应付得来世事”，而这才是真正的上海“传奇”[31]。
王安忆不仅认同这种生活哲学，而且将其融于到小说艺术中。
张旭东就指出，在王安忆的很多关于上海的小说中，“有一种超出阶级和社会盛衰变迁的城市生活的神秘特性：
世俗日常生活的精致与繁杂瓦解和抵消了历史的震荡和它的‘宏大叙事’，它充满于时间之中的是毫不忸怩的肉体放纵以及被称之为生活的艺术的东西”。
总之，“在上海，日常生活领域是躲避历史和它的激进化形态的最后避难所”[32]。
这也注定了在历史进程中时间不会是均质同构的，时间是并置性的。
在王安忆的“文学上海”中，时间的并置性体现在各种不同性质的时间杂糅在一起。
由于历史的急速进程，历史发展中的时间并不是均质的。
有资产阶级的时间，也有无产阶级的时间；有舒缓的时间，也有紧迫的时间；有顾后的时间，也有瞻前的时间。
正如张旭东指出的：
“呈现在王安忆作品中的上海，是一个在时间状态上非常多样化的上海。
具体地说，它不是物理空间中凝聚着的无时间状态的城市。
它并未因1949年带来的转变而沉于怀旧，一味梦想过去；也并未因1990年代以后的发展而忽然在国际化空间中重新找到自我。
事实上，百年上海的历史都一层一层地积淀在这个城市空间中，积淀在一些极为具体的日常空间里。
不同时代、不同阶级以及不同阶级在文化上的符号、不同阶级的记忆、具体生活的仪式等等，在上海这个城市的日常空间中，都是活生生的东西，任何一方面都没有因为时间的推移而消失。
比如，无产阶级以为自己把资产阶级消灭了，但事实上资产阶级不但幸存下来，而且还在这个城市的某个角落里生活得很好，占据着自己巨大的所谓的布尔迪厄所说的‘社会特权’。
”[33]
这一点，在王安忆的代表性小说《长恨歌》中体现得最为明显。
小说的主人公王琦瑶—一位前“上海小姐”，解放后“回到上海，寄居平安里。
昔时的佳人就算落魄，也依然有无限风情。
在弄堂深处、小楼一角，一幕幕的情欲征逐竟在无私无我的社会主义大纛下，继续上演。
王琦瑶结识了也是贬落凡尘的富太太严师母，又由此认识了严的娘舅康明逊，及康的朋友，中俄混血儿萨沙。
这四个男女局处在无产阶级的天堂里，却是俗缘难了。
外面的世界天翻地覆，这几人却能依偎在小酒精炉旁，葱烤鲫鱼、蛏子炒蛋、擂沙汤圆，续温往日情怀。
五七年反右的高潮里，他们在铺着毛毯的桌上打麻将。
窗外雨雪霏霏，窗内雀战终宵。
”[34]这一段情节出现在《长恨歌》的第二部，意味颇为深长。
陈思和认为它是对“都市民间”的绝佳写照：
“在当代文学创作中，典型地描述都市民间的优秀之作是王安忆的《长恨歌》，小说的第二部，写的是1950年代王琦瑶生活在一条旧式弄堂里（平安里），与几个市民（严师母等）整天在一起靠回忆而生活，品味已经消失了的旧的生活方式，甚至一定程度上模拟这些生活方式，并且从中获得他们参与现实生活的资料。
这就是都市民间。
虽然从显性生活形态来看，1950年代的上海日常生活方式可能并不同于小说所描写的那样；虽然小说从时代氛围描写的角度完全回避了当时一系列政治运动对市民日常生活的冲击的事实，但是，这样的描写却丰富了上海市民心理的文化空间。
”[35]陈思和的观点有其独到之处，但问题是，“民间”“市民”等等，并非铁板一块。
至少小说中的王琦瑶和严师母等人，就绝非一般升斗市民，从阶层来说，无疑属于过着“布尔乔亚式的生活”的小资产阶级。
王安忆的小说也并没有“回避”“政治运动对市民日常生活的冲击”，因为就王琦瑶所代表的市民日常生活而言，它的确没有受到政治冲击。
王琦瑶不是死在50、60或70年代，而是死在80年代，就已经说明了问题。
这一点，张旭东已经指出来了：
“并不是无产阶级革命埋葬了上海，那时的老上海只是被封存，被贴上了一张意识形态的封条而已，其各种实质性的内容都还存在。
但在新一轮的资本进来以后，尤其是消费大众的兴起，才使得上海发生了一种彻底的改变……社会主义工业化在织机体制上、文化大革命在名义上打倒了老上海，但那个建立在半殖民地经济社会和政治现实上面的老上海，其实只有到全球化商品消费时代，才在‘生活方式’和意识形态的意义上，毫无抵抗能力地让位于一种资本主义生产和生活的‘更高’形式。
”[36]
所谓“让位于一种资本主义生产和生活的‘更高’形式”，简单说，就是“资产阶级生活”让位于“资本主义生活”。
前者是建立在等级特权基础上的，有成形的阶级趣味和生活格调，带有贵族阶层的色彩，看重资产的象征意味，把资产视为身份和精神的寄托，更重视建立在物质基础上的精神享受和精神追求；而后者是建立在金钱面前人人平等基础上的，它本质上是食利者和逐利者的生活，以谋求物质利益的最大化为根本目的，有较强的功利色彩，斤斤计较于物质得失，追求赤裸裸的物质享受，甚至不惜牺牲个性和尊严，在拜金主义的基础
升级会员 