山西秧歌服饰道具的传承与发展研究.docx
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山西秧歌服饰道具的传承与发展研究
山西秧歌服饰道具的传承与发展研究
摘要：
关键字：
山西秧歌；服饰道具；服饰；道具；发展研究；
Abstract：
1.引言4
1.1问题的提出4
1.2文献回顾6
1.3研究思路7
1.4研究方法8
1.5相关概念8
1.5.1服饰8
1.5.2道具11
2.秧歌起源与发展13
2.1起源与发展13
2.1.1秧歌的起源13
2.1.2秧歌的发展14
2.2自然地理因素16
2.3社会人文因素17
2.4秧歌的发展阶段19
2.5秧歌的流派分支20
2.5.1晋中秧歌20
2.5.2晋北秧歌22
2.5.3晋西秧歌23
3.秧歌的服饰种类24
3.1按角色分24
3.1.1丑角的服饰25
3.1.2旦行、生行的服饰26
3.2按性别分26
3.3按剧目分28
3.3.1按主题思想分类28
3.3.2按剧目的来源分类29
3.3.3按剧目的表演形式分类29
3.4按风格分30
3.4.1中南、西南、东南地区的风格30
3.4.2东北地区的风格30
3.5按季节分32
3.5.1元宵节的秧歌32
3.5.2春节的秧歌32
3.5.3二月二的秧歌32
4.秧歌服饰道具的特征分析33
4.1结构特征34
4.1.1对传统服饰结构的继承34
4.1.2与其他戏曲服饰的融合36
4.1.3与其他地域服饰融合37
4.1.4道具构成多样化39
4.1.5场地布置日渐规范42
4.2色彩特征43
4.3图案装饰特征45
4.4材料特征46
4.5工艺特征47
4.5.1织花47
4.5.2提花48
4.5.3绣花48
4.5.4线条结构48
5.秧歌服饰道具的传承发展现状49
5.1秧歌服饰传统性的传承现状49
5.1.1连袖51
5.1.2立领51
5.1.3直角扣52
5.1.4对襟53
5.2秧歌服饰创新性的传承现状54
6.总结与展望56
参考文献：
59
1.引言
1.1问题的提出
秧歌在我国源远流长，歌舞曲调平实欢快，深具地方特色和乡土气息。
在我国悠久的历史文化岁月中，秧歌作为一种独特的民间文化艺术形式，一直深受广大劳动人民推崇。
秧歌的起源最早的记载见于陆游的诗《时雨》中：
“时雨及芒种，四野皆插秧，家家麦饭，糕处处秧歌长……”。
据《黄安县志》记载：
立春前一日，迎春，扮故事，打插秧鼓，唱插秧歌，复有春官服红袍，一隶持杖旁侍，沿门诵吉词，隶应日“是”，谓之“说春”。
十三、十四、十五夜，比屋张灯，放烟火，复有烛龙大小十数条，锣鼓前导，俗以此压兜驱疫。
次有采茶灯，择童男十二为女妆，各携灯一具，谓之“茶娘”，自正月至十二月，月各一曲，以采茶二字起兴，竹枝体也。
又如《遵义府志》记载：
上元时，乡人以扮灯为乐，用姣童，作时世装，随月逐家，双双踏歌，和以音乐，艳以灯火，抑扬俯仰，极态增妍，谓之“闹元宵”。
其中所唱十二月《采茶歌》，如：
三月采茶茶叶青，茶树脚下等莺莺；二月采茶茶花开，借问情侬几时来。
青词清婉，莫详所自。
可看出秧歌在清道光年间已作为一种迎春仪式广泛流传于中国的中南、西南等地区。
秧歌的发展大致分三个阶段：
从广大劳动群众在劳作之余，在田间地头的自吟自唱到具有实在歌舞形式的秧歌形式；从具有实在歌舞形式的秧歌至舞台秧歌表演形式；从舞台上演秧歌表演的形式至大舞台的正本大戏、上演武功戏的形式。
秧歌作为一种珍贵的民间艺术形式在其表现形式、表现内容上一直有着很高的学术研究价值。
近些年，现代科技信息的不断发展给传统秧歌的发展带来了严重的冲击，传统秧歌的推广与发展变得十分艰难。
如何秧歌这种传统的非物质文化遗产得以延续下去变得很急迫也很有意义。
构成秧歌的所有因素都是服务于秧歌这种以角色扮演为本质的综合艺术的，而秧歌服饰道具是用以扮演秧歌角色最直接、最直观的因素，研究秧歌戏服道具的演变对保护秧歌这种非物质文化遗产很有意义。
目前，国内对这方面的研究很少，这样的现状很大程度上影响了对秧歌历史的系统研究。
本文旨在研究秧歌这种民间艺术形式的演变，以供参考。
1.2文献回顾
近代以来，中国第一部详细的介绍山西秧歌道具的文章是邢仁让；张松林；史丙生；刘燕青四人所著《定襄高跷秧歌叙谈》（1994），文章分为四个部分，第一部分介绍了高跷秧歌的来源。
文章的第二部分介绍了高跷与秧歌结合的过程以及秧歌和高跷这种民间艺术形式结合后嬗变的经过。
文章的第三部分介绍了高跷秧歌演出的组织化和规模化的过程。
文章的第四部分详细的介绍了高跷秧歌的艺术特点。
宋俊华在其所著《中国古代戏剧服饰研究》（2002）一书中详细的介绍了中国戏曲服饰的源流以及演变的过程。
文章分前言、上编、下编、结论四部分，上编阐述了中国古代戏曲服饰的本质以及在各时代、时期的不同表现，并进一步解释了古代戏服与生活服饰的关联性。
下编分析了中国古代戏服的四个审美特征：
程式性、符号性、可舞性、装饰性。
兰州大学敦煌学研究所谢静在《敦煌石窟中西夏供养人服饰研究》（2007）一书中介绍了西夏党项族统治敦煌时期的情况，介绍了西夏王朝服饰制度的建立。
基于对敦煌遗存壁画的研究上，文章对西夏各阶层、不同阶层的人物的服饰特征进行了详细的介绍。
在对山西秧歌的继承和发展演变的研究方面，王奕祯认为蔚县秧歌是对山西秧歌的继承。
同时，王奕桢在《蔚县秧歌调查与研究》（2009）一文中再次对戏曲服饰的四个美学加以肯定。
文中指出戏曲服饰的四个美学特性都是服务于戏曲角色扮演这个本质的，其目的是在于塑造所扮演角色的人物形象，延伸角色的形体语言，增加戏曲表演的艺术美感，充分体现人物的情感与性格。
在探寻中国古代戏曲服饰的的文化奥秘方面，田宇做了大量的工作。
田宇在《红瑶服饰文化研究》（2012）一文中深入了研究了戏曲服饰道具图案所包含的文化意蕴。
在研究图案道具的同时对红瑶居民所处的环境以及时代背景加以考虑，对红瑶服饰图案进行了深入的审美分析，对保护红瑶文化这种非物质文化遗产起到了一定的参考作用，同时也对理解戏曲服饰的图案内涵起到了一个的促进作用。
1.3研究思路
首先，本文从分析山西秧歌的源流入手，梳理秧歌的起源以及流派，分析秧歌分布的地域与不同地域的秧歌所特有的地域性之间的关系，从自然地理、社会人文方面分析秧歌分支的情况。
其次，从秧歌的角色、性别、剧目、风格、季节入手，对秧歌服饰道具的种类加以规并，从秧歌角色服饰道具的图案的图案、色彩、结构、质地、工艺入手挖掘服饰道具所特有的文化内涵，分析服饰道具继承发展过程中所保留的特有本质，找出其总的特点。
最后，分析山西秧歌及其服饰道具继承与发展的现况，为山西秧歌及其服饰道具的传承、发展提出一些建议。
1.4研究方法
本文的撰写过程中，主要采用的方法有文献分析法、田野调查（实地调查法）等。
通过大量阅读文献资料了解现存资料中对山西秧歌服饰道具的研究现状。
同时，通过实地走访参加山西地区的秧社火活动，拍摄秧歌服饰道具的照片，对秧歌服饰道具进行分析。
通过整理拍摄的照片，分析综合秧歌以及其服饰道具的继承和演变的特点，找出继承、演变中不变的规律性，使研究的成果更具有科学性。
1.5相关概念
1.5.1服饰
服饰是人类社会的构成要素，服饰的产生也是古人类进入文明社会的标志。
服饰由字面上看包括两个“服”与“饰”方面的含义，“服”是指包裹人身体，用各种材质制成的衣物，“饰”则是指装饰、点缀身体的物品。
从1933年在北京周口店地区原始人遗址里边发现的“骨针”可以看出，早在18000年前，人类就已经开始服饰制作。
在研究服饰的方向上，沈从文先生从历史研究的这种单一的层面上，对中国古代的服饰做了深入的研究，他在《中国古代服饰研究》一文中指出服饰的演变也往往和历史有某种关联，如秦朝始皇帝信奉五行之说，他认为大水灭掉了周朝，而黑色主水，因此秦朝服饰以黑色为主色，甚至妃嫔的装扮都是按照秦始皇信奉的五行思想进行。
又如汉朝受儒家思想的熏陶，在汉朝东汉明帝永平二年，汉朝在儒家思想的指导下制定了一套完整的服饰制度。
汉朝的服饰主要以袍、襜褕、裙为主。
唐朝是我国封建制度的鼎盛时期，思想在当时也比较开放。
唐朝的首都长安作为东、西方政治、经济、文化交流中心，吸收了大量绘画、雕塑、舞蹈、音乐方面的外来技巧，在服饰方面受吐蕃等异族的熏陶而变得鲜艳夺目，歌女的服饰甚至出现了“粉胸半掩疑暗雪”这种开放的衣着形式。
在服饰的图案方面一改传统“天赋神授”的思想，用真实的花、鸟、鱼、虫进行表现，设计思想倾向于表现真实、自由。
从文化学的角度来说，服饰的演变过程也是一种文化向另外一种文化演变的过程。
中国的服饰文化是中国传统文化的重要组成部分，服饰的样式以及图案可以直接或者间接地展示出一个时代的人民的精神风貌和文化状态。
在黄帝、尧、舜时代时代，服饰的用处仅仅是御寒和遮羞，同时出于对天地的崇拜，这时候采取的是上衣下裳制，这一制度可以在甘肃出土的彩陶纹绘中得以验证。
而在夏、商、西周时代，人们的衣着服饰已经形成了章服制度，体现出了当时统治阶级的“礼”、“德”等级制度的思想观念。
春秋战国时期的“百家争鸣”的思想也在那个时期的人们的服饰上有所体现。
在这个时期出现新的服装将上衣下裳合二者为深衣。
这种服饰的制衣方法吸收了少数民族的服饰文化，很大程度上提高了服饰的使用功能，诸如“赵武灵王胡服骑射”。
秦、汉时代的服饰是中国服饰演变历史中最瑰丽的时代，秦、汉时代大量的吸取外来文化，并将其融合、概括。
宋朝统治者极力推崇“程朱理学”，强调“存天理，灭人欲”的思想，这种思想也很大程度上影响到了人民的着装。
这个时期的着装一改唐朝的恢弘大气、华贵绚丽的特点，造型变得封闭，色调显得很单一。
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从服饰的载体和媒介特征方面来说，服饰是一个民族的文化载体。
服饰的最初的用处是为了给人御寒和遮羞。
随着文化、经济、政治的变化，服饰的形式和作用也发生了变化，其功能也从单一的实用功能变成彰显身份地位的一种方式。
法国美学家罗兰巴特认为服饰自从它诞生的那一天起，就具有一些依附于身体之外的标识意义。
服饰在作为媒介特质传递文化的特质时承载传递民俗文化、制度文化、审美文化三个方面的内容。
在传递民俗文化方面，人们可以通过自己的衣着将自己的文化心态、宗教信仰、兴趣爱好等表现出来[1]。
如汉族自夏商周代以来就有“上衣下裳、束发右祍”的衣着特点，随着朝代的更替也多有变异，如东汉时期的农民依照当时法律是不允许穿彩色的衣物的，而在唐朝时期的平民可以衣着绚丽的丝绸质服饰。
在明时期的农民可以衣着绸、纱、绢质衣物，生活中多穿亚麻布质交领短衣，而在清朝则多穿马甲、袍、马褂等衣物。
在沿袭制度文化方面，服饰的颜色和样式也能从反映出一个时代的价值观念和社会制度。
如在汉朝建立的服饰制度里，朝廷以佩绶的颜色来区分在职官员的职位大小；魏文帝曹丕也推行“以紫绯绿三色为九品之别”；清朝政府的官员朝服前面都缀有区别官员身份贵贱、职位高低的“补子”。
再如现代我们也能通过人的着装了解到这个人的身份、社会地位的情况。
如护士的装扮能让病人联想到白衣圣洁天使的亲切、和蔼、可亲；警察的装扮可以让我们感受到安全和放心。
在传承审美文化方面的研究主要是研究服饰的第二个功能-美化功能。
一个人的着装不仅能显示出一个人的身份、年龄、民族以及职业等信息，同时也能将一个人的审美观念和修养气质表露无遗，人们对服饰的设计的实质即是通过对服饰的材质、款式以及色彩进行设计，以期达到设计者想要实现的目标的意图。
我国传统的服饰审美中，男性的服饰主要是通过对服饰材质、制作精度、色彩的搭配方面的追求，使服饰的外在表现成为权力、欲望以及财富的标榜工具；女性的服饰则主要是倾向于突显女性娇柔、优雅等方面[2]。
本文研究的服饰主要是从服饰的历史演变的角度进行研究，服饰的文化学方面和服饰的媒介特性不属于本文的研究范畴，本文中将对山西地区的秧歌服饰的历史演变进行研究，希望能通过对山西地区秧歌道具的研究，更好的了解山西秧歌的历史传承、演变规律的规律，从而更好的保护山西秧歌这种濒临灭绝的非物质文化遗产。
1.5.2道具
道具是指在艺术表演中用以与舞台、灯光、布景、音响等构成表演环境的物品。
道具通常有大道具和小道具两种，大道具常见的有床、桌椅等，小道具常见的枪、子弹、刀等。
道具是一个戏曲表演的重要成分，它是能与观看表演的观众进行直观的交流接触的东西，所以道具常常被用来表现人民对了某种精神或某种审美观念进行的追求。
如中国传统的龙图腾一直被当做中国华夏民族的精神寄托载体[3]。
龙图腾是中华民族的共有图腾，出于对“兼容、奋进、福生、谐天”思想的追求，在中国古代的传说中，龙被当作一种具有灵性的动物，龙被赋予上天入海、腾云驾雾的本领，同时龙也认为是一种象征着积极进取、团结奋进的神物。
在舞龙的时候，所有人只有团结协作才能将整条大龙舞将起来，使整个龙的身体如同活物一般活灵活现，才能将龙那种翻江倒海、气吞山河的气势表现出来。
道具也常常被用来当做传递某些个人信息的符号，如在戏曲表演中的手帕、扇子等。
中国的古代由于各地的风俗习惯、道德观念以及传统习惯的不同，人们在交流时的方式也会有所不同，这些小的道具往往在青年男女的交往中能发挥很微妙的作用。
在中国的古代就经常会有“定情信物”和“缘物寄情”的说法。
道具主要分为：
装饰道具、剧情道具、主题道具、意境道具、性格道具、和随身道具等。
在对戏剧的表达方面，戏剧中的道具在对表达情感以及抒发感情方面有很重要的作用。
本文研究的内容主要把对山西秧歌的服饰作为戏曲表演中的道具进行研究，以期发现人们对秧歌中角色要表达和透露的信息。
其他道具不属于本文的研究范围[4]。
2.秧歌起源与发展
秧歌是一种特有的文化，秧歌的发展具有深厚的历史渊源。
秧歌能发展为一种晋文化，说明晋地区具备秧歌这种文化生长所需要的特有土壤。
山西是位于我国地图板块的中部，自古以来属于中原地区，各个方面发展比较优越。
由于地理位置的优越性，山西具有得天独厚的农业。
农业在全国各个地区，属于发展较好的地区之一。
农耕文明自古就在这里出现，这里是文明发源的地方。
晋地区基本属于交通枢纽，这里可以把我国的四面八方连贯起来。
晋地区由于拥有便利的交通，所以商业比较发达，有名的乔家大院就出现在山西。
在马克思主义哲学中，我们学到一条原理：
物质基础决定上层建筑。
山西自古拥有发达的农业、商业，因此人民的生活水平相对富裕，基础的物质解决了，人们就会想方设法丰富精神世界。
秧歌作为一种大众的娱乐方式，自然而然的出现在人们的生活中。
2.1起源与发展
2.1.1秧歌的起源
山西地区自古以来就是皇家分外亲睐的地方，由于山西有自身独特的特征，是农业、商业迅速发展的地方。
秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌（民歌的一种形式）、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展成为民间歌舞，至清代，“秧歌”已在全国各地广泛流传。
为示区别，人们常把某地区或形式特征冠于前面。
如“鼓子秧歌”（山东）、“军庄秧歌”（河南）“陕北秧歌”、“地秧歌”（河北、北京、辽宁）、“满族秧歌”、“高跷秧歌”等；而南方的“花鼓”、“花灯”、“采茶”以及广东与香港流行的“英歌”，其名称虽异,但都属于“秧歌”这一类型，是从“秧歌”中派生出来的形式。
秧歌作为一种文化，反映晋地区的农耕生活和商业比较发达。
秧歌发源于我国的的民间舞蹈，不同地区的秧歌有不同的队形变化，队形变化是秧歌中必不可少的部分。
山西的秧歌队形主要有11种，在《中国民族民间舞蹈集成·山西卷》中记载，分为有：
“八大角秧歌”、“白店秧歌”、“大同踢鼓秧歌”、“地灯秧歌”、“凤秧歌”、“汾孝地秧歌”、“霍县秧歌”、“怀仁踢鼓秧歌”、“朔县踢鼓秧歌”、“伞头秧歌”、“小花灯”。
这种秧歌基本涵盖了晋中、晋南、晋北三地区的秧歌队形，这些秧歌的队形形态各异，千姿百态。
山西秧歌能发展，是因为山西人民的聪明智慧。
山西民众为了丰富生活。
提好自身的生活质量，不仅要提高物质生活质量，而且要提高精神生活质量。
秧歌和山西这片土地有着难以割舍的感情。
2.1.2秧歌的发展
秧歌产生是有多种的原因的。
秧歌是一种演唱歌曲，演唱的场所逐渐由田间地头转向节日广场。
秧歌在元宵节是最盛行的，秧歌与灯节有着深厚的渊源。
秧歌最初称作“插秧歌”，秧歌还有特殊的功能，它最初用于迎春仪式[5]。
“插秧歌”在《大同县志》中记载：
“上元，俗称‘灯节’，乡下人多扮灯官，唱‘插秧歌’，来城内相征逐，仿傩礼。
”这一县志刻于清道光十年，据清乾隆四十七年所刻的《大同府志》记载：
“立春前两日，乐户各扮故事，乡民携田具，唱农歌，演春于东郊[6]。
”
秧歌最初是普通百姓的娱乐方式，每到春天，万物复苏，每家每户都会在田间地头耕种，此时人们为了缓解劳动过程中的疲惫，就开始演唱秧歌。
随着时间的变化，秧歌受到“灶火”的影响，当地的艺人利用自己的聪明才智，编造出很多有趣的反映劳动过程的故事和爱情故事，并用小调演唱，久而久之，形成一种习俗。
尤其是在春节期间，人们自发组织起来，夹在灶火中间载歌载舞，秧歌就慢慢的发挥特有的作用。
秧歌还包括高跷秧歌，高跷秧歌肇始于原始人群体采摘山里野外的果实，由于果实大多生长在树上，要获得果实需要拿着树杈或是踩在木桩上。
在进入文明的时代后，人们开始使用工具采集食物，但是这种古老的采摘果实的方法逐渐的进入艺术领域，成为民间艺术中光彩夺目的明珠。
秧歌最初产生的时候，只有单一的形式，就是劳动人民在田间地头互相吟唱，但是随着时间的推移，秧歌的表演形式变得多种多样。
秧歌不再是劳动人民的专属，秧歌发展到更广泛的人群中，秧歌的内容也变得丰富多样，不仅有表达劳动人民辛勤劳动的，还有表达商人经商过程的，也有表达小商贩的日常生活的。
总之，秧歌变得形式多样。
秧歌不仅仅是唱，还把跳融入进来，秧歌变成歌舞的综合体。
秧歌由最初的吟唱，变为吟唱和扭动相结合。
在逐渐的发展中，秧歌还和踩高跷结合，形成动态与静态的完美结合[7]。
2.2自然地理因素
山西省地形牢固，西、南两边是黄河，东边是太行山，北边是长城，利用山控制着水，据高负险，物产丰富齐备，具备了农业社会生产和生活所需的资源。
地处农耕生产方式和游牧生产方式的交互地带。
中国的农业生产方式大致分为三种：
北部游牧，中部农耕，南部游耕。
山西地理位置十分优越，处在游牧民族和游耕民族之间，是连接二者的关键纽带。
山西与首都相邻，唐朝以前，首都主要在西安；五代以后，首都主要在北京。
山西处在北京与西安之间，这种优越的地理位置是其他任何一个省份所不具备的。
由于优越的地理位置，山西的经济、文化十分发达。
山西具有粮食、盐、铁等资源，山西的晋商在这个大环境中铸就。
因为山西的特殊地理位置，成为华夏文化的发源地。
山西地区气候温和，雨量充沛，适宜人类的生活和作物的生长。
黄土高原和由黄土冲积而成平原，土壤疏松，易于开垦耕种，农业十分发达。
由于山西省适宜人类居住，又有着特殊的地理位置，山西省的人口稳定，流动性较小，与外界的交流少，山西省形成自身特有的文化，是民间文化的摇篮。
秧歌作为一种民间小曲，在这种文化氛围下孕育并逐渐发展壮大。
山西处于中原地区，拥有得天独厚的地理位置，是我国的心脏。
山西自身拥有大片的土地，交通便利，水源充足，拥有适合农作物生长的气候条件，山西的农业比较发达。
由于农业比较发达，农民的剩余产品就比较充裕，加之交通便利，山西是联系南北、东西地区的必经之路，因此导致山西的商业比较发达。
农商业比较发达，人们就会寻求慰藉精神生活的文化，秧歌在这种条件下就产生了。
秧歌对于在耕种的劳动人民来说，可以缓解他们在单调的劳动生活中的无聊，对于商人来说，也可以缓解长途跋涉的艰辛，在路途中，秧歌可以作为商人的伴侣，使他们在一路上拥有愉悦的心情。
2.3社会人文因素
秧歌作为一种文化，是人民集体用智慧创造的结果。
当劳动人民在进行劳作时，为了缓解劳动的乏味和单调，劳动人民集体创作，自发演唱。
秧歌是劳动人民借以表达感情的一种方式，通过秧歌演唱的内容和曲调反映出劳动人民的淳朴、憨厚的品质，同时也反映出劳动过程的艰难。
山西省自古以来就是文化发达的地区之一，秧歌就是最好的体现。
秧歌是山西民间文化之一，是国家的非物质文化遗产，保护好秧歌文化，对于传承中华文化具有重大的作用。
秧歌在最初的表演中，也许是单纯的大众娱乐方式，但是随着时间的推移，秧歌发挥其他的功能。
秧歌发展成为人民祈求好收成的工具。
由于特殊的地理位置，晋商的出现丰富秧歌的内容。
秧歌最初只是劳动人民自发的吟唱，例如有最早的秧歌曲目有：
《锄田》、《割田》、《上坟》等，但是随着晋商的出现，秧歌中的曲目也逐渐增多，出现反映晋商经商的内容例如曲目中出现：
《卖柴记》、《探监》等，这是反映商人普通生活的情景；《送行》、《下河南》等，这是反映商人外出经商，把妻子和儿女留在家中，妻儿送行中依依不舍之情。
在秧歌的发展过程中，劳作的人民和做生意的商人起到推动作用。
虽然农民和商人是秧歌发展过程中最重要的群体，但是另外一个群体也是不容忽略的，那就是小商贩。
由于山西的商业很发达，当地人的观念发生重大的转变，已经不再是中国传统的重农抑商，而是在很大程度上开始崇尚商业，认为商业是人们生活中重要的活动。
小商贩有很多特点，他们是介于农民和商人之间的，他们在农忙的时候忙着耕种，扮演着农民的角色，但是在农闲的时候，为了增加收入，提高生活水平，他们经营副业，挑着扁担穿梭于各条大街，由于他们特殊的生活方式，他们组成一个特殊的群体。
秧歌的剧目中也存在反映小商贩生活内容的，例如：
《卖胭脂》。
在一定的大环境下，人们的生活会随着大环境的变化而逐渐发生变化。
秧歌作为一种特有的民间文化，是由山西的社会人文因素造成的。
2.4秧歌的发展阶段
山西的秧歌发展经历了不同的阶段。
太原秧歌的发展也经历了众多阶段，但是纵观整个发展过程，太原秧歌经历三个重要的阶段：
第一阶段，从农民在田间地头的自发演唱发展为歌舞夹杂的地秧歌。
第二阶段，由地秧歌发展为在舞台表演的秧歌。
第三阶段，秧歌由民间的小戏逐渐发展成为可以大戏。
秧歌在发展的过程中，吸收了梆子戏的内容[8]。
秧歌在表演的过程中会伴随着武功，并且不在是单纯小戏，而是有很多大戏。
秧歌中的高跷秧歌也是普遍流行的，在元宵节大街小巷都可以看到高跷秧歌。
高跷秧歌的发展分为三个阶段，每个阶段都有一定的特点。
第一阶段，高跷秧歌和地秧歌结合在一起，形成独特的表演形式。
根据历史资料记载，当年山西晋商在海城关帝庙捐钱举办庙会，在乐楼演唱的是戏曲，但是在沿街表演的是高跷、旱船等。
第二阶段，唱秧歌，这是中国戏剧的最初形态。
原来秧歌表演只是唱，但是高跷的出现，秧歌的表演形式更加引人注目。
表演者踩在木桩上边唱、边跳，同时还伴随着高跷的表演，为演员表演提供了流动的舞台。
第三阶段，扭秧歌，这是秧歌与舞蹈结合的结果。
在最初的高跷秧歌中，秧歌的走法很混乱，虽然起到娱乐的作用，但是仍然缺少美的成分，不符合中国人的审美。
中国人喜欢有序、对称的美。
舞蹈的加入使得高跷秧歌发展为比较高雅的民间文化。
高跷的板子逐渐变高，在扭秧歌的过程中会有唢呐进行伴奏，高跷秧歌体现出中国民间文化的优美之处。
纵观秧歌的发展，不论是晋中秧歌还是晋北秧歌的发展阶段，总结起来就是三个完整的阶段：
第一阶段，最初的自发阶段，劳动人民自发吟唱；第二阶段，由自发阶段变成自觉阶段，秧歌开始和舞蹈结合，使秧歌成为动静结合体；第三阶段，高度发展阶段，秧歌不在是民间的小曲，而是变成一种大戏，变成一种普遍的文化。
秧歌的各个发展阶段体现出我国经济在一步一步的发生变化，由最初的只有农业比较发达，到工商业比较发达，最后发展到文化比较发达[9]。
2.5秧歌的流派分支
2.5.1晋中秧歌
祁太秧歌是山西秧歌众多流派中的一支，祁太秧歌与太谷秧歌是山西晋中秧歌的代表。
祁太秧歌与山西晋中地区的方言语调有着密切的联系。
晋中地区的秧歌是很柔美的，十分的细腻，反映山西民众的淳朴之情。
由于晋中地区的方言比较平和
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