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街道的美学篇1:

中考语文文学常识点精选

随着中考语文考试的来临，要怎样快速的提高自己的语文成绩呢把握语文的文学常识是非常重要的。

下面为大家收集整理的中考语文文学常识以供大家学习参考。

是一种通过人物，情节和环境的具体描写来反映现实升活的文学体裁。

小说三要素：

人物：

典型的艺术形象情节：

（序幕）开端发展高潮结局（尾声）环境：

自然环境，社会环境

散文有广义和狭义之分。

广义的散文通常指除诗歌、小说、戏剧、曲艺等以外的其他所有文章。

狭义的散文是指同诗歌、小说、戏剧相并列的一种文章体裁。

近年来，杂文、报告文学、回忆录等已从散文中分离出来，成为新的文学体裁，散文这一概念的外延逐步缩小。

这里所说的散文就是狭义范围内的散文。

根据散文的表现内容和表达方式，散文一般可以分为三类：

记叙性散文、抒情性散文和议论性散文，当然也有将记叙、抒情和议论融为一体的。

散文作为一种独立的文体样式，有以下特征：

（1）取材广泛散文的题材包罗万象，大千世界中具有认识意义、思想价值、美学意蕴的人、事、物、景，都能成为散文的题材范围。

散文的这一特点使它能够迅速地表达作者的生活感受。

（2）形散神聚

形散神聚又叫形散神不散，是大多数散文的基本的特征。

形散指取材广泛、形式自由、手法灵活、思路开阔，从内容到形式要散得开。

神聚指文章整体结构严谨，材料层次井然，有统一的主题。

散文贵“散”，但要散而不乱，思路清晰，首尾一贯，做到撒得开，收得拢。

（3）形式自由

散文无定体，笔法无定格，凡写人、叙事、议论、抒情，兴之所至，挥洒自如，涉笔成趣。

这使得散文形式自由灵活，多种多样，随笔、游记、札记、访问记。

都是散文家族的成员。

只要能很好地表现内容，在形式上是不受任何限制的。

（4）富有文采

好的散文总是和优美凝练的语言联系在一起的，讲究对语言美的追求。

一般来说，散文的语言应当简洁、凝练、自然、优美。

在遣词造句上，讲究朴实而不贫乏，华丽而不做作，丰富而不堆砌。

既追求文采斐然，又蔚为天然，使读者看不出雕琢的痕迹。

（5）情真意切

散文和诗歌一样，侧重于抒发情感，表达情志。

散文之所以能产生一种迷人的艺术魅力，就在于作者在散文中所精心描绘的诗情画意和自然流露的真情实感。

散文中的情贵真、贵深、贵实，忌假、忌浅、忌浮。

要为情造文，不要为文造情。

只有真情实感才能打动读者。

戏剧是一种综合的舞台艺术，它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。

戏剧的种类很多。

根据表演形式的不同可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等。

话剧以对话为主，如《雷电领》;歌剧以歌唱为主，如《白毛女》、《图兰朵》;舞剧以舞蹈为主，如《丝路花雨》;戏曲是我国传统的戏剧形式，包括昆曲、京剧和各种地方戏，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。

根据剧情的繁简和结构的不同，戏剧又可分为多幕剧和独幕剧。

根据题材所反映的时代的不同，戏剧可分为历史剧和现代剧。

另外，根据矛盾冲突性质和表现手法的不同，戏剧还可以分为喜剧、悲剧和正剧。

正剧兼有悲剧和喜剧的因素，在古今中外的戏剧作品中占的比重最大。

剧本是舞台演出的依据和基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。

剧本一般有以下几个特点：

（1）有尖锐的矛盾冲突即戏剧冲突。

戏剧冲突展现人物性格特点，推动剧情的发展，揭示作品的主题。

戏剧冲突的发展变化过程就构成了剧本的情节结构。

剧本的情节结构，一般可分为开端、发展、高潮和结局四部分，有的多幕剧还有序幕和尾声。

（2）主要运用人物语言（对话、唱词、独白、旁白）、动作塑造人物形象。

人物语言、动作高度个性化，符合各自身份和性格特点。

（3）适合舞台演出。

人物、事件、时间、地点高度集中，人物不能太多，事件不能纷繁，场景不能过多地变换。

（4）有舞台说明。

舞台说明写在每一幕（或场）的开端、结尾和对话中间，内容包括人物、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。

诗歌，是一切文学作品的开路先锋。

是具有强烈的感情色彩，最凝练、形象地反映生活，富于想象，构思精巧，有一定的节奏、韵律，常根据节奏和音顿分行排列的一种文学体裁。

诗歌作为一种独特的文学体裁，不仅由于它在内容上是用高度精练的语言来抒发丰富的思想感情，而且在于它的表现形式既有别于其他一切文体，同时又随着时代的前进而不断发展、变化：

从原始歌谣的不定型，发展到四言、五言、七言诗基本定型，又发展到宋、元的词和曲，以至于今天的新体诗。

在几千年的历史长河中，这种发展变化是相当大的，是很值得我们注意的。

（1）乐府

乐府原指朝廷所设置的音乐机构。

它的任务，一是将文人歌功颂德的诗歌制成曲谱，制作、演奏新的歌舞新的歌舞;二是采集民间歌谣，陪上音乐演唱;三是训练演奏人员和歌手。

以供郊祀、饮宴、游观娱乐的需要。

后来，把乐府机构所采集、创作的歌辞，统称为“乐府诗”，或简称为“乐府”。

这样一来，“乐府”一词就由专业机关而变成诗歌的名称了。

最早的乐府诗是配乐歌唱的，后来文人仿照这种体裁创作的乐府诗，不管配不配乐，都一律称之为“乐府”。

（2）歌行

歌行是古体诗的一种。

汉魏南北朝乐府诗多用歌、行、曲、引、叹、吟、怨、弄、操等，其中以用“歌”、“行”为最多，逐渐合称为一种诗体名。

其音节、格律一般比较自由，形式常采用五言、七言、杂言等古体，篇幅长短不一。

（3）古体诗

古体诗有两种含义。

一指诗体名，也称为古诗、古风。

与唐以后兴起的近体诗（格律诗）相对应。

其表现形式有三言、四言、五言、六言、七言及杂言多种，且不讲究对仗、平仄等格律，用韵也较为自由且可换韵。

在多种体式中，以五言、七言为多。

二是对于古体诗歌的泛称。

又，南北朝时称汉魏无名氏的诗为古诗。

（4）近体诗

近体诗也称“今体诗”、“律诗”。

是唐代以后的律诗和绝句的通称。

近体诗篇有定句，句有定字，讲究平仄，双句压韵，首句可压可不压（五言仄起式首句不用韵）。

律诗除首联尾联外，中间两联（颔联、颈联）还要求对仗。

“今体诗”一名是唐人为区别以前的诗体而采用的说法，为后人沿用，现代则多称为格律诗。

（5）四言诗

四言诗指全篇每句四字或以四字为主的诗体。

四言诗在殷商时代形成，是我国古代诗歌总最早形成的诗体。

四言诗（这里主要就《诗经》而言）在我国的诗歌发展史上有其特殊功绩。

除了语言的准确精练而外，赋、比、兴的运用，开创了我国诗歌“形象思维”的先河。

东汉以后，“文繁而意少”的四言诗逐渐衰微，为民间新兴的杂言、五言诗所取代。

（6）律诗

律诗是一种每首八句、中间两联必须对仗的格律非常严谨的诗。

它在南北朝时代就已经开始出现，到唐代初期基本发展成熟，盛唐以后是它的黄金时代。

律诗分五言律诗（简称“五律”）、七言律诗（简称“七律”）和排律（或“长律”）三种。

此外，还有少量的三韵小律和六言律诗。

律诗的格律非常严谨，在每首的字数、句数、压韵、平仄、对仗各方面都有严格的规定。

这些规定可以归纳如下：

1、每首限定八句。

2、限定用平声韵，而且必须一韵到底，中间不能换韵。

3、每句的句式、平仄都有规定，而且讲究粘对。

4、每首必须用对仗。

（7）绝句

绝句是律诗的一种。

每首四句，等于律诗的一半，所以也称“截句”、“断句”。

基本格式仅为四句，绝句有五言、六言、七言等几种，“六绝”较为少见。

绝句分“古绝”和“律绝”两大类。

其中不讲平仄、连对，压韵又可平可仄的，叫古绝;讲究平仄、连对并压平声韵的，叫律绝。

（8）五言诗

五言诗是由五字句构成诗篇的一种诗体。

五言诗是在民谣和乐府民歌的影响下产生和发展起来的。

它从汉代形成一直到近代，在我国古典诗歌创作中，一直是主要的表现形式之一。

五言诗既能反映复杂纷繁的社会生活，又能流漓酣畅地抒发诗人复杂的思想感情，而且节奏鲜明，音韵铿锵。

五言诗可分为五言古诗、五言律诗、五言绝句等形式。

（9）七言诗

七言诗是全篇每句七字或以七字为主的一种诗体。

它同五言诗一样起源于民间。

现存最早的文人七言之作，是东汉张衡的《四愁诗》和魏晋曹丕的《燕歌行》。

此后经南北朝时期的发展，到唐代初期成熟，终于在诗坛上确立了与五言诗抗衡的地位，成为我国古代诗歌中的主要形式之一。

可分为古诗、七言律诗、七言绝句等。

（10）杂言诗

杂言诗也是古风的一种，具有古风的一切特点，跟“五古”、“七古”惟一不同之处就是一个“杂”字。

说它“杂”，主要表现在句式上，其次表现在用韵上。

杂言诗的最大优点是可以随着诗人思想感情的奔放而无所拘束地纵情放歌。

它可以一韵到底，也可以随意换韵;它的句式可以毫无限制，可以时而三言、四言、时而五言、六言、七言;句子长的可达十字以上，全篇短的可以只有四句，长的可以长到数十句乃至百句以上。

正因其“杂”，所以有时还允许夹用少数散文式的句子。

杂言诗不论表现形式多杂（但多数还是以七言句为主），在古代诗歌分类上都把它归入“七言古风”这一大类，即使全篇只有一个七言句。

1.经典四书：

大学中庸孟子论语

2.四大类书：

太平御览册府元龟文苑英华全语文

3.战国四君：

齐国的孟尝君赵国的平原君楚国的春申君魏国的信陵君

4.初唐四杰：

王勃杨炯卢照邻骆宾王

5.北宋文坛四大家：

王安石欧阳修苏轼黄庭坚

6.元曲四大家：

关汉卿马致远白朴郑光祖

7.明代江南四大才子：

唐伯虎祝枝山文徵明周文宾

8.北宋四大书法家：

苏轼黄庭坚米芾蔡襄

9.楷书四大家：

唐-颜真卿柳公权欧阳洵元-赵孟

街道的美学篇2:

有关汪曾祺散文的特点

引导语：

汪曾祺作品语言特色表现为:

独特的口语化的语言.吸取古典文学的营养.突破诗歌、散文、小说的界限.重氛围渲染,表现健康的人性.形成了其具有独特韵味的文学语言.下面是有关他的散文特点知识，欢迎大家阅读学习。

许多人喜欢汪曾祺,有的甚至是疯狂地喜欢.汪曾祺像一阵清风在中国文坛刮过,让人眼前一亮.他承继了乃师沈从文之风,而又以白描见长,别成一家.他的小说、散文语言如同水中磨洗过的白石子,干净圆润清清爽爽.这种语言魅力显然得益于日常口语,方言,民间文学和古典文学的完美化合.汪曾祺将精练的古代语言词汇自然地消融在文本中,又从日常口语,方言,民间文学中吸取甘美的乳汁,兼收并蓄,克钢化柔,扫除诗歌、散文、小说的界限,独创一种新文体.豪华落尽见真淳.轻盈流丽,小巧精致,如生生燕语,呖呖莺歌,滑而不腻.令人一读之下而悠然神往.汪曾祺那信马由缰干净利索的文字,淡而有味,飘而不散,有初发芙蓉之美,可谓俗极,雅极,炉火纯青.

汪曾祺对中国文坛的影响,特别是对年轻一代作家的影响是巨大的.在风行现代派的上世纪80年代,汪曾祺以其优美的文字和叙述唤起了年轻一代对母语的感情,唤起了他们对母语的重新的热爱,唤起了他们对民族文化的热爱.上世纪80年代是流行翻译文体的年代,一些作家为了表现自己的新潮和前卫,大量模仿和照搬翻译小说的文体,以为翻译家的文体就是现代派的文体.我们现在从当时的一些著作的作品就可以看到这种幼稚的模仿.汪曾祺用非常中国化的文风征服了不同年龄、不同文化的人,且显得特别“新潮”,让年轻人重新树立了对汉语的信心.本文即尝试从语言的角度对汪曾祺作品进行分析.

一、独特的口语化的语言

王安忆说“汪曾祺老的小说,可说是顶容易读的了.总是最平凡的字眼,组成最平凡的句子,说一件最平凡的事情.”

（1）确实如此.王安忆又说：

“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实,他几乎从不概括,而尽是详详细细,认认真真地叙述过程,而且是很日常的过程.”

（2）我认为汪曾祺小说散文的语言特色重要表现为独特的口语化的语言.举个例子,“我家后园有一棵紫薇.这棵紫薇有年头了,主干有茶杯口粗,高过屋檐.一到放暑假,它开起花来,真是‘紫得’不得了,紫薇花是六瓣的,但是花瓣皱缩,瓣边还有很多不规则的缺刻,所以根本分不清它是几瓣,只是碎碎叨叨的一球,当中还射出许多花须、花蕊.一个枝子上有很多朵花.一棵树上有数不清的枝子.真是乱.乱红成阵,乱成一团.简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱囔囔.”（《紫薇》）汪曾祺的白话文给人一种解放感——原来白话文可以这么写!

又如他的《虎头鲨、昂嗤鱼、阵鳌、螺蛳、蚬子》这篇专讲吃的散文,其中有这样一段：

“苏州人特重塘鳢鱼.上海人也是,一提起塘鳢鱼,眉飞色舞.塘鳢鱼是什么鱼我向往之久矣.到苏州,曾想尝尝塘鳢鱼未能如愿,后来我知道：

塘鳢鱼就是虎头鲨,瞎!

”一声“瞎”韵味无穷,意境高远.

自五四以来,尝试把口语溶入写作的人当然绝不只是汪曾祺一个.老舍也热中于此.但是倘若拿这两个人相比,我认为汪曾祺更胜一筹.这是因为老舍的口语因素多半构成一定的语言特色,我们知道小说的总体框架还是相当欧化的.汪曾祺与此不同,他的小说往往在大的叙述框架上,就有意顺从现代汉语中口语叙事的规则.王安忆说“汪曾祺的小说写得很天真,很古老很愚钝地讲一个闲来无事的故事,从头说起地,‘从前有座山,山上有座庙’地开了头.比如‘西南联大有个文嫂’（《鸡毛》）;比如‘北门有一条承志河’（《故里杂记》）;比如‘全县第一个大画家季陶民,第一个鉴赏家是叶三’（《鉴赏家》）然后顺着开头徐徐往下说,从不虚晃一枪,弄的扑朔迷离.他很负责地说完一件事,在由一件事引出另一件事来”（3）我认为王安忆对汪曾祺的小说的叙述和语言的特征,描写得相当准确.读汪曾祺的小说确乎如此,什么都平平淡淡,但读完之后,你却不能平静,内心深处总会有一种隐隐地激动.

汪曾祺小说散文中大量采用了地道的方言,文章读来琅琅上口,倍感亲切.汪曾祺对吴语非常稔熟,颇知其传神妙处.他在小说《星期天》、散文《安乐居》中,恰到好处地运用了上海方言.如“操那起来”、“斜其盎赛”等,既有地方色彩,又写活了人物,吴地读者赏来自有动人情趣.在上海,卖糖炒热白果的小贩在街头吆喝道：

“阿要吃糖炒热白果,香是香来糯是糯!

”那句中的“糯”字,使汪曾祺竟“嚼”出细腻柔软而有弹性的韵味来,他在形容女作家铁凝的小说《孕妇和牛》的语言风格时,便油然想起吴语里的这个字：

糯.他怕这位北方作家不能体会这种语感,就说：

“什么时候我们到上海去,我买一把烤白果让你尝尝.”再如《岁寒三友》中一段“早!

早!

吃过了偏过了,偏过了!

”极富情趣.运用方言实际是用了老百姓自己的语言贴近生活,象这样的语言在汪曾祺的小说、散文中是唾手可得的.

汪曾祺热爱甚至可以说迷恋民间文化,1950年在北京做过《说说唱唱》和《民间文学》的编辑,这段经历使他受到了很大的影响.不只是民间的戏曲、歌谣让他着迷,甚至连北京一派出所墙上写的一条宣传夏令卫生的标语“残菜剩饭,必须回锅见开在吃!

”;八面糟附近的一家接生婆的门口的“广告”：

“轻车快马,吉祥姥姥”;做竹藤活的写的：

“出售新藤椅,修理旧棕绷”.也引起了他的兴趣.他由衷地赞美说,“这都是很好的语言,真是可以悬之国门,不能增减一字.”（4）在《说说唱唱》当编辑的那几年,汪曾祺更从赵树理身上看到民间文学对一个作家的巨大影响,或者说,一个作家要想有所成就,就应该下功夫从民间文学中吸取甘美的乳汁和诗情.本来就对民间文学有浓厚兴趣的汪曾祺在赵树理为人及作品影响下,更加明确地认识到：

“一个作家读一点民间文学------首先是涵泳其中,从群众那里汲取甘美的诗的乳汁,取得美感经验,接受民族的审美教育.”（5）多年以后,当汪曾祺在短篇小说创作上取得了引人注目的成绩后,在谈及创作经验时,他总不忘记强调民间文学对自己的影响.

汪曾祺八十年代重出文坛时有人惊呼“原来小说也可以这么写!

”我想人们惊叹的原因之一大概就是汪曾祺独特的口语化的语言风格吧!

二、吸取古典文学营养

汪曾祺除了从日常口语、方言、民间文学中寻找资源外,同时还非常重视从古典文学中取得营养.汪曾祺的语言传承了唐宋散文流风,他喜爱《世说新语》和宋人笔记,继承明清散文传统.他一再提到明代作家归有光的几篇散文《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》诸篇,由于归有光“无意为文”,写得像谈家常话似的,叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹,汪曾祺的小说创作从中得益匪浅.“我受营养最深的是明朝大散文家归有光的几篇代表作.归有光以轻淡的文笔写平常的人物,亲切而凄婉.这和我的气质相近,我现在的小说里还时时回响着归有光的余韵.”（6）有了这些“余韵”,汪曾祺的语言就在现代汉语和古代文言文之间建立了一种内在的联系.为什么那些平平凡凡、普普通通的日常口语一溶入汪曾祺的笔下,就有了一种特别的韵味秘密就在其中.举《受戒》起头的一段为例：

“这个地方的老名有点怪,叫庵赵庄.赵,是因为庄上大都姓赵.叫做庄,可是人家住得很分散,这里两三家,那里两三家.一出门,远远就可以看到,走起来得走一会,因为没有大路,都是弯弯曲曲的田埂.庵,是因为有一个庵.庵叫菩提庵,可是大家叫讹了,叫成荸荠庵.连庵里的和尚也这样叫.宝刹何处------荸荠庵.”这是一段大白话,白得几乎连形容词都没有,但读起来如长短句,白得有一种风情.倘我们读一读归有光的《寒花葬志》,我以为不难发现《受戒》这段大白话的节奏、韵律与《寒花葬志》有自然相通之处.

很明显,文言写作对“文气”的讲求被汪曾祺移入了白话写作中,且了无痕迹.反过来,痕迹非常明显地以文言直接入白话文的做法,他也不忌讳,不但不忌讳,相反,大张旗鼓.举《端午的鸭蛋》一文中的一段：

“高邮咸蛋的特点是质细而沙多.蛋白柔软,不似别处的发干、发粉,入口如嚼石灰.油多尤为别处所不及.鸭蛋的吃法,如袁子才所说,带壳切开,是一种,那是席间待客的办法.平常食用,一般都是敲破‘空头’用筷子挖着吃.筷子头一札下去,吱------红油就冒出来了.”这里文言成分和白话成分水乳交融,自自然然,一点不勉强.再如《观音寺》中这样的行文：

“我们在联大新校舍住了四年,窗户上没有玻璃.在窗格上糊了桑皮纸,抹一点青桐油,亮堂堂的,挺有意境.教员一人一间宿舍,室内床一、桌一、椅一.还要什么呢挺好.”也是白话,但有股文人气.这种带股文人气的白话又和五四之后的“旧白话”不同,没有那种半文半白带来的遗老遗少味儿.

记得《陌上桑》中描写罗敷的形象有这么一段“行者见罗敷,下担捋髭须.少者见罗敷,脱帽著绡头.耕者见罗敷,锄者忘其锄.来归相怨怒,但坐观罗敷.”把罗敷之美通过侧面烘托出来,读到《大淖记事》中描写“巧云”的一段“她在门外的两棵树杈之间结网,在淖边平地上织席,就有一些少年装着有事的样子来来去去,她上街买东西,甭管是买肉,买菜,打油,打酒,撕布,量头绳,买头油、雪花膏,买石碱、浆快,同样的钱,她买回来,份量比一般人多,东西都比别人好.这个奥秘早被大娘、大婶们发现,她们就托她买东西,只要巧云一上街,都挎了好几个竹篮,回来时压得两个胳膊酸痛酸痛.泰山庙唱戏,人家都是自己扛了板凳去,巧云散着手就去了.一去了,总有人给她找一个得看的好的座.台上的戏唱得正热闹,但是没有多少人叫好.因为好些人不是在看戏,是看她.”你会发现两者是有着异曲同工之妙的!

在文学创作中尝试文白相亲,文白相融的作家当然并不仅是汪曾祺一个,但是我认为能在一种写作中,把白话“白”到了家,然后又能把充满文人雅气的文言因素融化其中,使二者在强烈的张力中得以如此和谐,好象本来就是一家子,这大概只有汪曾祺能吧.

三、突破了诗歌、散文、小说界限的语言

汪曾祺作品打破了诗、散文、小说的界限,去除了诸般文体间的话语禁忌,以其浓酽的意象化和诗化特征,体现出东方美学之风神雅韵.“关门独坐,门外长流水,日长如小年.”（《故人往事》）“来了一船瓜、一船颜色和欲望.一船是石头,比赛着棱角.也许——一船鸟,一船百合花.深巷卖杏花.骆驼.骆驼的铃声在柳烟中摇荡,鸭子叫,一只通红的蜻蜓.”（《复仇》）“青浮萍,紫浮萍.长脚蚊子,水蜘蛛.野菱角开着四瓣的小白花.惊起一只青桩（一种水鸟）,擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了.”（《受戒》）这不是小说,这是诗,是韵文,是行云流水.

“正街上有家豆腐店,有一头牵磨的驴.每天下午,豆腐店的一个孩子总牵着驴到侉奶奶的榆树下打滚.驴乏了,一滚,再滚,总是翻不过去.滚了四五回,哎,翻过去了.驴打着响鼻,浑身都轻松了.侉奶奶原来直替这驴在心里攒劲,驴翻过去了,侉奶奶也替它觉得轻松.”（《榆树》）.看“驴打滚”,这叫小说吗不叫.

“李小龙每天放学,都经过王玉英家的门外.他都看见王玉英.晚饭花开得很旺盛,它们使劲地往外开,发疯一样,喊叫着,把自己开在傍晚的空气里.浓绿的,多得不得了的绿叶子;殷红的,胭脂一样的,多得不得了的红花;非常热闹,但又很凄清,没有一点声音.在浓绿浓绿的叶子和乱乱纷纷的红花之前,坐着一个王玉英.”（《晚饭花》）.一个小小子,看见一个姑娘,后来这个姑娘嫁了,“这世界上再也没有原来的王玉英了”,这叫小说吗不叫.

小说照例是故事为纲,可是看完了,我满脑子里只有人,没有故事.这种顺其自然的闲话文本表面上看来不象小说笔法,却尽到了小说叙事话语的功能,有一种清新自然美.汪曾祺在《桥边小说三篇后记》中说：

“这样的小说打破了小说和散文的界限,简直近似随笔.结构尤其随便,想到什么写什么,想怎么写就怎么写.我这样做是有意的（也是经过苦心经营的）.我要对‘小说’这个概念进行一次冲决,小说是谈生活不是编故事;小说要真诚,不能耍花招.小说当然要讲技巧,但是：

修辞立其诚.”

“一月,下大雪.------二月里刮着风.------三月,葡萄上架.------四月,浇水.五月------十二月上旬,葡萄入窖.------”（《葡萄月令》）散文《葡萄月令》更象是一首一往情深的劳动赞美诗.洋溢在字里行间的是一种对人生、对生活的挚爱之情.

汪曾祺的小说散文如同简洁疏朗的水墨画,更如同朦胧幻美的成人童话,为读者提供了一个如梦如幻如诗如画的审美对象.

四、重氛围渲染,表现健全的人性和健康的美.

《受戒》、《大淖记事》开八十年代中国小说新格局.在这类作品里,汪曾祺不重人物性格,而重氛围渲染,以玄远清丽的真淳飘逸之气,表现健全的人性和健康的美.温软的水,朦胧的月,摇曳的云影,迷人的沙洲,感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤;那混沌的爱,迷离的情,则展示了生命的腾踊,美的精魂的跃动.汪曾祺纤笔一枝,将人的自然情欲写得如此美绝人寰,一尘不染.

如《受戒》结尾两段：

“英子跳到中舱,两只浆飞快地划起来,划进了芦花荡.芦花才吐新穗.紫灰色的芦穗,软软的,滑溜溜的,像一串丝线.有的地方结了蒲棒,通红的,像一枝一枝小蜡烛.青浮萍.长脚蚊子,水蜘蛛.野菱角开着四瓣的小白花.惊起一只青桩（一种水鸟）,擦着芦穗,扑鲁鲁鲁飞远了------”明海与英子划着小船进入了理想的圣地,也驶进了汪曾祺情感中的理想境界,在碧波芦荡中,美丽的景色孕育了健康的人性.写出了朦胧的爱,迷离的情,写出了特有的纯洁、烂漫与天真,不事雕琢而明明如画,醉人心田.澎湃的灵性,盎然的诗趣,一尘不染的情思,使人如读安徒生童话,成为人性美灿烂的圣歌,拔动万千心弦.《大淖记事》则写十一子和巧云那种出污泥而不染的情恋,美如秋月,韧如蒲苇,透明似水晶.

街道的美学篇3:

我的家乡汪曾祺散文

汪曾祺是迄今为止争议最小的当代作家：

他的美学气质、作品的审美价值、文学史意义得到评论界、创作界的一致肯定。

下面是我的家乡汪曾祺散文，欢迎参考阅读！

我的家乡

作者：

汪曾祺

我的家乡高邮在京杭大运河的下游。

我小时候常常到运河堤上去玩。

运河是一条“悬河”，河底比东堤下的地面高，据说河堤和城墙垛子一般高，站在河堤上，可以俯瞰底下的街道房屋。

我们几个同学，可以指认哪一处的屋顶是谁家的。

城外的孩子放风筝，颤悠悠的风筝在我们脚下飘着。

城里人家养鸽子，鸽子飞过来，绕过去，我们看到的是鸽子青色的背。

几只野鸭子贴水飞向东，过了河堤，下面的人看见野鸭子飞得高高的。

看打鱼。

在运河里打鱼的