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精编范文电影剧本写作基础精选word文档23页
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电影剧本写作基础
篇一：
电影剧本写作基础（全文）
电影剧本写作基础（全文）
第一章电影剧本是什么？
第二章主题
第三章人物
第四章构成人物
第五章创造人物
第六章结尾与开端
第七章建置
第八章段落
第九章情节点
第十章场面
第十一章构筑剧本
第十二章写电影剧本
第十三章剧本的形式
第十四章改编
第十五章论合作
第十六章剧本写完之后
第十七章作者札记
第一章电影剧本是什么？
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么？
是一部故事片的指南或概要吗？
是蓝图吗？
是图表吗？
是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？
是
一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么？
首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时
常是发生在主要人物的头脑中。
我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦
幻、希望、野心、见识和更多的东西。
如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而（来自:
:
电影剧本写作基础）变化，但时常
是又返回到原来的主要人物那里。
在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动
作的“头脑幻景”之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷
听舞台人物的秘密。
人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、
恐惧和矛盾等。
这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字
。
电影则不同。
电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。
它所打交道的是图像、画面、
一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、
一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。
一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和
描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词（noun）──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。
所有的电
影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。
如同所有的故事一样，它有一个
明确的开端、中段和结尾。
如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起
来就象下面那个图表。
第一幕第二幕第三幕
开端（beginning）中段（middle）结尾（end）
││
Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ
││
建置（setup）对抗（confrontation）结局（resolution）
第1～30页第30～90页第90～120页
情节点Ⅰ（PlotPoint）情节点Ⅱ
第25——27页第85——90页
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例（Paradigm）①。
它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。
表中的示例象一张桌子：
一张桌面加上（通常是）四条腿。
在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、
圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。
以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样
的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。
这个示例是确定无疑的。
上面的图表就是一个电影剧本的示例。
下面我们将其分解：
第一幕，或称开端
一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。
不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。
规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。
第一幕是开端，可看成建置（setup）部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事
。
如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。
今后看电影时，请注意
一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。
一般大约十分钟左右。
也就相当于你写的电影剧
本的头十页。
你应该及时地抓住你的读者。
你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。
以《唐人街》（Chinatown）为例：
第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson饰）是
地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。
在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-
aneLadd饰）。
她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。
这是这部电影剧本的主要问题
，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。
在第一幕结尾处要有一个情节点。
所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事
转向另一方向。
这一事件一般出现在第25～27页之间。
在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先
生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰）和她的律师来到
事务所，恐吓说要提出诉讼。
她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？
又是谁雇人冒充墨
尔雷太太呢？
这一切都是为什么？
这个事件就把故事转引到了另一个方向：
杰克·尼科尔森作为事件的幸
存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。
第二幕，或称对抗
第二幕是你故事的主体部分。
一般是在剧本的第30页至90页。
它之所以称为电影剧本的对抗部分，是
因为一切戏剧的基础都是冲突（conflict）。
一旦你给自己的人物规定出需求（need），亦即在剧本中他想要
达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍（obstacles），这样就产生了冲突。
在《
唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查
出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。
杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧
性动作（dramaticaction）。
第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。
在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是
：
杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋
杀者的。
这样就把故事引入到结局部分。
第三幕，或称结局
第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。
故事是如何结束的？
主人公怎么样了？
他是活着还是死了？
他是成功还是失败了？
等等。
你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。
那种模棱
两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。
所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。
戏剧性结构可以被规定为：
一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结
局。
篇二：
电影剧本写作基础
电影剧本写作基础——创造人物
写创本有两种办法。
一种是先有了想法，然后按照这种想法去创造人物。
“三个家伙打算去抢曼哈顿银行”就是这种例子。
你先有个想法，然后把人物“装”进去。
《洛奇》讲的是一个穷极潦倒的拳击师得到和世界重量级拳击冠军比赛的机会。
《三伏天的下午》讲的是一个男人为了要做性别转换手术打算到银行去弄钱。
《竞赛》讲的是一个人想打破水上竞速纪录。
创造人物要适合你的想法。
写剧本的另一种办法是创作一个人物；从人物身上会产生出需求、动作和故事。
《艾丽丝不再住在这儿了》中的艾丽丝就是这种例子。
简?
方达（JaneFonda）想到一个在某一情境中的人物，她把它讲给合作者听。
于是《归家》就诞生了。
阿瑟?
劳伦兹（ArthurLauren
（TheTurningpoint）是从那两个人物（由秀莉?
麦克兰ShirleyMacts）的《转折点》
Lai-ne和安妮?
班克罗夫特AnneBancroft饰）中产生出来的。
创造出一个人物，你就能创造一个故事。
在舍伍德?
欧克斯实验学院里我最喜欢的编剧课之一就是“人物创作”课。
我们设计一个人物，男的或女的，为剧本提供一个设想。
人人参加，提出想法和建议。
这样就逐渐形成了一个人物，于是我们就开始构成一个故事。
这要花上几个小时，我们一般总能搞出一个扎实的人物，有时还能搞出一个很好的电影构思。
我们得益不少，这种做法使我们学会了把创作经验的零星片断加以条理化的创作过程。
创造人物是一个过程。
在实现这一过程并获得体验之前，你完全象一个大雾中的瞎子尴尬地到处乱撞。
你怎样去创造人物呢？
我们从头开始。
我提出一系列问题让同学们回答。
我用这些答案来形成一个人物。
这样，从这个人物中就出现一个故事。
有时这进行得非常顺利。
我们搞出一个有趣的人物和富有戏剧性的电影前提。
有的时候就不行。
但是从有限的课时和班里同学们的状况看，这就算挺不错了。
下面是进行得比较好的一课的简要情况。
问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。
当你读的时候，也可以另选自己的答案来代替我们的，从而能形成自己的故事。
我对全班同学讲：
“现在大家来参加一个人物创作的练习。
我提出问题。
你们提供答案。
”
他们乐呵呵地同意了。
我说：
“好，我们从哪儿开始呢？
”
“波士顿，”乔在教室最后一排大声喊道。
“波士顿？
”
“对，他是波士顿人！
”他说。
“不！
她是波士顿人！
”几个女生喊着。
“我没意见。
”我问大家怎样，他们都同意。
“好。
”我们的对象是一个波士顿女人。
这就是我们的起点。
“她多大年纪？
”我问。
“二十四岁。
”有几个人同意。
我说：
“不。
”当你写一个剧本时，你是在为某个人写，为某个演员明星写。
这个人应当是“银行肯投资的”。
是费伊?
邓纳维、简?
方达、黛安?
基顿（DianeKeaton）、拉克尔?
威尔许（R
、坎迪斯?
伯根（CandiceBerge-a）、米阿?
法罗（MiaFarrow）、秀莉?
aquelWelch）
麦克兰，还是吉尔?
克莱伯格。
我们最后决定她是二十七、八岁。
我们不想搞得太具体。
如果我们为简?
方达写的话，黛安?
基顿就会拒绝它。
我们接着说：
“她叫什么名字？
”
我想到“萨拉”这个名字，我们就用了这个名字。
“萨拉姓什么？
”
我决定用萨拉?
唐珊德。
姓名就是姓名嘛。
二十七岁的波士顿女人萨拉?
唐珊德就成了我们的起点，
她就是我们的题目。
然后我们创作来龙去脉。
让我们来设想她自已的历史。
为了简明起见，我对所提的问题只要一个答案。
班上提出了若干答案，我只选用一个。
你完全可以不同意我们的答案，而做出你自已的答案，创作你自己的人物和故事。
我问：
“她的父母是什么样？
她父亲是谁？
”
我们决定他是个医生。
她母亲呢？
她是医生的妻子。
她父亲叫什么名字？
莱昂尼尔?
唐珊德。
他的生活经历如何？
我们围绕这一问题提出了许多设想。
最后是这样决定的：
莱昂尼尔?
唐珊德属于波士顿社会的上层人士。
他富有，精干，思想保守。
二次大战期间他中断了在波士顿大学医学院的学业去当了两年兵。
战后他回家结了婚，并完成了医科的学业。
萨拉的妈妈怎么样呢？
她在成为医生的妻子之前是干什么的呢？
是个教师。
有人说，“她的名字叫伊丽莎白。
”好。
伊丽莎白在认识莱昂尼尔时可能已经在教书了。
在莱昂尼尔念完医科之前她依然在小学教书。
他开始行医后，她就不再教书而当起家庭主妇了。
“萨拉的父母是什么时候结婚的？
”我又问。
如果萨拉现在二十七、八岁，那她的父母一定是在战后结的婚，也就是四十年代末。
他们结婚大概三十年了。
有人问：
“你怎么算出来的。
”
我答道：
“减出来的。
”
父母间的关系怎么样？
是稳固的，
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