古琴弹弦八法.docx

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古琴弹弦八法

古琴弹弦八法

古琴的右手弹弦，有所谓八法：

大指的擘托、食指的抹挑、中指的勾剔和名指的打摘。

擘抹勾打是指向内弹，托挑剔摘是指向外弹。

由于各指指力的差别，以及触弦角度的不同，八法构成了弹弦音的多种音色变化。

对八法的运用，彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，有精辟的见解：

“抹挑勾剔托擘打摘，谓之右手八法。

曹柔指诀云：

右手轻重疾徐。

八法即为轻重疾徐所自出：

凡独用者徐，并用者疾。

勾剔擘托并用者稍徐，抹挑打摘并用者最疾。

而轻重之中，又有清浊，以指甲肉别之。

轻而清者，挑摘是也；轻而浊者，抹打是也；重而清者，剔擘是也；重而浊者，勾托是也。

外弦一二，欲轻则用打摘，欲重则用勾剔。

内弦六七，欲轻则用抹挑，欲重则用擘托。

中弦三四五，欲轻则用抹挑，欲重则用勾剔。

抹挑勾剔以取正声，打摘擘托以取应声。

各从其下指之便也。

古人琴操，打摘常用于一二弦；明以后谱，概以勾剔易之，岂一二弦遂可不用轻弹乎？

夫一二弦，弦巨音浊，固以重弹为主；然多用勾剔则可，竞废打摘则不可。

犹之六七弦，弦细音清，宜于轻弹；而擘托仍间尝用之，同一例也。

今以勾剔代打摘，其失盖由各谱指法不言分轻重之故。

即轻重无所分，自不妨随意替换也。

”0

彭祉卿的分析，是很合理的，他不单说明了八法的运用对琴曲的音色变化的妙用，也指出应用打摘的必要性。

由于自明代起，琴风趋向于左手技法的发展，而右手指法渐被忽略；八法中的打摘，就因名指的力度弱，发音不易控制，慢慢被中指的勾剔替代。

到清初刻印的琴谱，除了在‘滚’、‘轮’等混合指法上用到‘摘’外，‘打’基本上已被淘汰了。

在当今琴乐发展趋向于左右手技法的再开拓，以及使琴乐音色表现更为丰富，恢复名指的打摘指法是很有现实意义的。

古琴右手弹弦法

右手弹弦，配上左手在弦上的实按，可得明亮的按弹音；配上左指对准徽位的点按，可得清脆的泛音；若左手不按弦，则是宏亮的空弦散音。

散音属低音，浑厚朴实，有庄严感。

泛音中的高音部分，轻清脆亮，如风中铃铎；中音区明亮铿锵，如玉磬敲鸣。

按弹音则依上中下各准部位不同而有所差别：

上准高音区尖脆纤细，中准中音区嘹亮宽润，下准低音区沉着坚实。

右手弹弦用指，是以音色要求为主，并配合适当的手型。

所以勾剔抹挑都有一定的章法可循，而琴谱标示的指法，大都能做到合乎逻辑的配搭：

一、外弦的弹奏以中指为主，内弦的则用食指较多。

中指又以勾为主，食指挑较多。

另中指不勾七弦，食指不挑一弦，以避免接下的弹指配接不上。

大指则限用于六七弦；年份较古旧的琴谱还用到名指的打摘，多在一二弦。

.

二、从低音向高音，从外向内逐弦弹奏，多用连勾。

从高音向低音，从内向外逐弦弹奏，多用连挑。

食指急速连挑两弦，则称为‘历’。

三、同弦两弹，外弦多用勾和剔，内弦多用抹和挑；先入后出，音取缓连。

而快速连弹，则用抹勾，称为‘叠涓’；下指宜轻宜浅，以出音清松为妙。

四、隔弦弹奏，外弦用勾，里弦用挑；以勾挑或挑勾相搭配

五、应声弹奏，勾外方的弦，挑内方弦为应；挑内方的弦，勾外方弦为应。

右手各指弹弦可以组合成多种复合指法：

‘锁’、‘轮’、‘滚拂’、‘打圆’等。

‘锁’是使一长音化为多点，中食指配搭的复合指法，因两指靠弦扭转如连锁，故名锁。

锁可依音点的多少分为：

锁、短锁、长锁、背锁和小锁等。

而不同流派因用指的差别，也各有不同的锁法。

装饰性单音重复的各种‘锁’，有增添乐曲情绪与动力的作用。

锁；同弦上先剔随后抹挑，即‘剔抹挑’三声。

入指不可太深，以甲尖着弦，发音才清晰。

短锁：

抹勾缓连，再加锁。

即‘抹勾剔抹挑’五声。

长锁：

抹挑、抹勾缓连，再加锁。

即‘抹挑抹勾剔抹挑’七声。

或可多加抹勾于上，成‘抹勾抹挑抹勾剔抹挑’九声的。

也有弹成‘抹挑勾剔抹勾剔抹挑’

背锁：

勾剔缓连，再急抹挑。

即‘勾剔抹挑’四声，较锁稍缓。

小锁：

抹挑抹急作三声，取音比锁轻。

‘轮’是使一音化为三点弹法。

同弦上名中食指三指次第出指，得‘摘剔挑’三声。

轮有三声急连，或摘后一顿剔挑缓连两种。

快轮有装饰作用，能增加音乐的动感。

如果只用名中两指‘摘剔’，或中食指‘剔挑’，则称‘半轮’。

‘滚拂’是多弦连弹，构成琶音。

名指摘弦，从内向外多弦连奏为‘滚’；食指抹弦，从外入内多弦连奏为‘拂’。

滚时由深而浅，由重而轻，由急而缓；拂则相反，由浅而深，由轻而重，由缓而急。

滚和拂虽是多弦连奏，须声声明晰，端如贯珠，避免混成一片。

滚拂并用时，须连接紧密；滚时由左转右，拂时由右转左，成一大圆。

滚拂是表情的技法，能推进乐曲情绪，发挥拟声的效果，所谓“松风谡谡，流水潺潺”。

‘打圆’是一音与其相协和的应音，交替连弹多次。

方法是在两根相间的弦上，一按一散，或全按全散，或泛按交错；用挑勾或托勾连弹数音。

弹法是食指先挑一弦，中指勾另一弦；挑勾两声后，稍停；然后挑勾挑勾快弹四声，末了再挑一声。

也有先挑勾两声，接挑勾挑三声，再勾挑两声结束。

如两弦相隔多弦，就要用大指托，中指勾打圆；也有用大指托，名指打的。

弹时下指，挑托宜在一徽间，勾在临岳之中，打在临岳之下，须用腕力；手的运转要圆，取音要连贯灵活。

打圆能形成同音音色交错的效果。

用在乐曲开头，因由慢趋快，起生发的作用；乐曲中间，是承前开后，有转折的作用；乐曲末段，作为音乐结束的提示，有收拢的作用。

此外，还有两指同时弹奏二弦，构成和音的‘撮’、‘拨剌’、‘双弹’、‘如一’等。

从略。

〖注〗以上所述指法，基本上是以彭祉卿《桐心阁指法析微》为本。

古琴曲体的‘段’是怎样形成的？

琴曲的结构中，‘段’的单元是怎样形成的？

在《幽兰》古谱中，音乐分为四大部分，各以‘拍之’结尾来分开。

那时相信还没有‘段’的名目。

在《神奇秘谱》的“太古神品”中，没有分段的琴曲有‘华胥引’、‘古风操’、‘高山’、‘流水’、‘玄默’、‘招隐’和‘颐真’等。

有分段的琴曲，基本上是用两种形式记谱，但是都没有明确用‘段’字来称段落：

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一、有标题的分段，每段另行开始，在各段标题下，写上‘第一’‘第二’…以区分段数。

如‘遁世操’‘广陵散’‘获麟’‘小胡笳’等。

二、没有标题的分段，只在各段前，以小圆圈分为段落，在圈内写上‘一’‘二’…等区分段数。

如‘阳春’‘酒狂’‘秋月照茅亭’‘山中思友人’等。

“太古神品”中：

提到‘段’字的只有两处：

一、琴曲‘高山’的题解有以下叙述：

“‘高山’‘流水’本止一曲，……至唐分为两曲，至宋分‘高山’为四段，‘流水’为八段。

”

二、琴曲‘广陵散’在目录上注明了‘小序’‘大序’‘正声’‘乱声’和‘后序’的段数。

但是在题解的叙述中却用‘拍’来称段数。

看来在“太古神品”流通的时代，用‘段’称琴曲的小单元，还不是很确定，并常与‘拍’相混用着。

在《神奇秘谱》的“霞外神品”。

琴曲不论长短都有分段，谱式都很统一，即是以小圆圈分为段落，圆圈内写上‘一’‘二’…等数字来区分段数。

而有标题的琴曲，就把标题直接写在小圆圈下，没有再分行另起。

后来的《西麓堂琴统》基本上也是依据这种形式。

之后，陆续刻印的琴谱才较明确用上‘段’字，将琴曲段落区分为‘第一段’‘第二段’……；使‘段’成了古琴曲体的单位。

值得注意的是《谢琳太古遗音》，其中有分段的琴曲，没有提到‘段’字；而只以小圆圈标示分段，也没有注上段数。

它的形式就像古籍的文体，以圈点标示段落。

从以上的资料，大概可以推论如下：

在文字谱流通的年代，是以‘拍’来划分琴曲为较小的单元，如‘幽兰’分为四拍。

后来‘拍’也可能用来表示曲体的更小单位，如‘胡笳’分为十八拍，‘广陵散’四十一拍等。

当减字谱出现后，因为琴谱的形式与文体相近，因而才将文章圈读的方法用于琴谱，以小圆圈来标示琴曲的‘拍’。

由于这样的划分与文章的段落观念相近，从而形成了‘段’的名称。

到明初‘段’才明确地取代了‘拍’，成为古琴曲体小单元的称谓。

吟猱指法类解

缓急类

缓吟：

慢而缓和，其音不断。

缓猱：

宏大宽和，有安闲自如之意。

急吟：

紧而逼促，其音不乱。

急猱：

紧而疾速，要手急而意缓，音连而气舒。

大小类

大吟：

吟之指动阔大者。

大猱：

猱之指动阔大者。

细吟：

吟之指动狭小者，要紧细圆满。

细猱：

猱之指动狭小者，要细而坚实。

定吟：

以指筋骨微微动荡，不离徽位，不露形迹。

定猱：

用于大猱、长猱之末，法如定吟，不露形迹。

长短类

长吟：

吟之加倍，凡八九转。

长猱：

猱之加倍，凡八九转。

少吟：

吟之减半，约只二转。

少猱：

猱之减半，约只二转。

略吟：

为少吟之半，以不经意出之。

略猱：

为少猱之半，要细中有润，坚中有脆，实中有松。

迟早类

落指吟：

指一落弦，得音就吟，不可稍停。

落指猱：

指一落弦，得音就猱，取其连贯紧接而兼松脆。

藏头猱：

未打弦，先猱上，令声无头。

承声吟：

不待接定，承声便吟。

见声吟：

又名声后吟，后抚见声，按指方吟，吟罢有少息，方作后声。

歇吟：

弹过后才吟，取其余声。

无意猱：

声尽方猱。

组合类

绰吟：

即随绰作吟。

'

绰猱：

即随绰作猱。

注吟：

即随注作吟。

注猱：

即随注作猱。

进吟：

按弹得声后，进至上位用吟。

进猱：

按弹得声后，进至上位用猱。

退吟：

按弹得声后，退至下位用吟。

退猱：

按弹得声后，退至下位用猱。

走吟：

随声上下，且吟且引。

淌吟：

按弹得声后，细吟缓缓淌下一位，取得碎音，如水淌注。

飞吟：

得音或二上二下，或一上二下，每位指下连绵振动，如鸟振翼。

往来吟：

用吟于往来之音位上。

双吟：

同弦两弹俱用吟，不分缓急。

双猱：

同弦两弹俱用猱，不分缓急。

缓急吟：

同弦两弹俱用吟，先缓后急。

缓急猱：

同弦两弹俱用吟，先缓后急。

分开吟：

即分开中夹吟，得声后左指上一位急吟，随向本位注弹一声。

此外尚有特征类六种，因其解说比较含糊，仅附录于下，以作备考。

游吟：

得声即退下一位，再绰上本位，又退又上，接用常吟，指似游荡。

荡猱：

得声即进至上位，再注下本位，又上又下，接用常猱，指似荡漾。

撞猱：

猱中带撞意，专于按处向上取音，即实上虚下，与常猱相反。

迎猱：

迎上抑下，两头用力，连活有情。

蓄猱：

按弹得声，指略退动以活其机，意取含蓄。

放猱：

上下二三分，往还十四五合，先大后小，定吟而止。

附录：

游吟、游猱与荡吟、荡猱

游吟、游猱与荡吟、荡猱这两对指法，因流派的不同，而各有说法。

现将《五知斋琴谱》和《桐心阁指法析微》两种较有代表性的解说，分列于下：

《五知斋琴谱》

游吟：

指乘弦上绰，就退下，复绰上，又退下，约二次。

取一音在弦，似游荡之意。

行游而吟，有游鱼顺水之势。

有如双撞而放缓是也。

荡吟：

得音就吟，两头用力，游荡之意。

比游吟大而松缓。

用两头双撞之意。

又于得音上下，荡开后吟也。

荡猱：

若前之荡吟，而兼苍古。

指下自有一种神游八极，悠悠自如之风韵也。

（无荡吟解说）

《桐心阁指法析微》

游吟：

各谱于游吟作进复两次，或作退复两次，似于吟字之义无当。

琴镜先作退复退，再加用吟；法于按弹后走下一位，随复本位，又下一位，再上至本位，接用常吟四转。

荡吟：

按弹后走上一位，随下过本位以至下位，仍上本位急吟。

旧谱所谓上下荡开后吟是也。

其吟须两头用力，音韵乃合。

游猱、荡猱：

说参游吟荡吟。

游猱于进复进后加注猱。

荡猱先下后上再加猱。

比较上述说法，于荡吟差别不大，游吟则因吟猱运指方向的不明确，而有先进复或退复的差别。

今参考《吟猱界说》中吟猱运指方向的论述，可将游吟和荡吟定义为：

游吟：

若本音是绰上，先退复两次，再加常吟；若本音是注下，先进复两次，再加常吟。

行游而吟，有游鱼之势。

荡吟：

若本音是绰上，先下后上，再加常吟；若本音是注下，先上后下，再加常吟。

两头用力，荡开后吟也。

有关游猱和荡猱的定义则是：

游猱：

若本音是绰上，先退复两次，再加常猱；若本音是注下，先进复两次，再加常猱。

荡猱：

若本音是绰上，先下后上，再加常猱；若本音是注下，先上后下，再加常猱。