经典影片中的剪辑分析可编辑.docx
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经典影片中的剪辑分析可编辑
经典影片中的剪辑分析（可编辑）
经典影片剪辑分析《丹麦交响曲》《社交网络》《饮食男女》《角斗士》《洛城机密》《肖申克的救赎》《霸王别姬》《千年女优》《丹麦交响曲》《丹麦交响曲》剪辑艺术分析《丹麦交响曲》是一部旅游电影节的获奖影片。
该片介绍了丹麦的自然景色、风土人情以及人文景观。
整部影片听起来像旋律优美的交响曲，看起来像装帧精美的风情画。
在长达18分钟的影片中，没有解说词、没有同期声采访，只有优美的画面、动听的音乐和逼真的音响。
影片没有扣人心弦的故事，也没有火爆刺激的场面，全靠画面与画面的连接展现出一处处风景名胜、道出一种种人文风情、推出一个个享誉世界的精美产品，显示出种种传统的文化习俗。
这点点滴滴编织成一道绚丽的风景线。
这部影片最精彩的莫过于画面的组接。
它突破了许多常规的思考和做法，呈现在片中的是一种新观念、新思路、新手法、新效果，细读之后有许多地方值得借鉴。
这部影片的整体构成不是按照时间排序，也不是简单地按照原因和结果罗列，而是充分运用各种视听元素的内在联系构筑起来，在决定各部分内容如何排列以及段落之间如何衔接时，更多的是考虑视觉的连贯性、声音的相似性、意义的承接关系以及感觉的相似性等等。
写文章不可能用这样的结构方式去排列和连接各部分内容，只有面对电视画面、面对自然音响和音乐时，才有可能这样谋篇布局，从而形成一系列巧妙而别具一格的画面组接效果。
让我们观赏分析一些具体实例。
运动状态的一致性这组镜头中的对象都是移动状态的。
组接这组镜头时，要注意运动速度的一致和运动方向的变化。
虽然画面中的主体各式各样，千姿百态，相互之间既没有时间上的顺序，也没有因与果的关系，但组接在一起就象一首吟唱的诗、一支流动的歌，一幅动态的画。
在视觉和听觉上形成节奏和韵律。
用想象和联想延伸画面画面首先用一组镜头表现人们骑自行车，孩子们欢快地骑着幼儿车，一位男士象竞赛一样飞快地蹬着，镜头追随着他，只见他飞也似的骑出了画面，紧接着影片组接了一个俯瞰森林、河岸、古堡的航拍镜头。
我们仿佛乘着自行车飞翔，飞翔在蓝天大海之间，飞翔在田野山川之上。
在这里，自行车的飞翔与航拍都是在"飞"，这种借助于想象和联想延伸画面的方法，使天上地下融为一体，把客观印象与主观感觉巧妙结合，把旁观者变成了剧中人。
本来，观众只是从旁边静静地观看，看着骑车人各式各样的姿势和状态，而当航拍镜头出现时，观众自然被带到了影片中，好象置身于骑车人的位置，仿佛骑着自行车腾飞，在蓝天白云之间穿行。
形状的相似性形状带给人们的视觉感受是十分敏感的，它引发的思维活动是异常活跃的。
这段影片就是利用形状的相似性组接的。
画面上先是一些食物以竖线条的形式撒落下来，接着是一瓶酒、一听易拉罐、一位皇家卫兵笔直地站立着、一栋细长的尖顶房子等。
这些画面之间除了形状的相似，没有任何其他意义上的联系。
这些形状相似的内容连续组接，使人感到贴切、自然、生动。
这种思考不是单纯的线性思维，而是充分展开想象和联想的翅膀，选择大千世界中形状相似的物件积累叠加，共同强化一种形状，用形状来表意，用形状来抒情，用形状传达视觉的美感。
静态镜头的组接这组镜头中的对象都是静态的。
组接这组镜头时，要注意镜头长度的一致和主体朝向的差异。
镜头长度一致指的是每个镜头在时间长度上一致，采用这种方法组接的镜头，能形成明显的节奏感。
由于画面中的主体是静态的，所以，连续镜头中主体的朝向应有差异。
也就是说，如果第一个镜头中的主体面朝左，第二个镜头中的主体就面朝前，第三个镜头中的主体则面朝右前方，第四个镜头中的主体就应面朝右。
相互衔接镜头中的主体朝向应该有一些变化，如果方向完全一致，剪接点就会形成明显的跳感，如果方向完全相反，又会有跳轴的感觉。
所以，主体的方向不能一致，也不能相反，而要有一定差异。
声音的相似性在观赏这段画面的同时，请注意声音的运用，特别是:
当小船与前方掩映着河面的树杈相撞的一瞬间，我们听到了枝杈被撞击的断裂声和大树被放倒时树干的断裂声。
这段影片
的组接利用了两种声音的相似性，自然和谐地从一个镜头转接到另一个镜头，从游客们乘坐游船游览两岸风光的段落过渡到砍伐树木、生产木材的段落。
而最妙之处在于树杈被撞断并不是从画面上看到的，而是观众听到树杈断裂声后借助于联想完成的。
画面显现的是从游船上拍摄的主观镜头，小船以一定的速度前进，从岸边伸展到河面的树杈横在前方，而且越来越近，从镜头前我们预感到，就要撞上树杈了，接着听到了树杈的断裂声。
用主观镜头组接这两个镜头是按照主观镜头的逻辑关系组接的。
什么是主观镜头呢,镜头代表着剧中人物的视点和所思所想的镜头，被称作主观镜头。
这段影片的前半部分是一个戏剧演出的现场，一组镜头表现了戏剧演出的实况，舞台演出的最后一个镜头是演员撩开幕布往外看，后一个镜头就是阴云密布、雷声隆隆的天空，后一个镜头好象是演员眼中所看到的景象，前后镜头构成了主观镜头的逻辑关系。
设法使一组镜头富于变化这是一组人物骑车爬坡的镜头。
画面内容都是雨中的骑车人，而且他们始终朝着同一个方向前进。
编辑在选择镜头时，努力突出画面的个性特征，尽量使画面富于变化。
通过选择不同颜色的雨衣形成色彩的跳跃，通过采用不同的景别而形成远近的差异，通过选择不同的人数而增加画面的变化，使这组镜头的组接显得流畅而富于变化。
如何通过画面组接形成快节奏观看了这组镜头之后，大部分人的共识是:
快节奏的段落。
为什么它使人们产生了快的感觉呢,怎样的编辑才能形成快节奏的效果呢,第一，近景别。
所选用的镜头尽量是近景、特写等紧凑的景别，而少用全景、远景等松驰的景别。
第二，短镜头。
每个镜头的长度不宜过长，不要选用长达十几秒的镜头，短镜头在短暂中蕴含着快节奏，长镜头则易显拖沓和冗长。
第三，被摄对象具有明显的动作性。
画面上的主体具有明显的动作性，能加剧人们对运动和节奏的感受，如果画面上的主体是静态的，就很难使人感受到节奏和运动。
第四，推镜头。
推镜头是由远及近、由模糊至清晰、由宏观至微观，带给人的感觉是越来越近、越来越清晰、越来越深入、越来越急迫、越来越紧张。
在节奏上的感觉就是越来越紧、越来越快。
第五，快节奏的音乐音响。
音乐音响的节奏感是十分明确的，带给人们的感受也是十分确切的，快节奏的音乐音响使人情绪激昂、热血沸腾，有一种紧张和紧迫的感觉，使人直接地感受到快。
运动镜头与运动镜头连续组接主体不同、运动形式不同的镜头相连，应去除镜头相接处的起幅和落幅。
主体不同是指若干个运动镜头所拍摄的内容不同，运动形式不同是指推、拉、摇、移、升、降、甩、跟等不同的镜头运动方式。
这段画面就是运动镜头与运动镜头连续组接，一般而言，只需要保留第一个运动镜头的起幅和最后一个运动镜头的落幅，运动镜头与运动镜头相接处的起幅和落幅就被去掉了，有些移动镜头没有起幅和落幅，属于特例。
在选择镜头时，尽量选择运动速度比较接近的镜头相互衔接，保持运动节奏的和谐一致，使整段影片自然流畅。
如何通过画面组接形成慢节奏这个镜头使影片的节奏从中速转成了慢速，怎样的编辑才能形成慢节奏的效果呢,第一，远景别。
所选用的镜头尽量是全景、远景，这类镜头显得空旷、松驰。
第二，长镜头。
每个镜头的长度可适当地延长，长镜头使人感到徐缓、轻松、从容不迫。
第三，被摄对象不明显的动感。
动作是有快慢的，快动作易使人产生快节奏，慢动作则使人产生慢节奏。
缓慢的动作或不明显的动感自然使人感到平静和舒缓。
第四，拉镜头。
拉镜头有一种松驰感、远离感，随着镜头的拉出，人们往往会长长地呼出一口气，精神和身体都会放松。
第五，慢节奏的音乐和音响。
慢节奏的音乐和音响使人感到悠扬、轻松、身心愉悦、神清气爽，使人在徐缓中品味生活，在轻松中享受生活，在从容中思考生活。
画面内主体运动的固定镜头连续组接这组镜头展现的是生产流水线上各种物件的移动，画面内的主体是运动的，而镜头拍摄的是固定镜头。
组接这类镜头时，应截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。
在体育镜头的组接上，也常采用这一方法。
例如，用一组固定镜头表现若干项竞技体育运动，撑杆儿跳精彩的跨越，链球脱手的瞬间，三级跳优美的动作，游泳入水的瞬间，这四个固定镜头组合后，观众立刻会感受到，这四个镜
头的镜头长度是不一样的，这段影片的节奏感是通过选择精彩的动作瞬间体现出来的。
用想象和联想延伸画面（再请欣赏一个片段）上面我们已经讲过了这种用法，此处请大家再欣赏一个实例。
在这个段落中，我们看到运动员在绿茵场上激烈地拼抢，草地上一只足球的大特写，一只脚飞入画面，将足球一脚踢出画面。
看到这一脚击球的力度人们会联想到足球在空中飞向远方的情形，甚至会产生一种乘着足球在空中飞翔的感觉。
影片紧接着组接了一个俯瞰大地、山川的航拍镜头，而且镜头移动的方向与人们想象中的足球飞行的方向一致，这两个镜头的组接一下子把观众调动起来，使观众随着足球飞起来，乘着足球在蓝天上遨游，饱览大地山川的壮美景色。
虽然足球比赛与壮美的河山并没有直接的联系，足球比赛是激烈的，浏览河山是抒情的;足球比赛在地上，俯瞰大地在天上，但二者都有"飞"的感觉，这一点是相同的。
身体感觉的相似性这段影片，开始我们看到的是:
一位老人趴在沙滩上，一双手正为老人按摩背部，接着，这双手快速地、有节奏地拍打着老人的小腿部。
然后是，在盛大的狂欢节的游行队伍中，脸部涂着油彩的姑娘们穿着三点式泳装，跳着一种全身抖动的舞蹈，姑娘们踏着欢快的音乐节拍发出笑声、叫声。
在这里，上下段落的连接依据的是身体感觉的相似性。
那位老人趴在沙滩上晒太阳，有人帮助他按摩、疏通经脉，最后用拍打的方式放松肌肉。
这种放松肌肉的舒适感觉与后面舞蹈中抖动全身肌肉的感觉是十分相似的。
在盛大的狂欢节的游行队伍中，戴着各种稀奇古怪的面具和头饰、脸上涂抹着不规则油彩和色块的女青年踏着音乐节拍、伴着阵阵喝采声跳着一种全身肌肉都极度放松的舞蹈。
沙滩上的日光浴与狂欢节的舞蹈原本是风马牛不相及的，从气氛上讲，沙滩上的气氛是静谧的，狂欢节的气氛是热闹的;从情调上讲，沙滩上的人们是悠闲的、惬意的，狂欢节上的人们是兴奋的、狂热的;从年龄上讲，沙滩上的人大多是耄耋老人，而狂欢节上的人大多是少男少女。
正是这两段气氛、情调、人员构成完全不同的段落，借助于一种身体感觉的一致性而有机地联系起来了。
如何组接一组固定镜头一组固定镜头的组接，应设法寻找某种一致性。
最常见的是一组固定镜头在内容方面的相关性。
这种相关性可以是狭义的，也可以是广义的。
相关性的范围是每个创作者自己界定的，相关点的确定也是每个创作者自己决定的。
在这五个固定镜头中，相关性体现在:
画面都是橙红色的基调，画面中都有轻盈、徐缓的运动或动作。
《社交网络》看《社交网络》的一段平行剪辑《社交网络》第三段落的平行剪辑是整部电影里我最喜欢的一段，分析如下~从出字幕“9.48PM”开始，一上来就是8个不同机位不同景别的固定镜头，Mark这一条线基本就这几个机位切来切去;凤凰社派对那条线则不同，无论摄影机还是人物都是“活”的姑娘进去时，这个运动镜头在这三个位置是也是用了跳切来抓节奏的，不信自己可以去看看三个运动方向一致的开门镜头直推下摇右摇升镜头还有各种景别，总之是要啥有啥相比派对这条线镜头语言的多样性，Mark这条线又不能反差太强烈显得过于死板，因此导演就让Mark的那些室友门在后景里走来走去，各做各的事，有时还插点镜头进来，就是要让观众注意这一空间（Mark的卧室）的存在，否则也跟第一场戏一样成了假布景了，整场戏的节奏和两条叙事线之间的剪辑也可以更加流畅。
音乐突然收尾，男二号Eduardo出场，他从宿舍上楼的镜头调度与Mark一样，显示出这一角色的重要性。
邮件刚发出去时，一系列并列镜头中的镜头和拍摄主体始终隔着一层玻璃，当凤凰社的人说出台词后，下面的并列镜头里的景别就越来越小，我们离拍摄主题也越来越近。
这是镜头语言带领观众从客观的观察变成乐在其中的主观参与，男人吗，都最喜欢这种比妹子的游戏《饮食男女》浅析《饮食男女》开头的精彩剪辑《饮食男女》作为"家庭三部曲"的最后一部，也是在表现中国家庭伦理、东西方文冲突、新旧观念冲突的一系列影片中最为深刻同时又最具深情的一部。
本片除了在编剧上功力十足外，李安也亲自剪辑，从而在节奏上也体现出导演自己的十足把握。
周传基老师曾经说过，《饮食男女》的前五分钟的剪辑非常精彩，在华人中可以说还
很难超越的。
下面我就来浅析一下《饮食男女》前五分钟剪辑。
影片的第一个镜头是一个远景俯拍一个十字路口忙碌时的景象，声音喧闹，紧接着第二个镜头是一所老宅子的的远景俯拍，声音安静。
从喧闹到宁静的两个镜头之间的剪辑发成的冲突，形成强烈的对比同时介绍出故事发生的大背景是在一个喧闹城市中一个传统的老宅中。
从主题上就迎合了中国传统文化与城市现代化进程的冲突。
紧接着的几个镜头是老人做鱼的镜头，这里运用了符合人类潜意识的连贯跳切，有效的缩短了潜意识中时间的长度。
我们可以看到第一个镜头是抓鱼，然后开膛，刮鳞，切片，裹面，在实际生活中这一连串动作最起码要用5到10分钟去完成，而影片中只用了30多秒，而我们因为潜意识里有做鱼的整个过程概念，所以就不会觉得剪辑略去了多余的部分。
这段做鱼的段落里还加入了老人的反打镜头，而且反复出现了两次，虽然每次的时间都只有3秒，但是特写的景别足以让我们记住，而且并不影响整体的节奏。
声音相似性跳切与动作相似性的运用。
在第15个镜头中我们看到一个特写老人在菜板上切熟肉，长度为6秒，切下一个镜头时菜刀切菜的声音是连续的，并且景别和机位是没有变化的，这样的机位不变，靠声音的连续性来跳切不会使观众觉得切的很唐突，反而感到切换很自然。
从第16个镜头到第17个镜头的切换依靠的是动作的相似性，从同一个节奏的切菜切为同一节奏的用筷子戳肉，这三个镜头的跳切有效的压缩了现实中的实际时间，而重新拼装成影片中的时间，带动节奏的同时加大了信息量，而且还保持了镜头之间的自然过度。
节奏整个前五分钟的节奏可以总结为“紧松紧”，前半段的节奏加快后导演为了不让观众在大量的特写镜头和大量信息的剪辑中疲惫，中间理智的加了一个段落让观众喘息，这段“松”用了两个相对长的镜头，分别有12秒。
老人全景出画，从浅景走到深景，在鸡笼前停下挑鸡。
这样一来，节奏充分的缓和了，再继续接后面的特写去快节奏做饭过程就不会让观众感到疲惫了，反而看的更津津有味。
大量的特写镜头组接把食物的诱人展现的淋漓尽致，又加上连贯的剪辑和轻快的二胡和扬琴的中国风音乐，使观众在前5分钟就被充分的带入了电影。
《角斗士》好莱坞连续性剪辑在单个场景的运用:
以《角斗士》为例好莱坞连续性剪辑，俗称透明技法，又可以称为零度剪辑。
其主要是为了构成叙事的连贯与不露痕迹，使观众在无提放的心理状态下观看电影，观众更容易接受电影叙事所给予的时空状态，认同荧幕的运动方向。
这是好莱坞电影讲故事的主要手法，突出的代表便是拍摄对话的三镜头法及动作的连续性剪辑。
以《角斗士》为例《角斗士》中罗马皇帝准备将皇位让给将军的一场戏，是整部电影的戏剧性前提。
这场戏时长5分40秒，整场戏可以细分为4个阶段。
每一个阶段都以一个对话的正反拍为主要标志。
第一阶段这是场景的开始，该为建立镜头，交代场景的地点，说明人物之间的相互位置关系。
这个镜头之后，便是所谓的“cutin”，切进进行正反拍。
皇帝的“cutin”将军的"cutin"这是，这是第一阶段的正反拍，谈话按照节奏稳稳地开始。
第二阶段第二阶段开始，皇帝走向场景的另一边，邀请将军坐下，开始新一轮的正反拍，谈话内容也开始发生变化，转为将军对自己所率领军队的状态的谈话。
上两图是第二阶段的正反打。
第三阶段第二阶段结束之后，皇帝挪动位子，两人的位置关系更加紧密，也开始又一轮的正反打，谈话转化到将军对自己家乡的回忆上来。
因为两人位置比之前紧密。
第四阶段皇帝开始起身，将军也开始起身，谈话双方站立，谈话也进入关键点，接下去是双反站立着的正反拍。
整场戏的关键，皇帝让出自己的皇位。
将军最终以考虑一下的回答结束了整场戏。
整场戏每次正反拍地点的转换，很好得调控了这场以对话为主要内容的场景的节奏，使其不会显得太过乏味，同时形式上的变化也符合内容的需要，但整场戏的关键点提出来的时候，人物都是站立的，但谈话转变为较亲密内容的时候，人物是坐着的。
因此连续性剪辑不仅将故事流畅的讲下来，同时形式上也配合内容的表现。
这体现了导演对剧本把握的准确与敏感。
《洛城机密》紧凑的连续性剪辑:
《洛城机密》与当代剪辑直到20世纪30
年代，在全世界大多数商业电影制片中，连续性系统仍是标准的剪辑方法。
但随着年代更替，剪辑方式也经历了某些改变。
当今的剪辑做法在此连续性的原则上，又以个别特定的方式扩展开来。
最明显的是，比起20世纪30耀60年代，现在主流影片的镜头切换更加快速。
当时，一部影片基本上有300耀500个镜头，但是1960年之后，切换镜头的步调加快了。
现今一部两小时影片可能超过2,000个镜头，而动作片通常会有3,000个左右或更多的镜头。
在《谍影重重》（TheBourneSupremacy）中，平均一个镜头的时间不到2秒。
场景构成采用个别角色的近距离视角，而不是全景取景，快速剪辑则是导致这个现象的部分原因。
定位镜头（establishingshot）变得比较不普及了，只偶尔在场景结束时才出现。
能放大脸孔的长距离镜头（telephotolenses）有助于达成紧贴取景，而现代宽银幕格式则能同时纳入两个或更多的脸部特写。
此外，摄影机的移动更加频繁，接连显示一个又一个的细节。
《洛城机密》（L.A.Confidential）的镜头表现出了这几个趋势。
艾克利警官在逮捕三名黑人嫌犯之后，准备向他们逼问口供。
这个场景才不到一分钟，但就用了9个镜头，其中两个镜头有摄影机的大幅移动（这部片子共有将近2,000个镜头，一个镜头平均4秒）。
导演柯蒂斯?
?
汉森（CurtisHanson）以横向压缩宽银幕来协调整合剪辑，将重点放在几个主要角色之间来回转换，表现出富有深度的近景与中景特写、移焦（rack-focus），以及机动式取景（mobilefram原ing）（图6.111至图6.122）。
有趣的是，本片中的演员并没有明显运用手部与身体动作，所有表演几乎完全是脸部表情。
为何这种紧凑的连续性剪辑变得如此普遍,
某些电影史学家认为，这是源自电视的影响。
20世纪60年代，电影开始在电视上播放，20世纪70年代是以有线电视及卫星传送，而20世纪80年代与90年代则出现了家庭录像带。
当人们在家中银幕上而不是在电影院看电影时，电影制作人便跟着改变制作技术。
通过剪辑与摄影机运动，影像持续地变换，可以使观众不至于换台或拿起杂志来看。
观众在小银幕上比较容易跟上快速剪辑，而比起容易丧失细节的长镜头，近距离的视角则更加好看。
高度连续性的剪辑方式有许多形成因素，例如计算机剪辑的出现，但电视则是主要影响。
串蒙太奇段落（montagesequence）（这里的蒙太奇与爱森斯坦的蒙太奇电影理论有别）。
以过程中的短暂片段、字幕（比如“1865年”或“旧金山”）、具代表意义的影像（如埃菲尔铁塔）、新闻影片、报纸头条等等，以叠化手法交叠出现，搭配音乐，将历时长久的事件压缩为数分钟。
20世纪30年代的美国电影有些陈腔滥调的蒙太奇，如日历一张张飞掉、印报机转动出一则号外;但高明的剪辑师仍可使这些片段有其精彩之处。
节奏明快的帮派电影，如《疤面人》（Scarface）和《愤怒年代》（TheRoaringTwenties）中，即有相当多处戏剧化的蒙太奇表现;实验电影作者斯拉夫科?
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渥卡皮奇（SlavkoVorkapich）则创造了一种抽象、深奥，几乎到了枉妄地步的总结式表现，如股票市场崩盘、政治运动和歌剧演唱者的生涯等等（图6.123）。
自此，蒙太奇组串镜头的手法成了叙事电影的主要方式，如《大白鲨（Jaws），以一连串度假者涌入海滩的镜头来交代观光季的开始;在《蜘蛛侠》（Spider-Man）中，彼得?
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帕克由于受到其爱慕的女孩的启发，画出了向往的英雄装束。
这些例子也提醒我们，由于蒙太奇组串手法中往往没有对话，音乐往往成为不可或缺的元素。
如《窈窕淑男》（Tootsie），在一首歌曲伴随着一连串的杂志封面出现的过程中，主角就这样一路跃升为肥皂剧的明星了。
简言之，连续性手法运用剪辑上的时间性以达成叙事目的。
通过以往的经验，观众知道故事事件会依其时序来剪辑，只在闪回时会有例外的安排。
此外，观众认为，剪辑会控制镜头的出现频率;他们还相信，与故事发展不相干的事件会被删除。
所有这些认知，让观众可以轻松省力地跟上故事情节。
至少，在好莱坞的连续性手法中，是以这些准则来说故事的。
如同图形、节奏及空间等元素，时间的安排是为了揭示故事的前因后果，引发观众的好奇、紧张及惊讶。
但是在图6.123在《五月时节》（MayTime）中，导演斯拉夫科?
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渥卡皮奇运用
叠印（歌手、乐谱和舞台布幕三重影像相叠）以及快速的剪辑，概括地表达了一位歌剧演唱者的光辉经历。
《公民凯恩》中也用到这个片段，利用蒙太奇效果，讽喻苏珊?
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亚历山大的失败。
连续性剪辑法之外，还有许多可行性，同样值得我们一探究竟。
《肖申克的救赎》看《肖申克的救赎》开头的交叉剪辑片名的出现，简约主人公出现，光线昏暗，不过大概能看出其心情的郁闷，影片开头的基调也由此建立枪支和手的特写，增加观众的好奇心脸部特写，我们得以清楚的看清主人公的表情。
也为下个画面的切换做铺垫安迪的脸部特写，承接上面，配上这句对话，引发大家好奇心安迪和律师的正反打，也交代出主人公所处的情景在对话中切到安迪的妻子和情夫对白和上面的情景对应切到安迪在车中的情景，和开头呼应法官与上次出现相比，镜头推进，增加对立感剧情推进，观众在两方间的镜头和观点中游移，产生疑问。
备注:
描述情景时插入回忆片段，陈述观点和对峙时，插入两人正反打~《霸王别姬》《霸王别姬》剪辑评首先声明，写这帖并非本人水平已经达到多高的程度，可以对前辈的作品指指点点，而是由于太喜欢，所以观看许多遍之后发现的一些问题，写出来作为讨论，以前都是写国外片，评论起来文化上隔了一层，现在终于能拿部国产片品评一下，希望大家多说点哈。
《霸王别姬》，不少人看过以后认为是中国最好的电影之一，我也是这么认为的，而且此片也是中国电影在国际电影节上获得的荣誉最高的一部影片（戛纳金棕榈），但遗憾的是，该片获金棕榈时是与《ThePiano》并列获得，并且在奥斯卡上最后输给了《BelleEpoque》而没有能够获得最佳外语片奖，这一点实在可惜，对于这部溶入中国国粹艺术――京剧，以及包含了从1924年到1977年间50多年的中国社会巨变的电影，其规模之大、剧中大牌明星之多，在国内是无出其右的，这也归功于制片人的巨额投资、导演陈凯歌的深厚功力以及各部门出色工作的成果。
但全片编导演摄录美服化道皆近乎完美的工作中，却从头到尾都有个极大的弊病，那就是剪辑，而我觉得，这剪辑并非因为剪辑师裴小南的工作失误，而是导演陈凯歌在前期设计时对剪辑的不重视所造成的，片中几乎每个场景都有内容不附、动作不接、情绪断裂、空间混乱的情况发生，使好多地方观众不自觉地就会感到不适，而且对于这样一个段落式的片子，很多场景的起承转合都显得过于急促，看一遍就会觉得情绪不顺畅，看两遍三遍，问题就非常明显地看出来了。
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