试析老舍话剧价值及意义.docx
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试析老舍话剧价值及意义
试析老舍话剧价值及意义
摘要：
老舍作品对当代戏剧影视的影响，既源于其自身的独特感染力，更源于其蕴含的“京味”之魅以及老舍创作的整体美学追求。
老舍话剧对当代“京味”艺术的持续影响，不仅显示了老舍创作的价值和意义，更表明了“京味”艺术在当今与未来的新的发展空间与广阔前景。
关键词：
老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术
Abstract:
InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.
KeyWords:
LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art
老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。
一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。
在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。
老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。
一、“京味”之魅：
老舍话剧“京味”特色的影响
老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。
新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。
新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。
今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。
事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。
当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。
那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？
首先是取材上的连贯。
从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。
这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。
另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。
老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。
这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：
老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。
而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。
从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》、《小井胡同》、《天下第一楼》、《北京大爷》等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。
老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。
在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。
第二是叙事结构上的相通。
对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：
一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。
无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。
但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。
有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？
从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。
老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。
比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。
在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。
老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。
老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。
比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。
无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。
无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。
两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。
再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。
作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。
该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。
第三是人物塑造上的延续。
老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。
新事儿今天新，明天就不新了。
……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。
只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。
老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。
老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。
在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。
这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。
然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。
在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。
老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。
尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。
从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。
当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。
在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时代发展的重要渠道。
《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。
当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。
因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。
当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。
第四是语言风格上的承传。
老舍不止一次地说过。
“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。
老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。
曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。
如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：
不，不，你不懂。
我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。
两个人互相觉得是个累赘。
懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。
于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。
最后他怎么想法子叫我头痛。
他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。
两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……
但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！
在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。
用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。
他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。
如《方珍珠》中方老板的妻子方太太出场时的一段台词：
［方太太叼着烟卷，走进来］
方太太：
谁呀？
大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？
白花蛇：
师姐！
我！
方太太：
我猜也不能是什么好人！
白花蛇：
师姐！
您越长越漂亮啦！
方太太：
别扯淡！
你是不是又在这儿欺负他呢？
白花蛇：
您是怎么说话呢？
师姐！
我再长出一个脑袋来，敢欺负他？
破风筝：
我们这儿闲谈，你不用管！
方太太：
我不用管？
一物降一物，非我管教不了他！
二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？
白花蛇：
那还能有错吗？
方太太：
我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？
我吃过你一个糖豆没有？
说！
白花蛇：
我这不是听说您回来，马上来看您吗？
方太太：
你来看我？
那才怪！
破风筝：
他倒真是来看你的！
方太太：
你护着他干吗？
二立，听我告诉你！
白花蛇：
您说吧，师姐！
方太太：
他要是成班，你要是捣乱，我就揍你！
……
这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场，马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。
有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。
这就是老舍剧作语言的特有魅力：
自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。
老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。
老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。
老舍多次说过：
“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。
我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。
我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。
［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。
［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：
“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？
”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。
与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。
尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。
当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。
《茶馆》中常四爷那段著名的台词：
“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？
遇见出殡的，我就捡几张纸钱。
没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！
”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。
上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。
或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。
冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。
特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。
一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。
这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。
二、审美之魅：
老舍话剧美学
特征的当代意义
老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：
这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。
老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。
在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：
一是真实性追求及其深化。
如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。
老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。
但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。
底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。
老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：
“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。
借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。
于是，我想了一个故事。
”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。
人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。
《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。
《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。
王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。
王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。
常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。
至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。
［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，戊戌变法失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：
他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。
这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。
《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：
始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。
可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。
老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。
老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。
在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。
与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。
在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。
中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。
作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：
他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。
他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。
传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。
所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思
过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。
但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。
“闲人三部曲”给我们的启发是：
在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。
不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。
文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：
“闲人”为什么会出现？
“闲人”怎么生存？
是他们产生了文化，还是文化造就了他们？
这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。
二是民族化追求及其超越。
老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。
不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。
老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。
还有那些传统戏剧的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。
然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。
有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。
但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。
正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：
“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。
”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。
日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。
无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。
老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。
不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：
“咱那第一幕就是高尔基！
”转引自于是之：
《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。
而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。
老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：
“我的最大的缺点是不
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