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艺术的悖论

艺术的悖论

——积淀在艺术概念里的人类智慧

阎国忠

2013-04-1710:

52:

53　　　来源：

《艺术百家》2012年6期

　　【内容提要】有多种原因使艺术是什么难以定论，从艺术模仿论、艺术科学论、艺术“镜子”论、到艺术表现论、艺术再现论，再到艺术理念论、艺术直觉论、“有意味的形式”论、艺术经验论、艺术真理论，乃至艺术意境（境界）论，所有这些界定都有其合理性，也有其局限性。

现代主义艺术兴起以后，传统的艺术与非艺术的界限消失了，艺术是什么问题本身受到了质疑并被悬置了起来，艺术品何以是艺术品成为学界讨论的重心。

但是，只要自然还环绕着我们，人类还没有强大到足以拒绝自然的馈赠，只要艺术还没有终结，人类还需要用艺术关照自己，调节自己，超越自己，人们对艺术的追问和界定就不会终止，而只要自然还没有完全掀开自己神秘的面纱，只要艺术还没有放弃转换自己的角色，对艺术的理解和定义就不可能是最后的。

　　【关键词】艺术悖论真理历史艺术作品审美生活形式

　　艺术是什么？

两千年来只有悖论，没有定论。

之所以如此，原因大抵有三：

　　一是艺术作为一种精神生产，是艺术家、艺术创作、艺术作品三位一体的组合，这三个方面并不总是同时为人们所关注。

在艺术家还没有成为独特的群体，艺术作品还没有独特的受众的古代，人们很难将艺术与技艺区分开来；而在艺术家成为独特的群体，艺术创作成为独特的精神行为的近现代，艺术又往往与再现或表现混同起来；到了后现代，艺术作品具有独特的受众，艺术创作成为独特的精神行为，但艺术又渐渐为特定的“艺术界”或者审美习俗所遮蔽。

　　二是艺术作为一种社会存在，与人构成了各种关系，这些关系决定了它的性质、定位、内涵、目的、趋向、功能、价值，只有全面地认识和把握这些关系和由关系形成的各个侧面，才有可能对艺术做出真实、确切、完整的界定，而由于时代、环境、审美习俗和思维方式的局限，这几乎是不可能的。

　　三是艺术作为一种社会历史现象，无论是观念，还是形式总是随着生活实践的发展而不断变化着，而人们的认识却总是试图将历史切断，从变化中取其不变，将某一个时代的观念或形式视为具有普遍意义的东西，并以此确认艺术或非艺术的特性与身份。

　　艺术是难以界定的，但是，对艺术的界定又是认识艺术的唯一途径，因为认识是个由局部到整体，由片面到全面，由表象到实质不断积累的过程，每一个界定，如果是立足于艺术实践而又经过认真思考过的，都应该是构成这个过程的一个环节，艺术的真谛就是通过这些界定一步步向我们敞明的。

　　我们有必要追踪这个由一个个界定所构成的艺术认识过程，这不仅是为了了解认识的历史，更是为了整合和完善今日的认识。

我们相信，真理虽不在某一个具体的界定中，但所有的界定综合在一起必定包含着更多的真理。

　　一

　　我们接触到的第一个界定，大约就是艺术是模仿。

古代希腊直到18世纪之前，没有今日的艺术概念。

Art在古代指的是技艺，而不是艺术。

柏拉图和亚里士多德，乃至后来的贺拉斯都把艺术称之为技艺，不过与医疗、纺织、骑马等不同，是模仿的技艺。

这一界定的意义在于：

一方面强调艺术与自然的区别，它的人工制作的性质，另一方面强调艺术的自然本源，它的认识功能和价值。

不过，在柏拉图有关音乐的叙述中就已经包含有它的否定方面，他认为真正理想的艺术不应该一味地模仿，以致与真理隔了三层，而应该着眼于人的道德教育。

亚里士多德的诗学实际上也越出了模仿概念的边界，他要求悲剧将事物的必然性与可然性描写出来，具有比历史更多的哲理性。

　　艺术并不仅是模仿，但是模仿是早期艺术的最基本的特征。

当雕塑、悲剧、建筑还是艺术的中心形式的时候，模仿可能是对艺术做出的最真切的概括。

不过，即便是到了近代或现代，小说、电影等其它形式成为艺术的主流，模仿依然是艺术批评最常见的概念。

19世纪初，浪漫主义诗人威廉·华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中，还特别申明“我的目的是模仿”。

20世纪中，结构主义代表人物罗朗·巴尔特也承认在“功能类似”意义上，结构主义本质上是一种模仿活动。

西方马克思主义者卢卡奇对模仿的讨论是最多的，在他看来，在当代，模仿是艺术借以“反拜物化”，“写出世界与人的相关性”的重要手段。

但是，艺术毕竟不就是模仿，特别不是技艺意义上的模仿，这一点，早在文艺复兴时期，达·芬奇一类画家、建筑家兼机械工程师们就明确地意识到并发出了自己的声音。

　　二

　　将艺术称之为科学，这种观念没有产生像艺术是模仿那样长久的影响，但这是人们走出艺术模仿论不可或缺的一步。

这应该是对艺术的第二个界定。

创作了《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》等令人叹为观止作品的达·芬奇不再容忍把他和他的同行们视为工匠，认为绘画不是一般的技艺，而是科学，因为绘画是伴随解剖学、透视学、光学、色彩学一起发展起来的；绘画像其它科学一样，以感性经验为基础，并经得起严密的论证，不仅如此，他还认为，绘画比其它科学更有资格称为科学，其它科学只是揭示自然的某一个部分或某一个角度，而绘画却能够将整个自然呈现给我们；其它科学用以传达的手段是语言，是听觉，而绘画是形象，是视觉，因此绘画更容易为人们所接受，更有实用价值。

①

　　艺术是一种科学，这不仅是达·芬奇，也是同时代艺术家们的共同理解。

但丁、卡斯忒尔维屈罗、锡德尼等也纷纷在亚里士多德所阐发的诗的必然性与或然性的基础上，发掘诗作为科学的根据，强调诗作为“自然的孙子”，它的真实性更接近自然本身。

事实上，艺术虽不能等同于科学，但科学性或真实性确是艺术的一个根本性特征，这一点在艺术批评史上几乎没有异议。

即便是个别坚持艺术与科学决然相反的人也不能不承认，人们的许多自然和历史的知识来自艺术，而不是科学读物。

而正是由于这个原因，艺术与科学的区别成了美学和文艺学的一个永远的话题。

康德将艺术与科学的区别表述为技能与知识，实践与理论的区别；卢卡奇表述为反映的“拟人化”与“非拟人化”的区别；别林斯基表述为形象思维与逻辑思维的区别；卡西尔表述为“自然各种形式的发现者”与“各种事实或自然法则的发现者”的区别，及“抽象过程”与“持续的具体化过程”的区别。

不过，所有这些思想的最初源头，应该是艺术意识与科学精神同时迅猛兴起的启蒙主义时代。

　　三

　　为了从宗教蒙昧主义中挣脱出来，天文学与物理学曾经发挥了重大的作用，但是，启蒙的根本问题不是怎么看世界，而是怎么看人自己。

就是在这种氛围里，艺术跃登上了空前显赫的地位，艺术作为人生的一面镜子，作为真、善、美的体现，作为天才和先觉者的事业，成为人们的一种普遍的期待和共识。

　　艺术是人生的镜子，这是莎士比亚在《哈姆雷特》剧中的一句话。

原话是这样的：

“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。

”②镜子之喻，在启蒙主义者看来，恰到好处地揭示了艺术的地位和性质，特别是经过杨格、菲尔丁、约翰逊、沃伯顿、赫德等的阐释后，成为了指导人们进行艺术创作的一个基本原则。

　　将艺术比作镜子，源自古代希腊，而模仿概念又常常为启蒙时代所沿用，由于这个原因，西方的一些学者常常不加区分，将莎士比亚的镜子论与柏拉图、亚里士多德的模仿论混为一谈。

其实，它们之间有着根本的区别，这一点将莎士比亚的喜剧与索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧比较一下就清楚了。

希腊人的模仿论所针对的是神话与几个家族的传奇故事，莎士比亚的镜子论所要呈现的则是普通的“人生”和“人性”；希腊人的模仿论基于对理性和逻辑推理的信任，镜子论则依恃对理性，同时对想象的张扬；希腊人的模仿论要求艺术提供知识，净化心灵，莎士比亚的镜子论则力图让人反观自身，循守道德，回到自然；希腊人的模仿论的目的是为创作确立一种规范，莎士比亚的镜子论则意在强调观察、体验和天才的灵性，为艺术指明一种方向。

　　应该说，莎士比亚的镜子论虽仅是一种比喻，却更为完整和更为深刻地揭示了艺术的真谛。

在这里，几乎触及到艺术的各个层面：

艺术家、艺术作品和艺术创作；触及到构成艺术的各个因子：

自然与人生，情感与理性，感觉与想象，审美与道德。

艺术诞生于人生，并反作用于人生，艺术的魅力，乃至生命就在与生活不离不弃的关联中。

如果没有生活，镜子就是空白。

但是，镜子既然是比喻，就需要解喻，它自身不能说明自己。

这样，浪漫主义作家雨果就有理由怀疑，一面普通的镜子，如果是单纯的平面镜，能不能映现出事物的色彩、光泽和勃勃生机。

镜子既没有个性，映像也就没有历史。

大约就是因为这个原因，在随后那个充满理想和激情的年代，人们有了一种冲动，将镜子翻转过来，把艺术家自身的内在世界折射出去，照亮出一个新的世界。

歌德也许是最早发出这样的感慨的：

如果我的灵魂是无所不在的上帝的镜子一样，把如此丰富，如此温暖地活在心中的形象再现出来，该有多好啊！

　　四

　　于是，浪漫主义兴起了。

人们关注的中心转向了哥特式建筑、法国行吟诗歌、莎士比亚剧作和卢梭的《哀洛伊斯》等积累下来的新的创作经验。

19世纪的开头，浪漫主义诗人华兹华斯、柯勒律治先后为诗歌做出了这样的界定：

诗歌是“强烈情感的自然流露”③；“诗歌——是表达我们想要表达的东西的艺术，其目的在于同时表现并激起以直接的快乐为结果的内心的激荡情绪”。

④他们谈的是诗，不过，诗是个代名词，在歌德（《论哥特式建筑》）、赫尔德（《哲学原理讲义》）、瓦肯洛德（《一个热爱艺术的修士之心灵的吐露》）、弗·施莱格尔（《关于文学艺术作品研究的讲义》）、罗斯金（《现代画家》）等对建筑、绘画、雕塑、音乐等的评论中，可以看到与此类似的观念和表述。

　　这里的关键词是情感、想象、自然。

在浪漫主义者看来，艺术的对象不是外在世界，而是内在世界，是情感。

艺术创作过程实际上就是将一种情感传播给大众，从而激起他们的快乐。

情感与思想不是对立的，因为思想就是“已往一切情感的代表”，而正是基于这个原因，艺术有理由被视为“知识的源头和终结”。

⑤艺术创作方式不是联想或幻想，而是想象。

想象的意义在于将具体和普遍、观念和意象、记忆和感受、判断和希望、思绪和冲动等平衡、调和起来，融入艺术的总体，从而创造一个新的世界。

“想象是实现道德上的善的伟大工具”（雪莱）。

艺术的本性或本原不是技艺，而是自然。

情感与想象力是一种天赋。

莎士比亚“诗就是人化了的自然”（柯勒律治）。

艺术“恰似最忠实的镜像，乃是诗人的心灵生来就有的，他仿佛给世界带来他自己的世界”（海涅）。

　　19世纪上半叶是浪漫主义的鼎盛时期，浪漫主义不仅以它的理论，也以它的实践向我们洞开了艺术家的内在世界，深化了我们对情感、想象、无意识以及天才的理解。

但是，无论艺术家的内在世界有多么伟大和神奇，或者像W.司各特所说的“不管这种感情和兴趣的根源如何深厚”，总还是个“容器”，如果只是一味地“流露”，而没有必要的吸纳，总会有一天“由于习惯而枯竭”。

华兹华斯、柯勒律治等之所以张扬感情、想象、自然并获得了成功，是因为人们已经积存了近两百年的体验和经验，内心世界是丰富的、坚实的，但是，到了法国大革命时期，面对风起云涌、惊心动魄的严峻现实，任何感情和内在世界都显得贫乏，甚至有些虚幻了。

所以，后起的现实主义作家一开始就站到了对立的一面，强调与感情相对的“思想”，与内在世界相对的现实世界，批评浪漫主义艺术以“想象世界的富丽花哨的场面”取代“读者每天习见的事物”，⑥要求艺术家要“把两种能量——人的能量和时代的能量——统一起来”，“在思想中发现自己”，并“从思想中创作出美的作品来”。

⑦

　　五

　　与英国浪漫主义不同，德国耶拿浪漫主义具有更深的理论根基。

德国古典美学就是在不断清除浪漫主义的影响中建立起来的。

康德对艺术与自然、科学、技艺的区分，对美的艺术与机械的艺术、快乐的艺术的区分，为划清与浪漫主义的界限提供了一种思路；谢林则明白地拒斥了浪漫主义艺术上的“纯感性情感、感性效果或感性的快慰”；黑格尔更将批判的锋芒指向浪漫主义的哲学基础——费希特的“自我”论，指出：

“将‘自我’看作一切知识、一切理论和一切认识的绝对原则”，从而排斥和否定包括真理、道德在内的一切“实体性的旨趣”，是浪漫主义艺术所以陷入“不严肃”的、“滑稽”的境地的根源⑧。

　　在德国古典美学中，艺术与美是可以互释互证的概念，美就是艺术的美；艺术就是美的艺术。

而美，既不是指美的对象，也不是指美的情趣，而是指将主体与客体，感性与理性，自然与自由连接在一起的心境或境界。

康德称之为反思的审美判断力。

就是在这个意义上，谢林将美与艺术表述为“现实者与理念者之复合”；黑格尔则进一步明确地将美与艺术定义为：

“绝对理念的感性显现。

”

　　这应该是艺术思想史上的一个划时代的进步：

首先，艺术作为一个完整的独立自足的概念得到了确认。

正像黑格尔说的，一个完整的艺术概念需要建立在“实体性的必然的和统摄整体的原则”之上，这个原则就是从康德以来逐步形成的对艺术本质的理解：

艺术美作为一种手段克服绝对理念与感性存在的对立和矛盾，使它们归到统一，而历史上存在的各种艺术概念都只是着眼于艺术的外部联系，因而都没有超出经验的描述性的范围。

其次，艺术作为“自由的艺术”及其最高目的得到了确认。

黑格尔认为，艺术作为独立自足的概念，除了自身的目的之外，没有其它目的，艺术是“自由”的，因为这个原因，艺术才与宗教、哲学处于同一境界，“成为认识和表现神圣性、人类的最深广的真理的一种方式和手段”。

而历史上的各种艺术概念中所强调的模仿自然、激发情感、道德教益等都不是植根于“艺术的内在必然性”之上，因而都不是必然的。

再次，艺术作为“心灵的演进过程”，作为历史得到了确认。

在黑格尔看来，艺术是由“绝对理念本身生发出来的”，绝对理念需要通过感性的形式显现自己，这个显现过程就是艺术生成的过程，艺术的各种类型和门类是在这个过程的各个阶段和差异面。

而对于历史上各种艺术概念来说，艺术几乎就是处于同一性中的永恒的载体，既不在历史中，自身也没有历史。

　　但是，正像后来施莱尔马赫所指出的，如果像黑格尔这样，将艺术定义为“绝对理念的感性显现”，并将艺术与宗教、哲学一起置于人类精神发展的顶峰，就不可避免地面临一个问题：

那些不属于“美的艺术”，比如“机械的艺术”与“快乐的艺术”就必然地被排除在艺术概念之外。

同时，施莱尔马赫认为，黑格尔的艺术概念不是“本原上已经形成的概念”，更不是“独立自足”的概念，因为它是由“思辨方向”这一条线引发出来的，而真正的艺术概念应该立足于“思辨方向”和“实践方向”这两条线，而且后一条线应该受到更多的重视，因为“实践总是先于理论”，“已然的事物和经验事物”是“思辨”之所以可能的基础，“人们先是从类似活动和产品的概况出发而后才去提出一个概念的”。

⑨

　　黑格尔对艺术的界定中没有给生存、个体、感性、自然留下足够的位置，因此不仅遭到了施莱尔马赫的质疑，也遭到了青年黑格尔派的费尔巴哈，同属黑格尔学派的费肖尔，以及丹麦学者克尔凯廓尔等的批评，而在法国，更遭到了现实主义以及后来的自然主义艺术家们的抵制。

“回返地球”、“鄙弃哲学”，“从理念中解放出来”在19世纪下半叶艺术界中几乎成为了艺术界的普遍的呼声。

　　六

　　一条“永久的疆界”——莱茵河将德国和法国“分成两个文化地区”，形成了不同的艺术、宗教和哲学（史达尔夫人）。

德国人沉溺在思辨理性里的时候，法国人却活跃在沸腾的现实中。

“法国作家们总是处在社会之中”，特别在告别了浪漫主义后，伴随变革社会的伟大实践，一种以“再现”生活和“铸造时代”为宗旨的被称作现实主义的艺术蓬勃兴起。

　　1855年，画家库尔贝在杜朗蒂创办的《现实主义》上刊发的一篇题为《〈一八五五年个展目录〉前言》，被当时的批评界认为是现实主义的宣言，其中表达了与“模仿”及“为艺术而艺术”不同的新的艺术概念：

“求知是为了实践”，“像我所见到的那样如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创作活的艺术，这就是我的目的”。

⑩

　　这里，关键词是“活的艺术”。

其含义有两个：

其一，时代性。

“艺术就其本质而言是当代的”，“历史的艺术是不存在”的；其二，具体性。

艺术是“具体的语言”，只能表现“真实而又存在的东西”。

库尔贝相信，美与真理一样在自然中，一方面与时代有关，另一方面与艺术家有关，艺术家的任务是“发现”它，并用恰当的形式完满地表现它。

　　现实主义是个历史过程，库尔贝只是对它做了一个阶段性的，而且并不完整的表达。

从先于或后于他的法国艺术家、英国宪章派和俄国民主主义者的论述中可以知道，现实主义不仅要求艺术有时代性和具体性，而且强调艺术有思想性、典型性、批判性。

巴尔扎克称自己是法国社会的“书记”，要通过两三千人的画廊写出法国社会的整个历史，同时要追踪潜藏在社会现象背后的原因，做出能够与政治家“分庭抗礼”的判断。

他并且相信，艺术家“能使事物改观，他决定变革的形式，他左右全世界并起着塑造世界的作用”。

（11）别林斯基称“典型性”是艺术家的“纹章印记”，通过典型化，艺术能够将“把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来”。

（12）

　　现实主义是以认识和改造世界为根本目的的马克思主义艺术理论的直接的渊源。

马克思就是通过对现实主义艺术实践的观察，提出了这样三个命题：

艺术是一种“掌握世界的方式”；艺术是一种“社会意识形态”；艺术是一种精神生产。

　　库尔贝的艺术概念所产生的巨大回声“远远超出了法兰西国境”（里奥奈罗·文杜里），但是，并没有超出时代和艺术实践自身的历史性局限，在自然与心灵、理性与情感、个体与社会、愉悦性与功利性等关系的表述上存在着明显的片面性，因而遭到了来自唯美主义、印象主义、象征主义，乃至自然主义的质疑或批评。

哲学家蒲鲁东高度评价了库尔贝在结束“无理性”艺术上的功绩，但是，他不赞成将描写外在世界当作艺术的宗旨，主张艺术为“揭示我们所有的——包括那最秘密的思想，我们的脾性，我们的德行、恶习以及我们的谬误”而存在。

（13）王尔德则认为：

“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。

它和思想一样，有独立的生命，而且按自己的路线发展。

在现实主义时代不一定是现实的，在信仰的时代不一定是精神的。

它通常是和时代针锋相对的，而决非时代的产物。

”（14）左拉在1866年沙龙评论中写道：

“库尔贝看起来有点过时了”，艺术上的“主题主义”应该让位于对“独有的艺术个性”的尊重，“莫奈的画胜过了写实主义，它像一位精细而有力的解说者。

他抓住了最细微的东西而决不含糊”（15）。

　　七

　　自然主义、唯美主义、印象主义、象征主义自己并没有能够形成足以与现实主义抗衡的理论，但是自然主义对“先入观念”的拒绝，对“直接的观察”的强调；唯美主义对超功利的追求，对艺术自身价值的尊重；印象主义和象征主义对审美直观的信奉，对瞬间真实或现象背后“唯一真理”的探求，都为一种新的艺术理论的产生提供了可能并做了准备。

　　这种新的理论是围绕着直觉这个概念建构起来的，它的最初表达见诸法国哲学家亨利·柏格森的《笑的研究》。

他认为：

“艺术的唯一目的就是清除功利的东西，清除社会约定俗成的一般概念，总之，就是要清除掩盖现实的一切东西，使我们直接面对现实本身。

”（16）

　　对于直觉的理解，历史上有两个传统，一个是柏拉图和新柏拉图主义的非理性主义的传统，一个是亚里士多德到德国古典主义的理性主义传统。

柏格森的直觉论是非理性主义的，而继之而起的意大利哲学家克罗齐则属于理性主义的。

但克罗齐与德国古典主义不同，不认为存在一种通达“凭空设立的世界”的“理智的直觉”。

他所谓的直觉，是与逻辑相对立的一种知识形式，它来自想象，而不是来自理智；是关于个体的，而不是关于共相的；它引致意象，而不是概念。

　　克罗齐对艺术的界定是：

艺术是直觉，是表现，是美。

他说：

“直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理素材；这个形式，这个掌握，就是表现。

直觉是表现，而且只是表现（没有多于表现的，也没有少于表现的）。

”（17）又说：

“我们觉得以‘成功的表现’作美的定义似很稳妥；或者更好一点，把美干脆地当作表现，不加形容词。

”（18）克罗齐因此将艺术与它的物化形式严格地区分开来，否认艺术可以传达，可以分类；否认艺术与兴趣有关，与道德有关，与实用有关。

　　克罗齐艺术即直觉的理论为艺术摆脱对现实的依赖提供了一块暂时的栖息地，因此，赢得了美学界广泛的赞誉。

像A.吉尔伯特、H.库恩说的，在19世纪与20世纪交替的时期，几乎主导了长达25年。

不过，并不都是认同和赞扬，也引发了一系列的质疑和批评。

（见L.文图里《艺术批评史·导言》，E.斯平加恩《新批评》，E.F.卡里特《美的理论》等）

　　英国哲学家柯林伍德被认为是克罗齐的有力的支持者。

他肯定了艺术即表现，表现即想象的界定，但否定了表现即直觉的观点。

他说：

“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。

”（19）

　　桑塔耶那则批评克罗齐的“先验论”和对艺术的物化形式的漠视，他指出：

“‘表达’（表现）是一个不足信的术语，因为它必须以传达或再现某种已知的东西为前提。

事实上，表达（表现）本身就是一种创新的活动，而创新活动的优点后来又转移到被表现的事物上。

”（20）

　　中国学者朱光潜曾自称是克罗齐的信徒，后来“告别”了这个“老友”，并对他进行了迄今最为深入的批判，其锋芒直接指向克罗齐的三个核心的概念：

“形式”、“表现”、“直觉”，认为克罗齐没有将“呈现于意识的形状”与艺术作品的完整形式区分开来；没有将由感触到直觉的所谓的表现与由情绪到意象的艺术表现区别开来；没有将一般意义的直觉与熔知觉、直觉、概念于一炉的艺术直觉，即想象区别开来。

　　八

　　克罗齐的艺术即直觉论之所以产生巨大的影响，是因为继续了长久以来艺术独立化的进程，彰显了艺术自身的品位和价值；之所以后来为另一种观念所取代，则是因为将艺术禁锢在直觉这个“小坚果”（吉尔伯特、库恩）里，切断了艺术借助物化形式与现实生活的联系。

可以想象，那些遨游在由阳光与阴影，色彩与线条组合成的世界里的艺术家们，那些曾经和将在美术馆或音乐厅展示自己才华的艺术家们，那些凭借自己的作品已经享誉于艺术界的艺术家们，怎么会始终无保留地认同直觉即表现，而容忍所有诉诸文字、色彩、音响的作品被贬为与艺术无关的一种操作或一种技艺？

所以，在理论界还在玩味着“小坚果”的美妙滋味的时候，艺术家们就已经进行着新的技法与形式上的探索，不断变换着艺术的物化形式，从后印象主义到野兽主义、立体主义、抽象主义、达达主义和超现实主义。

　　1904年，塞尚与贝尔纳有这样一段谈话：

贝尔纳问：

“你的视觉以何为基础呢？

”塞尚答：

“以自然。

”贝尔纳又问：

“‘自然’是什么意思？

是我们的自然，还是自然本身呢？

”塞尚答：

“两种都是。

”“我视之为个人的内在意识。

我将这个内在意识置于感性之中，而我依靠智慧将其融入作品。

”（21）

　　艺术家的目的不是为自己制造一个“直觉品”，而是为世界提供一个可供欣赏的艺术品，不过，不是现实主义或自然主义意义上的艺术品，而是经过“个人的内在意识”重塑，因而偏离和变形了的现实的艺术品，这一观念极大地激发了艺术批评家克莱夫·贝尔的想象，并坚定了他业已开始形成的思路。

在1913年发表的《艺术》中，克莱夫·贝尔专门辟“向塞尚致意”一节，论述塞尚对艺术史的意义。

说“他是沿着欧洲绘画的传统的道路走向现实的。

正是在他所见的东西中，他发现了一种至上的建筑，而这种建筑中包括着能够展示出任何一个特殊性的普遍原则”。

（22）

　　克莱尔·贝尔以一个短语概括了塞尚的思想和创作，即“有意味的形式”。

在他看来，这也就是艺术的本质和真正的目的。

他说：

“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。

这是一种什么性质呢？

什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？

什么性质是圣索菲亚教堂，卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普