《肖邦创作风格的基本特征》.docx
《《肖邦创作风格的基本特征》.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《肖邦创作风格的基本特征》.docx（22页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
《肖邦创作风格的基本特征》
-《肖邦创作风格的基本特征》
别林斯基在他的一篇论文中曾写道：
“......一个诗人不可能由于自己和靠表现自己而伟大起来。
他的伟大既不是由于表现了自己的苦难，也不是由于表现了自己的幸福：
任何一个伟大的诗人所以伟大，是由于他的苦难和幸福都是在社会和历史的土壤中深深扎下了根的......”这些话完全能够用在CHOPIN身上。
他的思想感情的确深深地在社会和历史——他的祖国的历史的土壤中扎下了根。
CHOPIN常常在自己的作品中谈到自己。
A.Rubinstein参个说道：
“他是波兰人，并且是主观地协作乐曲，但他的主观是代表整个人民，他的音乐所歌唱的也是人民。
”
Rubinstein的话说得不太精确，但它的含义是很清楚的。
的确，对祖国的萦念、波兰人民生活的情景，是CHOPIN的灵感的源泉，使他把个人的东西提高到具有社会的意义。
我只要举一个例子便足以说明了。
在CHOPIN的最富于悲剧性的创作之一a小调前奏曲中可以听出绝望的悲痛。
这当然是作曲家本人的无限沉痛的心情的天才的抒发。
但着悲痛正象我们所说的，是由于他忧虑祖国的命运而引起的。
当然，在CHOPIN的艺术中个人与社会的联系决不是总这样明显。
但总的说起来，他的创作（尤其是悲剧色彩的作品）可以说都和a小调前奏曲差不多。
CHOPIN所表现的悲哀首先是在叙说他的祖国的苦难，但CHOPIN不只是叙说祖国的苦难。
“这是整个波兰：
它的民间戏剧、它的生活、感觉、对人的美的崇拜和人性、骑士风的自豪的民族性格、它的抒情诗和歌曲。
我们通过各种各样的节奏型以及通过与它们相应的各种重音和音调可以看到人，看到他们的动作、他们的手势。
通过曲调可以听出人民的心声，通过为旋律所配的美妙的和声可以看出他们的心地和他们的真挚。
这里作曲家本人的脉搏正在跳动，生活正随着他的脉搏前进。
”阿萨菲耶夫在谈到CHOPIN的玛祖卡舞曲时曾说过上面这段话。
但实际上阿萨菲耶夫的这些精辟的话可以说几乎是涉及到全部CHOPIN的音乐。
CHOPIN的艺术中有波兰人民的心灵的各种各样的表现。
他的音乐中有宏伟的史诗，有英雄气概的篇章。
在CHOPIN的音乐的悲剧性的段落中我们可以听到一颗丹心的哀痛。
这哀痛不是使人气馁，而是使人坚强地走向生活，使人感到做人的自豪和对人类美好的未来充满信心。
CHOPIN的艺术是爱国艺术家的艺术，具有深刻的人民性，也是人道主义艺术家的艺术，是作家受他生活和创作所处的那个时代的先进理想的鼓励而创造出来的。
CHOPIN是19世纪30—40年代波兰爱国志士的民族解放思想的最天才的表达者。
我们都知道，CHOPIN正是在爱国热情非常激动的时候创作出了他最初的完全成熟的作品：
b小调谐谑曲、c小调练习曲第10号、a小调与d小调前奏曲。
CHOPIN在异邦写的许多其它作品也是直接和怀念祖国相联系的。
不仅如此，CHOPIN的热情的爱国主义、他对祖国的热爱决定了他的创作的总的方向。
这是进步的爱国主义的浪漫主义。
当我们说进步的浪漫主义的时候，我们是强调这一艺术流派与反动的浪漫主义的区别。
反动的浪漫主义号召复古，把古代理想化了。
进步的浪漫主义、革命的浪漫主义号召人类前进，迎接美好的未来。
我们在讲CHOPIN的生平时已经说过，CHOPIN在祖国的最后几年曾与波兰先进的浪漫主义者接近。
我们看到，在巴黎，CHOPIN也处在先进浪漫派艺术家的行列中。
但他在他们中间占特殊的地位。
要想理解CHOPIN在巴黎浪漫派中间占特殊地位的原因，必须至少简略地谈一谈进步的浪漫主义与现实主义之间的相互关系问题。
在某种程度上与当时先进思想相联系的进步浪漫主义，必然含有现实主义的特点，在文学和艺术作品中真实而深刻地反映现实生活的某个方面。
当然，在文学中进步的浪漫主义与现实主义思潮的联系表现得最清楚。
无怪乎恩格斯曾把浪漫主义者乔治-桑与现实主义者狄更斯相提并论了。
正象恩格斯所指出的，他们良人都关心被压迫的、颠沛流离的人们的生活。
浪漫主义者维克多-雨果于1830年革命的前夕在戏剧《爱尔南尼》的序言中曾宣称：
“让人民文学来代替宫廷文学吧。
”在这以前，年轻的雨果在戏剧《克伦威尔》的序言中就要求进行法国悲剧改革，使法国剧院、法国剧作与现实生活相接近，要求艺术必须自然和真实。
意大利浪漫派领袖A.Manzoni要在文学和艺术中寻求“生活的真实”。
我们已经看到过，波兰浪漫派也力求使文学与生活接近（例如K.Brodzinski曾说：
“要自由地去想象，但不要流于幻想的虚构。
”）。
我们都知道，进步的浪漫主义还有一个同力求艺术创作接近现实生活的意向同样典型的特点，即：
追求民族风格的倾向。
但浪漫主义思潮还有它自己的特点。
例如，我们拿雨果与巴尔扎克相比较，就可以看出浪漫主义文学的弱点：
感情夸张、情节“离奇”（因而有时也就显得不真实）。
在浪漫主义文学中，我们常遇到孤独的叛逆者的形象，他追求自由——但只是个人的自由。
拜仑的某些对生活失望的主人公就是这样的。
普希金在《奥涅金》中写的下列诗句正是指的他们：
拜仑卿使消极的浪漫主义
绝望的利己主义
具有恰当的怪性格的形体。
在浪漫主义艺术中，常常突出艺术家个人，遮蔽了他周围的现实生活。
浪漫主义艺术不能免于故做多情、装腔作势、浮夸与扭捏作态。
因此产生了一些在浪漫主义艺术中常看到的几个特征：
思想和感情的统一常常被感情超过理智所代替；浪漫主义所主张的大胆打破陈规的做法，常常使思想发展的严整逻辑受到损害，使个别因素畸形发展起来。
浪漫主义艺术的所有这些方面都遭到CHOPIN的批判（有时是很尖锐的批判）。
LISZT写道：
“在音乐里，象在文学里和一般生活中一样，所有象传奇剧的东西都使他感到难受。
他摒弃了浪漫主义的狂激和奔放的一面；炫惑效果和过分到妄诞的地步，都是他所不能容忍的”。
CHOPIN对伯辽兹的音乐的“奔放”、真正“惑人耳目”的色彩装饰效果感到格格不入。
CHOPIN爱法国画家戴拉克鲁阿的为人，也认为他是一位天才艺术家。
但可以想到：
正式由于在戴拉克鲁阿的某些绘画中的“奔放不羁”的色彩和线条使CHOPIN对他这位朋友的创作抱有戒心。
CHOPIN赞叹LISZT的弹奏，但同时对年轻的LISZT的一幅技巧名家和“征服者”的浪漫主义姿态公开地抱批判态度（例如，CHOPIN说LISZT的演奏能够给听众以“迎头痛击”，这不无讽刺的成分）。
换句话说，CHOPIN反对浪漫主义中一切与现实主义的纯朴相矛盾的东西。
在这方面，CHOPIN的LISZT的演奏的成熟风格的反应就可做为例证。
下面我们引一段CHOPIN的女学生史特莱赫尔的有趣的叙述：
“LISZT在长期旅行演出以后回到巴黎，于1840年4月20日在爱拉尔附近举行音乐会。
他象往常一样演奏得非常精彩，第二天我去到CHOPIN家，告诉他音乐会的情形。
当我谈到LISZT的艺术威力和他在克服最大的困难时表现得如何沉着宁静的时候，CHOPIN说道：
‘这样看来，我是对的。
最后终于达到纯朴的境界，纯朴发挥了它的全部魅力，它是艺术臻于最高境界的标志’。
”
由以上所述可能提出这样一个问题：
能够说CHOPIN不仅在艺术观上、甚至在创作上都是真正的现实主义者吗？
充分回答这个问题是以后进一步论述的可以，但我们应当在这里从总的方面给一个答复。
CHOPIN恐怕是当时既有权利称为浪漫主义者，又有权利称为现实主义者的唯一的一位艺术家。
CHOPIN从浪漫主义中只汲取它的最好的、真正进步的、真正现实主义的因素。
我认为只能这样回答上面所提的问题。
只能这样确定CHOPIN在19世纪西欧艺术中的地位。
CHOPIN的彻底的现实主义世界观使他预防了浪漫主义的“狂激”，也决定了他对待古典传统的态度。
阿萨菲耶夫在他的论格林卡的书中参个正确地指出，雨果和LISZT的作品受新内容的支配，破坏了规范，而“CHOPIN的创作思想的奋斗目标却是古典主义的严整优雅与‘革命后时期’青年的激情、复杂矛盾的感情相结合”。
按LISZT的话说，CHOPIN虽然公开地走到浪漫主义者的行列中来，但他的旗帜上写的还是MOZART的名字。
CHOPIN所以敬爱MOZART和BACH，正式因为在他们的创作中创作构思的深刻与体现的无比完美、清晰得到结合。
他认为甚至BEETHOVEN的创作在这方面都不无瑕疵。
戴拉克鲁阿在他的《日记》中曾写到1849年他与CHOPIN的依次谈话：
“CHOPIN说，BEETHOVEN作品中的那些模糊不清和不够统一的地方，并不是出于值得推崇的非凡的独创性，而是由于他违背了永恒的原则。
而MOZART就从来不会这样。
”可能CHOPIN是指的BEETHOVEN晚年的某些作品，例如钢琴奏鸣曲作品第101号和作品第109好，这两首奏鸣曲不如说是幻想曲倒更确切些。
如我们所见，CHOPIN在他的创作中善于使创作构思与它的提乡水乳交融，达到充分合乎逻辑的同意。
无怪乎阿萨菲耶夫称CHOPIN是“最理想的古典作曲家了”。
我们再仔细观察一下他的音乐，观察一下他的创作风格的特点。
我们曾不只一次谈过，CHOPIN是民族作曲家、是民族艺术家，他的创作是与波兰的生活和波兰的民间艺术相联系的。
CHOPIN的音乐的民族根源既深又广。
决不能把它们只归结为一种因素，所以我们必须从不同的角度来谈。
但在CHOPIN的音乐中，民间的根源表现得最清楚的恐怕要算是旋律了。
CHOPIN是音乐文化史中最伟大的旋律作家之一。
无怪乎里姆斯基-科萨科夫在反对现代主义思潮、保卫旋律在音乐艺术中的地位时，曾把CHOPIN的名字与格林卡的名字相提并论了。
里姆斯基-科萨科夫写道：
“由MOZART经过CHOPIN和格林卡而到90年代末的现代还存在的‘......纯旋律’应当还继续存在下去，否则音乐的命运便会沦为颓废派。
”
探讨CHOPIN的旋律中的民间源泉可不是一个容易的课题。
他在自己的作品中不援引本来的民间旋律。
只有CHOPIN青年时代的一首管弦乐伴奏的钢琴幻想曲是根据波兰民间主题写的。
大家都知道，还有b小调谐谑曲中间的抒情段落里有一支波兰“圣诞节”歌曲的曲调（作曲家已经把它大大加以变形了）。
波兰作曲家Z.Noskowski在他的论CHOPIN创作的书内说，他曾听到过牧歌，它的曲调几乎完全和CHOPIN的升F大调即兴曲的第一主题一样。
J.Iwaszkiewicz在谈到CHOPIN在马约卡岛上写的《棕榈岛》玛祖卡舞曲的时候，指出：
“它的头几小节（这是CHOPIN作品中不寻常的现象）奏出在波兰家喻户晓、极受欢迎的歌谣《草地上花儿五彩缤纷》的天真可爱的旋律（这支旋律还有对波兰起义的反应）。
”CHOPIN的研究家们还指出了他的其它旋律与民间曲调的相似之处。
然而CHOPIN的旋律与波兰民歌的联系决不仅仅在于他在自己的作品里偶尔引用一些民间曲调，也不仅仅在于在他的作品（例如前奏曲、夜曲、尤其是玛祖卡舞曲）中常常可以看到民歌所典型的音调、歌腔。
更重要的是CHOPIN的旋律风格的基本特点与波兰民间音乐的旋律风格有许多共同的地方。
我在谈到CHOPIN的旋律风格的时候，在一定程度上是依据Z.Jachimecki、B.Paziharow与Majer等人的著作。
Z.Jachimecki有根据地断言：
CHOPIN的音乐与波兰民间音乐，尤其是与马索维亚的歌曲和器乐曲有亲密的联系。
Z.Jachimecki写道：
“我们从O.Kolberg出版的马索维亚曲调集中随便拿一本来看，就可以看出玛祖尔人的民间音乐与整个CHOPIN音乐的风味是多么接近。
”
CHOPIN的旋律有哪些特点说明它与波兰民歌有血统关系呢？
这首先是决定整个斯拉夫民间音乐的性质的那些总的特点。
真挚、热情、柔和、宽广如歌，正象是格林卡、Tchaikowski等俄罗斯古典作曲家的旋律特点一样，也是CHOPIN的旋律的特点。
俄罗斯民歌所特有的变体发展也是波兰民间音乐的特点。
而我们在CHOPIN的作品中（象在俄罗斯古典作曲家的作品中一样）也可以看到喜好用变奏的发展。
CHOPIN音乐的最大的特点正式旋律的变奏。
才气洋溢的摇篮曲可能是这种变奏的最出色的例子。
整个作品中，在不便的主音持续低音上，每一小蓟变换着主和弦与属和弦的和声。
乐曲的开头，在这非常纯朴的固定低音的背景上，奏出有明显的民间色彩的迷人的旋律。
CHOPIN虽然用“装饰”型的各种变体手法来改变它，但始终保持音乐的总的温柔诗意的、宁静安谧的“亲切”的性质。
现在我们涉及到CHOPIN旋律中另一个重要特点，这特点同样是与波兰民间音乐的特点相联系的。
自古以来，在波兰的民间生活中，声乐和器乐（主要是小提琴）都同样盛行。
波兰民歌是单声的，并且常常有不复杂的伴奏。
器乐的音调常常渗透到波兰的民歌中。
这种声乐性与器乐性的结合我们在CHOPIN的音乐中也可以看到。
CHOPIN风格的最大特点是声乐性与器乐性交织甚至融合在一起。
CHOPIN的音乐中有许多旋律是歌曲的音调自由地转为器乐的音调，或是相反地，器乐的音调为声乐的音调所代替。
但最常看到的还是前一种情形：
在CHOPIN的乐曲中，器乐的音调好象是从旋律的纯歌曲性的因素中引申出来的。
可以举降D大调夜曲作品第27号为例。
在这里如歌的曲调广阔、自由地流露着，很自然地转为华彩的音型，并带有CHOPIN所特有的精巧奇异的节奏。
这种声乐性与器乐性的结合也是CHOPIN的旋律变奏的非常大的特色。
在CHOPIN的乐曲中，歌曲性的旋律在变奏时常常带有器乐的色彩。
刚才曾谈到过的摇篮曲就是一个鲜明的例子。
其它还可以举f小调夜曲作品第55号中的几小节。
CHOPIN很喜爱在多次回到主题时，每次都用它的新的变体来丰富它。
乌伊齐克-开乌普鲁里安举升F大调夜曲作品第15号为CHOPIN的旋律变奏（乌伊齐克-开乌普鲁里安的术语称为“装饰法”）最精彩的例子。
的确，这是CHOPIN的作品中把旋律加以装饰“加花”的优秀典范之一。
由以上这些例子可以做出几点关于CHOPIN把如歌的曲调加以“装饰”的手法和这种手法的艺术意义的结论。
首先需要谈谈总的印象。
听众不会感到有时如歌的旋律被钢琴的经过句所代替：
CHOPIN的装饰音虽然带有器乐色彩，但与它的歌曲源泉仍保持密切联系。
虽然CHOPIN的装饰华彩有时好象离主题的原形很远，但在个别的音调中显然有蛛丝马迹可寻。
在f小调叙事曲主题的三次陈述之间，好象很少有共同点。
但在变奏了的主题的第一小节很清楚地透露出原来歌曲性曲调的轮廓，而以后更可以毫不费力地听出基本的歌曲性的形象的发展。
我们在升F大调夜曲中，可以看到和这差不多的情形。
CHOPIN在反复时又阐述出开头的旋律形象，这形象以后好象“溶化”在优雅的经过句中，而后来自己又呈现依次。
正式这种与歌曲基础的不断的联系使CHOPIN的装饰音具有特殊的性质。
虽然它是器乐性的，但并不丧失声乐性；这是一种“钢琴花腔”。
用LISZT的话说，CHOPIN的音乐“装饰音很华丽，但并不妨害基本旋律线的优美”。
还需要指出，CHOPIN的音乐中，装饰音是对主要思想的“补充”，从来也不会流于“空洞无物”。
马捷尔正确指出，CHOPIN的装饰变奏“大大加深了旋律的音调表现力，同时还促进了旋律的川流不息的性质”。
CHOPIN在他的经过句中避免用所谓“一般形式的进行”。
他的经过句都是有个性的主题结构，是与基本音乐形象有机地联系在一起的。
CHOPIN还用伴奏来强调歌曲性的旋律与它的装饰变奏的交融性。
我们不仅在摇篮曲内，而且在两首夜曲内也可以看出在反复变奏的时候，和声几乎原封未动。
伴奏中钢琴性的织体也不改变。
这样自然更促进听众的脑海里产生同一个（虽然已经变形了）音乐形象。
f小调叙事曲的情况有些不同。
在所举的头一个变体中，伴奏几乎原封未动：
只加添了一点小的枝节：
低音部的半音进行。
在下一个变体中，和弦伴奏被琶音所代替。
但仍小心地保留着和声基础；还保留着（甚至加以强调）在第一个变体中出现的立刻引人注意的半音进行。
这一点以及我们曾指出的音调上的共同点，就足以使听众听出，最后一个变体是叙事曲开头的丰富了的歌曲性形象。
在以上所引的这些例子中，歌曲性的旋律保持了音乐的总的性质；即使发生变化，也只是向加强和强调基本情调的方向变化。
CHOPIN并不只限于这种变奏。
他常常赋予最初的形象以完全不同的、甚至形成强烈对比的性质。
例如，f小调叙事曲的抒情性主题在有一次出现时，充满了热情、激动的戏剧性。
这种变奏可以算做是音乐形象的变形，这是浪漫派音乐特有的手法。
在CHOPIN的作品中，主题的变形多半是在动力化的再现部里。
除了声乐性和器乐性以外，宣叙调性、朗诵调性也是CHOPIN的旋律特点。
CHOPIN的旋律常常是在说话，而且这说话也象它们歌唱那样富于表现力。
马捷尔在他的《论旋律》那本著作中，很恰当地称这种旋律是综合型的。
当然，上述的因素并不是永远综合在一起。
在许多情况下，它们单独存在。
例如E大调练习曲的主题，简直使人不由己地要唱它，这支美妙的旋律完全是歌唱性的。
g小调夜曲作品第37号的整个第一段几乎完全是激动的宣叙调。
许多练习曲（某些前奏曲也是如此）把器乐性的技巧提到第一位是很自然的，这已经无须乎举例了。
但在CHOPIN的乐曲中有不少旋律，的确是声乐的、器乐的、语言的音调综合在一起，融合成一个统一的有机体，塑造出完整的艺术形象。
例如E大调夜曲作品第62号。
在这里流畅如歌的曲调无拘无束地一会儿转变成富于表现力的朗诵，一会儿又转变为CHOPIN的典型的音响装饰。
我们在以前的例子中也可以看到综合型的旋律（f小调夜曲、升F大调夜曲、f小调叙事曲）。
综合性的旋律是把丰富的声乐音调、器乐音调与生动的说话的表现力结合在一起，它无疑是现实主义风格、现实主义音乐艺术的特点之一。
俄罗斯古典音乐艺术也创造了独特类型的综合的旋律。
俄罗斯古典作曲家首先是在致力于创造综合性体裁——歌剧时，才创造出现实主义综合型旋律的。
大家都知道，歌剧在19世纪杰出的俄罗斯作曲家的创作中是占主导地位的体裁。
但一位不是歌剧作曲家而是钢琴作曲家的CHOPIN，具体地说，是走什么样的道路才创造出这样类型的旋律来的呢？
我们已经说过，声乐性与器乐性结合在一起是波兰民间音乐的特点。
贝尔查在CHOPIN的宣叙调中看出有波兰民间音乐史诗体裁——波兰沉思曲的痕迹。
贝尔查写道：
“大家都知道，这种体裁在它发展到成熟期形成为先有一个缓慢的史诗性的领唱（常常带有悲哀的色彩），然后是一些紧张的戏剧性的段落，与开头的领唱的旋律交替出现......。
无疑，西斯拉夫民族的沉思曲正式CHOPIN的叙事曲和近似叙事曲的作品的原型......。
”
显然，综合性旋律的三种因素（歌曲性、器乐性、宣叙调性）CHOPIN都能在波兰民间音乐中寻找并且找到它们的原型。
但我认为还应指出CHOPIN的旋律（并且不只旋律，包括他的整个风格）的另一个源泉。
在CHOPIN的音乐中，体裁上的联系是很丰富的。
关于这方面我们以后还要谈，在这里我们只谈一种体裁。
在谈CHOPIN的生平的时候，我们不止一次强调：
CHOPIN很熟悉和喜爱歌剧。
在他的书信中常常可以看到对歌剧和歌剧演员的非常精细的评论。
CHOPIN把当时歌剧中的许多因素通过某种方式吸收到自己的创作中来。
正式谈到这里必须涉及到CHOPIN音乐中的所谓“意大利性”。
许多研究家都注意到CHOPIN的旋律与意大利歌剧的联系。
例如马捷尔在谈到典型CHOPIN式的从如歌曲调转到器乐花腔经过句的手法时写道：
“可能意大利歌剧旋律中的这种转变的手法引起了CHOPIN的注意；大家都知道，意大利歌剧对CHOPIN的创作是有影响的。
”雅希梅茨基在他的关于CHOPIN的专题研究著作中写道：
“在开始研究CHOPIN的夜曲的时候，需要提出我们这位作曲家对待意大利音乐的态度的问题。
从来不容怀疑的是：
CHOPIN象大多数波兰人一样，内心热烈崇拜意大利和意大利艺术。
CHOPIN在华沙能够熟悉许多意大利歌剧，并且他对意大利歌唱家的声乐技巧给以很高的评价。
他也很推崇意大利作曲家的艺术，他特别钦佩别里尼。
”雅希梅茨基差不多象马捷尔一样，认为CHOPIN的音乐与意大利音乐的共同点在于：
“旋律的如歌、优雅、婉转。
”
CHOPIN的音乐中有些片段的确象歌剧的咏叹调。
例如F大调夜曲作品第15号中的几个小节。
这几个小节没有“个别”相似的地方，怎么也不能说是CHOPIN在某些地方“引用”了别里尼；并且也不可能，因为CHOPIN的夜曲是比《诺尔玛》早写的。
但可以看出有些共同点：
（一）三连音伴奏的幽静安谧（CHOPIN的比别里尼的要丰富多采得多；
（二）华彩装饰恰倒好处的、迷人的旋律的歌唱性（CHOPIN的装饰音要比别里尼的优雅）；（三）声乐性，不论是别里尼的歌剧咏叹调或CHOPIN的钢琴夜曲都同样具有这种性质。
人们在听这首夜曲的时候，很自然地会觉得象是女高饮歌手在歌唱。
当然，在CHOPIN的音乐中，声乐性并不是永远都象在F大调夜曲中这样明显。
但我们几乎永远可以在CHOPIN的装饰化的歌唱性旋律中同出人声，尤其是使人想到歌剧中的歌声。
我认为这里问题与其说在于“意大利风格”，不如说在于歌剧性。
预期说是受意大利歌剧、意大利旋律的影响，不如说是受歌剧体裁的影响。
CHOPIN在歌剧中，正象在波兰民歌中一样，找到了自己的令人惊叹的“声乐性器乐”的源泉。
无疑，波兰歌剧在这里也起很大的作用。
我们再回来谈宣叙调。
如果说CHOPIN的钢琴“花腔”和歌唱性的旋律与歌剧大有关系，那在我看来，CHOPIN的宣叙调与歌剧的联系也不少。
当然，贝尔查指出波兰的沉思曲是CHOPIN的叙事曲性宣叙调的源泉，是正确的。
但叙事曲性的宣叙调远不能概括CHOPIN的宣叙调的全部意境。
g小调夜曲中没有史诗性的叙事曲因素；这是一个痛苦的人的激动的独白。
在f小调协奏曲中，天才的宣叙调性的小广板里可以听出火热的爱情的誓言，它也丝毫没有叙事曲性，它们虽然有明显的“钢琴性”，但完全可以与歌剧的旋律性宣叙调想媲美。
CHOPIN有时还用伴奏来强调朗诵性段落的歌剧性。
在这方面，B大调夜曲作品第32号的结尾尤其可做例证。
听众在听它时多么容易想到是定音鼓奏出的警觉的隆隆声，预示着主人公的激动的、愤怒的语言，然后由管弦乐的严峻的和弦来伴奏啊！
这一段使人感到很象歌剧总一个虽然短小，但充满震撼人心的戏剧性的场面。
常常有人想把CHOPIN的丰富多采的旋律和音型织体归纳成几个音调公式。
这种意图不能认为是有说服力的。
例如，很难同意波兰音乐学家米凯塔教授的意见，他认为CHOPIN的旋律是以某种“CHOPIN的动机”为基础的。
在同一季刊中还载有匈牙利音乐学家赫尔那第的论文，他认为CHOPIN的装饰写法是以几个旋律细胞为基础的。
赫尔那第的错误在于：
他只注意到一些枝节，而忽略了CHOPIN的装饰音写法的总的原则。
赫尔那第所举的动机细胞的确可以在CHOPIN的音乐中找到。
但在CHOPIN的音乐中还可以找到为赫尔那第所忽略了的其它短小的动机。
然而把他们都一一列举出来并不能帮助我们了解CHOPIN的音乐的装饰写法的根本特点。
更重要的是要注意到：
这些短小的音调大部分产生于旋律化的音型，在这些音型中，简单的和弦基础用和弦外音（经过音、助音、加花）大大加以华彩化了。
赫尔那第所指出的四音旋律片段也是由于加花产生的。
我们可以举升f小调前奏曲为例。
CHOPIN爱用旋律化的音型而不用“一般形式的进行”，从而避免了钢琴织体的一
般公式。
CHOPIN的音乐中旋律化的音型非常丰富多采，决不能归纳为几个动机公式。
在上面曾提到过的a小调练习曲作品第10号的末尾，和弦外音与和弦音组成一个半音阶，这音阶柔和地在主和弦与下属和弦的背景上“流露出来”。
在另外一首a小调练习曲（作品第25号之11）中，CHOPIN采用了与次非常相近的旋律和声基础，但由于改变了音的排列而形成完全不同的音乐形象。
不同音程的突然地、甚至有些奇特地变换，使这曲折的音型带有激动、突进和戏剧性的色彩，非常巧妙地衬托出基本主题的雄壮的进行曲的步伐。
虽然旋律性的音型很复杂和非常独特，但很容易听出组成它的基本因素是：
主和弦和半音音阶。
在这里又表现出CHOPIN善于用简单的手段达到多样化的才能，这正是使
升级会员 