西洋歌剧与中国戏曲均是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果.docx
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西洋歌剧与中国戏曲均是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果
西洋歌剧与中国戏曲均是音乐艺术与戏剧艺术不断发展的结果，也是音乐与戏剧相结合的一种高度综合的艺术.二者是在不同的地域、不同的社会型态、不同的民族文化背景下形成和出现的艺术类型，从艺术形式上来认识，都是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性艺术，因而有诸多的相同之处,在欧洲一些国家也把中国戏曲称为“ChineseOpera”（中国歌剧）。
西洋歌剧在欧洲不同的国家，虽然其发展形式和艺术特点，都又有各国的民族特色和艺术风格，形成的体裁也很多，但又有其共同的艺术特征；中国戏曲现已形成三百多种以上的地方剧种,尽管在风格上都有所区别，有其特点，但在总的风格上也有其共同的艺术特征。
二者艺术从形成的音乐基础、时代背景、音乐表现手段等方面来认识，又有各自鲜明的艺术风格、艺术特征、鲜明的民族特性以及音乐表现手法上的巨大差异。
一、西洋歌剧与中国戏曲形成的艺术基础和时代背景的异同
西洋歌剧和中国戏曲艺术形成的时代背景.西洋歌剧是十六世纪未、十七世纪初,随着欧洲文艺复兴时期音乐文化的世俗化应运而生的，是文艺复兴时期音乐艺术发展的结果，最初起源于意大利，它于当时特殊的文化背景密切相关；中国戏曲形成于十二世纪前后，宋、元时期,比西洋歌剧的出现早400多年。
但它在形成之前，已经过了较长的孕育期，其萌芽可追溯至中国秦朝的乐舞，俳优等，它是中国民间歌舞、说唱艺术的继承、融合和高度发展的必然结果，没有其特殊的文化背景。
但中国戏曲的形成与当时的社会经济和特殊的政治情况也有着密不可分的关系。
西洋歌剧和中国戏曲形成的艺术基础有相同的方面，但也有不同基础。
它们都是酝酿于民间带有情节的歌舞表演和歌舞戏，这是二者艺术形成的相同的艺术基础。
在西洋歌剧孕育中，当时城市古典悲、喜剧演出中，所穿插和出现的“幕间剧”,以及文艺复兴后期人们对音乐的兴趣从复调音乐形式转向主调音乐形式，对西洋歌剧的诞生都有着重大的影响.
二、西洋歌剧与中国戏曲中的声乐艺术的异同
西洋歌剧中的声乐艺术与中国戏曲的声腔艺术，形式基本相同，以独唱为主，根据剧情的需要也采用重唱、对唱、齐唱或合唱,是表述人物内心活动和思想感情，以及刻画人物性格特征的主要手段,但二者又有其不同的艺术形式、艺术特点和艺术要求。
西洋歌剧的声乐形式主要有：
宣叙调、咏叹调、重唱、合唱等，其宣叙调是用来代替对白的歌唱，也叫朗诵调；咏叹调是西洋歌剧的主要组成部分，以独唱形式出现,往往在戏剧情节发展的关键时期，着重表现剧中人在特定情景中的思想感情,强调声乐演唱技巧,有很强的艺术魅力；重唱常出现于叙事或强烈的矛盾冲突之中，是不同角色对具体事件所持的不同态度的陈述和争执，往往是推动剧情发展的艺术动力；合唱是歌剧中群众角色的语言,在剧中起强调气氛、刻画环境、表现群众思想感情的作用。
中国戏曲中的声乐形式包括念白和唱腔，戏曲中的念和白是有区别的，但都具有不同程度的节奏性、旋律性和韵律感.“念”包括人物上场后呤诵的引子、定场诗、下场诗等韵文，音乐性较强，易于和唱腔衔接；“白”即道白，又分“韵白”和“话白”。
由话白到韵白再到“念”,形成由日常语言向音乐语言逐步过渡的阶梯，通过唱腔之前的“叫头”、“叫板”以及器乐的“引子”、“介头”,能自然协调地进入唱腔，使念白和唱腔的结合和谐一致。
中国戏曲中的唱腔可分为三种类型:
抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔。
抒情性唱腔，主要用来抒发人物内心感情.特点是：
字少腔长,旋律婉转曲折,起伏较大；叙事性唱腔主要用来叙事、对话.特点是：
字多腔短，旋律较平直简朴，呤诵性较强；戏剧性唱腔用来表现感情的强烈变化或戏剧矛盾的尖锐激化。
特点是：
感情激动、奔放，旋律起伏度大，节奏和速度变化强烈，多用自由节拍.中国戏曲中的唱腔也因角色行当而有所不同，在音色、音量、音域、风格、技巧和曲调诸方面都有不同特点。
中国戏曲在唱腔上总的来说分“生腔”和“旦腔”两大类，生腔的旋律较平直简练，音区稍低；旦腔旋律较华丽婉转，音区较高，在演唱中都要求“字正腔圆”.
中国戏曲音乐的唱腔结构也不同于西洋歌剧，受戏曲剧本及唱词结构的制约性很强,有两种基本体制：
一是以乐曲系长短句式为基础构成“分折”剧本结构，也称“杂言体",如：
昆腔和高腔。
与之相应的唱腔结构是“曲牌体”；二是以诗赞系对偶性整齐句式为基础构成的“分场”剧本结构，也称“齐言体”,如梆子腔和皮黄腔。
与之相应的唱腔结构是“板腔体”。
还有在二者基础上发展起来的“综合体”。
三、西洋歌剧与中国戏曲中的器乐艺术的异同
器乐除为声乐伴奏外，还起着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的作用。
这是器乐艺术在二者中的共同作用.西洋歌剧和中国戏曲中的器乐形式也基本相同，包括序曲或前奏曲、声乐伴奏曲、间奏曲以及舞蹈音乐，但又有各自的艺术特点、艺术个性和艺术需求。
西洋歌剧的出现，推动了欧洲乐器制造业的大发展，更为当时器乐的发展开辟了道路，而且使得西洋管弦乐队真正趁于规范化.而中国戏曲则是在因丰富、独具特色的民族器乐带动形成的民间歌舞形式、说唱艺术形式基础上逐步形成了色彩纷呈的戏曲剧种，各剧种的乐队同西洋歌剧来比也有着大的差异。
中国戏曲中的乐队一般分为文场和武场，文场为小型民族管弦乐队，一般具有“少而精”的特点,组合乐器种类是因剧种不同而不同，并且多数剧种都有其特定的主奏乐器（京剧以京胡为主、豫剧以板胡为主、粤剧以粤胡为主）和专用文场曲牌（京剧中的《小开门》、川剧中的唢呐曲牌），按传统用法，戏曲中的曲牌又可分为：
礼乐类、宴乐类、舞乐类、军乐类、喜乐类和哀乐类。
视戏曲剧情需要选择使用.戏曲中武场是打击乐，具有音色丰富，节奏鲜明等特点。
主要又有三个方面的作用，一是可指挥全剧的“唱、做、念、打"，表演有节奏地展开，起着统一和协调全剧的功能；二是以鲜明的节奏配合人物的身段动作、亮相、念白、舞蹈、武打等，强化了情绪的表达;三是配合剧情渲染气氛,模拟音响等。
戏曲中武场的打击乐的打法也因剧种不同而具特色。
中国戏曲中器乐艺术的民族性远比西洋歌剧要丰富，其乐队形式也比西洋歌剧要复杂多样.
引言:
中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质"的差别。
前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式。
从艺术生成来看，由于其彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景有所差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表演体系.本文试从各自的表现形式与文化背景入手，通过两者的发展轨迹，探究两者的异同之所在。
一、什么是歌剧?
1、歌剧的起源
歌剧，歌剧是一种音乐、戏剧、舞蹈综合的艺术形式。
它起源于16世纪末期佛罗伦萨。
也可以说从这时期起才开始真正有这种艺术的产生。
16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群知识分子、专家学者、聚集在巴尔第伯爵的宅第里，讨论古希腊音乐理论。
而其中对歌剧做出较大贡献的有雅格布•佩里和朱里奥•卡奇尼，他们是歌剧这块处女地的拓荒者.1597年，佩里和卡奇尼根据诗人林奴契尼取材于希腊神话的脚本而创作的历史上第一部歌剧《达芙尼》诞生了。
并在贵族宫内首次演出中获得了成功，轰动了整个佛罗伦萨.虽然这部歌剧是在文艺复兴时期的“人文主义”思想影响下,意在恢复古希腊戏剧精神.但它却为确立歌剧的形式，以及对后来的歌剧、管弦乐合奏艺术的发展开辟了道路。
2、歌剧的发展轨迹
17世纪末，在罗马影响最大的是以亚•斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。
该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术.当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。
到18世纪20年代,遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。
意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》，该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。
出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的.
意大利歌剧在法国最先得到改造,而与法兰西的民族文化结合起来。
吕利是法国歌剧的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。
在英国,普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。
在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。
至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然.他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。
19世纪以后，意大利的罗西尼、威尔迪、德国的瓦格纳、法国的比才、俄罗斯的柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。
成型于18世纪的“轻歌剧”已演进、发展成为一种独立的体裁。
它的特点是：
结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。
奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬•巴赫是这一体裁的确立者。
3、歌剧的特点
其一，是综合性歌剧融文学、诗歌、戏剧、表演、声乐、交响乐、舞蹈、舞台美术于一体，是最具综合性的舞台艺术。
这种多重的审美视角，也使歌剧具备了既有经典性，又具有群众性的双重属性。
其二，是音乐性而这又体现在四个方面：
（1）在歌剧诸多构成元素中,音乐是一种主体表现形式，是歌剧的载体，它的贯穿性与逻辑性，是歌剧的特征;
（2）音乐的抒情性与戏剧性相融合所产生的巨大的感染力与震撼力，以极具个性的张扬，形成了歌剧的独有风采；
（3）歌剧以声乐为主体，以美声为其演唱风格，易于充分发挥它的歌唱性;
（4）歌剧的交响性拓展，使其音乐组成多层次多线条的构架,更易对欣赏主体产生强烈的感染力。
二、关于中国的传统歌剧——戏曲
1、戏曲的萌芽
我国的戏曲产生在十二世纪的北宋宣和到南宋绍兴年间，到今天已有八百多年的历史。
宋代由于城市手工业、商业都很发达,人民需要文化娱乐，各种杂技更发达起来。
例如南宋杭州的商场有二十二个，每个商场都有勾阑（杂耍场）。
宋代杂技很多，和后来戏曲有关系的,成为正式戏曲的先行条件的有下列几种：
（1）真人演出，它叫“杂剧"，
（2）假人演出,有傀儡戏和影戏。
（3）歌唱方面。
有唐代“大曲"的调子,有词的调子,有民间流行的调子，有民间艺人们创造的调子。
（4）故事方面。
主要是讲唱故事。
那时候说故事的风气很盛，说唱相间,各有侧重，其中以唱为主的，发展成为后来的戏曲。
2、戏曲的主要流派
（1）昆曲
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种.它源于江苏昆山,明中叶后开始盛行,当时的传奇戏多用昆曲演唱.除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。
昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情,表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
（2）京剧
京剧,也称“皮黄"，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。
它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。
现在它仍是具有全国影响的大剧种。
它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
（3）晋剧
晋剧,又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。
现流行于山西中部及内蒙、河北一带。
它保持了梆子腔以梆击节的特点,音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。
表演通俗质朴。
著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
（4）粤剧
粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。
形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。
音乐为板腔体、曲牌体兼用。
剧目有《搜书院》、《关汉卿》等.
（5）川剧
川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。
由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。
川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。
主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
3、戏曲的特点
中国戏曲之特点,一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。
戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。
所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。
也即人们所熟知的“唱、念、做、打".
三、从中西方歌剧（戏曲）的表演形式看两者差异
二者在唱法方面有着极大的不同。
现代歌剧一般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。
剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲.西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”、“女中音”、“女低音”的。
这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的,一个小伙子可能是由一位男低音演员来主唱的，也可能是由一位男高音或男中音演员来主唱的;而一位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱。
也就是说,一个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。
演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的“声部"来决定的。
而在中国的戏曲艺术里,演唱的声乐体系是完全不同的另一套-—演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色“行当"的特点。
每一个特定的“行当”，都有着自己的发声方法和演唱方法。
比如,小生绝不是“男高音"；花脸也绝不是“男低音”，青衣不能作为“女高音”,老旦也不能作为“女低音”。
任何一位演员，如果他掌握了这个“行当”的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：
一个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，一个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤三姐.女演员演唱的男角色，给我们看到的是一个男性的人物,而不是“女声”表演；男演员演唱的女角色,给我们看到的也同样是真真正正的女人,而不会是“男人装女人”-—除非他是在表演“女扮男装”或“男扮女装”的人物.由此可见,西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比.
四、从发展轨迹上看两者的差异
从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种,除了久负盛名的京剧、越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长,在新时期取得了更大的发展。
中国戏曲发展出如此之多的地方剧种,和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。
可以想见,说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是一样。
但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放.
与中国戏曲的多种多样相比,西方歌剧的种类无疑是相对单一的。
几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。
由各国的音乐大家们结合自己民族和国家的文化特色,加以融合改造，使之逐渐丰富、发展、完善、成熟,并最终发出夺目的光芒。
五、从历史和文化背景看两者差异
由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。
中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《西厢记》、《窦娥冤》都是情节复杂,引人入胜.而西方歌剧或取材于传说或为剧作家创作,比较而言情节的重要程度并不如歌唱,即使是一些经典的歌剧剧目也被认为在情节设置上简单而不太经得起推敲.在题材方面中国戏曲有才子佳人的爱情剧、帝王将相的驾头剧、朴刀杆棒的武打剧等多种题材，西洋歌剧则多以爱情为主题。
总结（个人思绪）：
戏曲艺术本来是我国的一种“大众艺术”，是通都大邑、穷乡僻壤、老幼妇孺，有目共睹、有耳皆闻的东西，但由于一些历史的原因，切断了它与广大观众的联系，许多人不再能够欣赏它、理解它，到了现在它似乎也成了某种“高雅艺术"了。
于是也出现了与西方歌剧类似的“症状”。
只有这一点，它有点“像”西方的歌剧。
但，现在西方的歌剧是作为“高雅"的“上层人士”欣赏的东西被供奉着的。
戏曲呢？
参考文献：
1,《西安音乐学院学报》05年02期不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧王群英
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4，《戏剧鉴赏》谭霈生主编高等教育出版社2004年7月版
5,《西方音乐的历史与审美》修海林李吉提著中国人民大学出版社1999年5月版
6，《西方文化中的音乐简史》（美）马克。
伊万。
邦兹著周映辰译北京大学出版社2006年9月版
第三篇．中国戏曲和欧洲歌剧这两种传统艺术，从它们的产生、发展、到成熟，都具有各自丰厚的艺术积淀，在世界文化史上均占有举足轻重的地位，尤其是中国戏曲，它的许多传统精华至今还尚未全部挖掘出来。
中国戏曲在中国传统音乐研究中是一个比较冷寂的园地，20世纪末只有武均达等少数专家在坚守阵地。
随着新世纪的到来，观察这几年的研究成果,则会发现学术视野有所拓宽,该方面的论文、著作开始增多,而且中外演唱方法比较文章也逐渐出现。
从各类音乐、文学类期刊、书籍和中国优秀博硕士学位论文全文数据库中发现30余篇关于中国戏曲与欧洲歌剧演唱比较的文章，有以戏曲为标题同欧洲歌剧唱法比较的，有以京剧或其它剧种为题目和欧洲歌剧唱法做比较的,也有几篇中西审美对比的，为了向这些研究成果继承和借鉴，同时也为了中国戏曲演唱的进一步研究，将它们做了归纳总结，其整体状况综述如下：
一、中国戏曲与欧洲歌剧的历史发展
要比较这两种唱法就要先弄清其产生和发展的历史。
下文共有14篇文章阐述两种唱法的发展历史,揭示了它们的产生、发展、成熟过程，以及相关艺术对它们的影响和戏剧对社会生活诸多方面的作用.
吕绮儿、郑楚兴在《中西歌唱艺术之比较》（《中山大学学报论丛》2000年第5期）指出，4000多年前，中国远古时期的歌唱就和诗、乐相联系.《吕氏春秋·音初篇》记载古代氏族社会时期，涂山氏之女,候禹于涂山之阳，唱了一首《候人歌》，这是目前发现的中国最古老的情歌。
欧洲文明的发源地古希腊的音乐也是和诗歌联系在一起,盲诗人荷马的史诗《一利昂记》、《奥德俢记》是以说唱方式流传下来的。
两种艺术的起源都带有教育的功能,其不同是中国的诗、乐结合以抒情短诗的形式出现,属表现艺术；而欧洲的诗歌、音乐结合氏以叙事史诗的形式出现,属再现艺术。
吕文、郑文讲到，中国声乐艺术经历了诗经、楚辞、乐府、绝律诗、词曲等不同体制的发展和演变阶段。
诗经歌曲用瑟或琴伴奏,称“弦歌”；楚辞用“兮”作衬词，发展了“乱”的结构；乐府歌曲有用丝竹乐器伴奏的“相和歌"，用鼓、角、饶以及横笛等乐器伴奏的“饶歌”,也有用一两种管弦乐器伴奏的“倚歌”，唐代诗乐舞一体的“大曲";宋代的诸宫调;元代的“北曲”、“南戏”，也产生了系统的声乐理论《唱论》；从《曲律》、《太和正音谱》等声乐论著说明了明代声乐艺术从演唱到理论已具有相当水准；清代的折子戏，各行当的角色以不同的音色、不同的唱法表现不同的人物，发展了唱法、风格和流派.清代的《乐府传声》、《顾误录》、《明心鉴》等论著,都总结了歌唱表演的经验与规律，逐步形成了中国民族声乐绚丽多姿的局面。
关于欧洲歌唱艺术吕文、郑文继续讲到欧洲声乐在中世纪时被教会垄断，12世纪法国出现吟唱诗人，其歌唱方式开始是以简单乐器、曲调，逐步向复调音乐、多声部合唱发挥。
由于文艺复兴的影响，14-16世纪音乐逐步脱离复调合唱的旧框，16世纪末到17世纪，在意大利诞生抒情音乐剧,后被称为歌剧，佩里、卡奇尼等一批具有人文主义思想的艺术家、歌唱家兼作曲家成为美声学派的创始人。
为使独唱取代合唱、改进共鸣、以取得充分音量而产生了美声唱法，该唱法是歌剧的产物。
17、18世纪的阉人歌手取代自然声或假声唱高音从而迎来了“美声唱法的黄金时期”.19世纪是歌剧创作的鼎盛时期，由于兰佩蒂传统声乐教学法、加西亚的“声门冲击”学说、迪普雷的“关闭唱法"、德雷什克的“面罩唱法”的出现，也迎来男声歌唱的黄金时期，阉人歌手退出舞台，该时期被誉为“美声歌唱新时期"。
20世纪科技已十分发达，X光摄影、声音频谱分析、喉镜、肌电图的测验等相继发明，人们从生理学的角度来研究喉室，从声学物理方面对声乐进行研究，从而标志欧洲声乐艺术成熟。
张晓佳《中国京剧与欧洲歌剧之比较》（《宁波大学学报》人文科学版2002年第4期）,将中国戏剧与欧洲歌剧的起源归结为源同眿殊。
二者均起源于祭祀歌舞，而且诗乐舞一体.元杂剧是中国京剧的近源，从古希腊悲剧中可看出歌剧的雏形。
所不同的是，欧洲歌剧脱胎于古希腊戏剧,该戏剧起初有歌舞，后成为以对话、动作为手段的单纯戏剧，最终演变成话剧、歌剧、舞剧.16世纪末到17世纪初，数字低音广泛应用、和声不断完备、管弦乐队出现是促进歌剧艺术形成的直接原因。
1597年第一部歌剧《达芙尼》上演，所用朗诵式的歌唱成为宣叙调的雏形，1608年蒙特威尔蒂确立了歌剧的独唱、重唱、合唱、管弦乐队及舞蹈艺术有机结合的结构，歌剧艺术的成熟期来到。
中国京剧成熟是以1790年庆祝乾隆皇帝80寿辰的四大徽班进京为标志，晚于欧洲歌剧。
究其原因是中国的封建专制制度阻碍艺术的发展，而欧洲早在古希腊的雅典就提倡自由、民主、平等。
在两种戏剧的起源上，黄绍渠著《中国京剧与欧洲歌剧人声艺术的异同》中和张文有一致的看法.与张文不同的是，潘龙瑞在《中国京剧表演艺术与欧洲歌剧演唱艺术之比较》（《山东教育学院学报》，2006年第1期）认为,中国京剧起源于祭祀歌舞,而欧洲歌剧起源于节日的庆典活动。
张骥著《简论中西唱法的异同与融合》（《鄂州大学学报》，2006年第1期）中写到,中国声乐源于宗教意识和祭祀活动.而西方歌唱起源于模仿、劳动、游戏。
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“约5000年前的原始社会，从青海大通县上孙家寨墓地发掘的一个新石器时代的舞蹈纹陶盆,证明了我们的祖先创造了‘五人联臂踏歌'”。
源自刘方著《浅析中国戏曲唱法的特点及其训练方法》（《宜春学院学报》2003年第1期）.刘方认为，西方传统的意大利美声学派距今仅有300多年的历史,而中国传统戏曲可追溯到约2000多年前的先秦时期。
秦腔是我国西北诸省（陕西、甘肃等）主要的戏曲形式，在陕西民间音乐的基础上，吸收金元时期的“弦索腔”而逐渐形成的。
源自卢静、王春著《秦腔与西洋歌剧声乐形式比较》，（《大舞台》2003年第4期）。
刘志、沈悦撰文的《中国京剧唱法与欧洲歌剧唱法之比较》（《浙江艺术职业学院学报》2004年第4期），详细说明了两种唱法诞生的时代背景。
意大利14世纪已出现资本主义生产方式，欧洲文化中心佛罗伦萨聚集了雕刻家、建筑师、画家和诗人，一名叫“卡梅拉塔会社”的音乐社团,经常在巴尔第伯爵家中聚会，就人文主义和音乐方面的问题展开讨论,想仿照古希腊的音乐创造一种新的音乐形式，从而促进了歌剧的诞生.14世纪先后出现了诗人但丁、培特拉卡，文学家薄伽丘、波蒂切利及空想社会主义者康帕内拉等,正是在这样肥沃的土壤和历史背景下，在文艺复兴思潮的带动下，才产生了歌剧和美声唱法。
中国京剧产生于清朝乾隆年间，当时政治稳定，文化生活活跃.各地声腔云集北京，呈现多种声腔与昆剧的“花、雅之争”,三庆班艺术家高朗亭敢于为艺术献身，进宫为乾隆祝寿，之后立足京城。
其它在京迅速发展,三庆班、四喜班、和春班、春台班，称“四大徽班”,影响最大。
1830年左右汉戏进京,形成徽汉合流，京剧形成。
关于两种歌唱艺术产生时相关艺术的发展总状况,刘、沈的文中写到：
歌剧是欧洲音
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