《黄宾虹画语集萃》Microsoft Word 文档 2.docx
《《黄宾虹画语集萃》Microsoft Word 文档 2.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《《黄宾虹画语集萃》Microsoft Word 文档 2.docx(14页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
《黄宾虹画语集萃》MicrosoftWord文档2
《中国古代画论类编·山水》近代5——《黄宾虹画语集萃》
发表:
2011-04-1017:
12阅读:
659
《黄宾虹画语集萃》
●画理
(一)
中国古代优秀的画家,都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹,得不到自然的要领和奥秘,也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁,那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》(刊1957年《美术研究》二月号)
(二)
作山水应得山川的要领和奥秘,徒事临摹,便会事事依人作嫁,自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(三)
法从理中来,理从造化变化中来。
法备气至,气至则造化入画,自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(四)
我要游遍全国,一方面看尽各种山水的曲折变化;一方面到了某处,便发现某时代某家山水的根据,便十分注意于实际对象中去研究那家那法,同时勾取速写稿,并且以自然的无穷丰富,我也就在实际的对象中,去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(五)
学那家那法,固然可以给我们许多启发;但那家那法,都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水,因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(六)
古人论画,常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中,又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理,学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(七)
对景作画,要懂得“舍”字;追写物状,要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理,方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(八)
画山水要有神韵,画花鸟要有情趣,画人物要有情又有神。
图画取材,无非天、地、人。
天,山川之谓;地,花草、虫鱼、翎毛之谓,画花草,徒有形似而无情趣,便是纸花;画人最复杂,既要有男、女、老、幼之别,又要有性格之别,更要有善、恶、喜、怒之别。
(九)
山水画家,对于山水创作,必然有着它的过程,这个过程有四:
一是“登山临水”,二是“坐望苦不足”,三是“山水我所有”,四是“三思而后行”。
此四者,缺一不可。
“登山临水”是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。
“坐望苦不足”,则是深入细致的看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。
“三思而后行”,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。
此三思,也包含着“中得心源”的意思。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十)
三陵自然之山,总是有黑有白的。
全白之山,实为纸上之山,自然中不是这样。
清代四王之山全白,因为他们都专事模仿,不看真山,不研究真山之故。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(十一)
艺术各品种是相通的,摄影虽是外来的,但是好的摄影也能传山水之神,从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法,学画既要研究画史、画理、画论,更要探究画迹,师法造化,比较前人得失后,才能走出自己的路子。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》(刊1982年《新美术》第四期)
(十二)
作画应使其不齐而齐,齐而不齐。
此自然之形态,入画更应注意及此,如作茅檐,便须三三两两,参差写去,此是法,亦是理。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十三)
中国画讲究大空、小空,即古人所谓“密不通风,疏可专马”。
疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。
密不通风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。
许地山有诗:
“乾坤虽小房栊大,不足回旋睡有馀”。
此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十四)
我说“四王”、汤、戴陈陈相因,不是说他们功夫不深,而是跳不出古人的圈子。
有人说我晚年的画变了,变得密、黑、重了,就是经过师古人又师今人,更师造化,饱游饫看,勤于练习的结果。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十五)
山水的美在“浑厚华滋”,花草的美在“刚健婀娜”。
笔墨重在“变”字,只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。
明白了这一点,才能脱去凡俗。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十六)
初学(画)宜重视者三:
一曰笔墨,由练习(书画)、读书得之;二曰源流,由临摹赏鉴悟之;三曰创造,由游览写生成之。
非明笔墨则源流莫窥,未讲源流则创造无法,未讲创造则新境界又从何而来?
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十七)
(画)先求实,后求虚,先从容易的,再后到难的。
讲虚实有难易,但不是好环,整幅画中没有实的地方,那里还有虚的地方,虚实是相生的。
从那里画起?
还不是一笔笔画起。
要懂得虚实不是这笔虚那那笔实,而是从通幅的气势意境来着眼的。
虚人从实处看,实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十八)
婀娜多姿是花草本性,但花草是万物中生机最盛。
的疾风知劲草,刚健在内,不为人觉察而已。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十九)
游黄山,可以想到石涛与梅瞿山的画;画黄山,心中不可先存石涛的画法。
王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法,故所画一山一水,便是大痴的画,并非自己的面貌。
但作画也得有传统的画法,否则如狩猎田野,不带一点武器,徒有气,力依然获益不大。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十)
书画同源,理一也。
若夫笔力之刚柔,用腕之灵活,体态之变化,格局之安排,神采之讲求,衡之书画,固无异也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二十一)
师造化,多写生很重要!
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二十二)
写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时,正值深秋,对景写生,虽得图甚多,也只是瓯江之骨耳。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十三)
天下书多读不完,最忌懒惰;天下景多画不尽,最怕乱涂。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十四)
山峰有千态万状,所以气象万千,它如人的状貌,百个人有百个样。
有的山峰如童稚玩耍,嬉嬉笑笑,活活泼泼;有的如力士角斗,各不相让,其气甚壮;有的如老人对坐,读书论画,最为幽静;有的如歌女舞蹈,高低有节拍。
当云雾来时,变化更多,峰峦隐没之际,有的如少女含羞,避而不见人;有的如盗贼乱窜,探头探脑。
变化之丰富,都可以静而求之。
此也是画家与诗人着眼点的不同处。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十五)
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”,此最要紧。
进而就得多打草图,否则奇峰亦不能出来。
懂得搜奇峰是懂得妙理,多打草图是能用苦功;妙理、苦功相结合,画乃大成。
——1955年2月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十六)
作画时,要心在画中之物,石涛深悟此理。
画黄山松,要懂得黄山松之情意,做诗也如此。
我曾作《迎送松》诗道:
“今古几游客,劳劳管送迎,苍官不知老,披拂自多情”。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十七)
学画如打铁,要趁火热的时候打,不能停,不能歇。
又如逆水行舟,不进便是退。
——1934年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十八)
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。
朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故,所以半阴半阳,且炊烟四起,云雾沉积。
正午山因阳光当头直射之故,所以近处平坡白,远处峦头黑。
因此在中国山水画上,常见近处山反淡,远处山反浓,即是要表现此种情景。
此在中国画之表现上乃合理者,并无不科学之处。
而且亦形成中国山水画上之特殊风格。
不同于西洋山水画上之表现。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(二十九)
应该从实到虚,先要有能力画满一张纸,满纸能实,然后求虚。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(三十)
实中虚白处,不论其大小、长短、宽狭,要能在气脉上互相连贯,不可中断,否则便要窒塞。
但所谓气脉上的连贯,并非将虚折白的各个部分都连贯起来。
实中虚白处,既要气脉连贯,又要取得龙飞凤舞之形。
如此使实处既能通泄,也使通幅有灵动之感,更能使通幅有气势。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(三十一)
画有四病,邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正;甜是画无内在美;俗是意境平凡,格格调不高;赖是泥古不化,专事摹仿。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(三十二)
一幅画,有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁,如果用笔不分明,什么东西都分不出,立不起了。
但是它们的神采、气势、内在的美,又是相通的。
更随着时季、环境在变化。
如果用黑不融洽,什么东西都变成一个死物了。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(三十三)
宋人夏珪,元人云林(倪瓒)杂树最有法度,尤以云林所画《狮子林图》,可谓树法大备。
杂树宜参差,但须乱而不乱,不齐而齐;笔应有枯有湿,点须密中求疏,疏中求密。
古人论画花卉,谓密不通风,疏可走马,画杂树亦应如此。
——1953年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
●画法
(一)
用笔一涉图绘,则有关乎全局,不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽,遍于全画,以通呼吸,一若血脉之贯注全身。
意存笔先,笔外意内,画尽意在,像尽神全,是则非独有笔时须见生命,无笔时亦须有神机内蕴,馀意不尽。
以有限示无限,至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二)
笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。
画山能重,画水能轻,画人能活,方是押住纸。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(三)
作画最忌描、涂、抹。
描,笔无起伏收尾,也无一波三折;涂,是仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;抹,横拖直拉,非人用笔,是人被笔所用。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(四)
用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露出笔之外。
锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(五)
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”,颇有道理。
精通书法者,常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝,常以小篆之法为之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(六)
吾尝以山水作字,而以字作画。
凡山,其力无不下压,而气则莫不上宣,故《说文》曰:
“山,宣也”。
吾以此为字之努;笔欲下而气转向上,故能无垂不缩。
凡水,虽黄河从天而下,其流百曲,其势亦莫不准于平,故《说文》曰:
“水,准也”,吾以此为字之勒;运笔欲圆,而出笔欲平,故能逆入平出。
凡山,一连或三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得;凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。
凡水,其波浪起伏无不齐,而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白,当有顾盼,当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。
凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山,其远树及点苔,欲其浑而沉也,故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山,山下必有水,欲其波之整而理也,故吾以(李)斯翁小篆之法行之。
凡画山,山中必有隐者,或相语,或独哦,欲其声之可闻而不可闻也,故吾以六书会意之法行之。
凡画山,山中必有屋,屋中必有人,屋中之人,欲其不可见而可见也,故吾以六书象形之法行之。
凡画山,不几真似山;凡画水,不必真似水;欲其察而可识,视而见意也,故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》(刊1936年《学术世界》一卷第十一期)
(七)
落笔应无往不复,无垂不缩。
往而复,使用笔沉着不浮。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(八)
作画运用中锋有两法:
一是剑脊法,线之中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。
一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(九)
用侧锋特点,在于一面光,一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色,多用此笔。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十)
三陵 勾勒用笔,要有一波三折。
波是起伏的形态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴,即以此得法。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十一)
皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余于写生时悟得之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十二)
积点可成线,然而点又非线。
点可千变万化,如播种以种子,种子落土,生长成果,作画亦如此,故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点,似嫌过板,法宜活,而不宜板,学者应深悟之。
画中两线相接,与木工接木不同,木工之意在于牢固,画者之意在于气不断。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十三)
作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十四)
点点染染,用笔运墨宜分明,但又不要太分明。
应该既分明,又不分明为妙。
画春光明媚,点染不必太分明,宜求其通体光洁,此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨,点染宜分明,当于笔迹间得雨意,墨韵中出烟雾,此是以分明而使不分明。
画法善变,学者可以一试。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十五)
笔之外现,唯墨是赖。
半千、石涛均在墨法上争上游。
必须勤于练习,勇于探索,以发古人墨法之秘。
笔者,点也,线也,骨骼也;墨者,肌体也,神采也。
笔求其刚,求其柔,求其拙,求其纵,在因时制宜。
墨求其苍,求其老,求其润,求其腴,随境参酌,要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨,表郁勃之气者墨,状明秀之容者墨;笔所以示画之品格,墨也未尝不表画之品格;墨所以见画之丰神,笔也未尝不见画之丰神,精神气息,初无二致。
干、墨、浓、淡、湿,谓墨之五彩,如红、黄、青、紫,种类不一。
是墨之为用宽广,效果无穷,不让丹青。
且惟善用墨者善敷色,其理一也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(十六)
用墨有:
浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画,均可巧妙运用。
倘能极其自然,即得上乘之奥秘,可谓之法备。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十七)
七种墨法齐用于画,谓之法备;次之,须用五种;至少要用三种;不满三种,不能成画。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生(上)》
(十八)
今人作画,不能食古而不化,要出人头地,还要别开生面。
我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。
积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(十九)
古人说墨分六彩,颇有道理。
至于分干、淡、白三彩为正墨,湿、浓、黑三彩为副墨,此说我不能同意。
因为墨色变化,可以相互为用,如求浓以淡,画黑显白,此法之变化;有干才知有湿,有湿才知有干。
故在画法上,自不能有正墨副墨之别。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十)
作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。
只要得法,即使积染千百层,仍然墨气淋漓。
古董有“惜墨如金”之说,这是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨。
世间有美酒,就是要善饮者去尝。
中国有墨,就是要书画家尽情去用。
善水者,可以在小港中游,也可以在大海中游;善画者,可以只作三两笔使成一局佳构,也可以泼斗墨而成一局好画。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
(二十一)
用水在墨更在笔,笔含多水称湿笔,笔含少水称渴笔。
湿笔、渴笔,作画时都要用。
都是在变化的。
先是湿笔,用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨猪,渴笔不可成枯木。
垢道人下笔“润含春雨,干裂秋风”,非一时之功。
要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
(二十二)
杨龙友(文聪)说自己善用宿墨法,曾努力用功,有其成功处。
可惜龙友知其一不知其二,居然宣称自己生平不用破墨法,这又何苦!
当时有此评论家也害了他,偏称赞他不用破墨法是硬汉,真是画史中之怪事。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
◆《黄宾虹画论》
◎黄宾虹画论——总论
中国艺术本是无不相通的。
先有金石雕刻,后有绢纸笔墨。
书与画亦是一本同源,理法一贯。
虽音乐、博弈,亦有与图画相通之处。
观乎人品,画亦可知。
是以画分三品:
曰神、曰妙、曰能;三品之上逸品尤高。
三品之中有学者为士夫画;浮薄入雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇,与夫谨愿近俗者,皆江湖、朝市之亚,不足齿于艺林者也。
今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生面。
我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。
积墨作画,实画道中的一个难关,多加议论,道理自明。
学术如树之根本,图画犹学艺之华。
桃花能红,李能白,此能品也。
桃李凡卉也,若野菊山梅,如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之,而共赏爱之。
画事品格,人不全知,近市荐绅,往往以清代文人画即中国上品画之代表,不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系,非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深,又兼该各种学术涵泳其中,如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
◎黄宾虹画论——画史、画理、画法论
魏、晋、六朝画尚内美,有法而不言法,观者可以自悟。
吴道子有笔无墨,阎立本不识张僧繇画,李思训金碧楼台,画重外美,丹青炫耀,古法已失。
王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。
五代及宋,如荆、关、董、巨,始备六法。
周秦画言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人写意,明人墨戏,至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性,亦写吾人之心。
山水与人以利益,人生息其间,应予美化之。
山水画家对于山水创作必然有着它的过程,这个过程有四:
一是登山临水,二是坐望苦不足,三是山水我所有,四是三思而后...。
此四者,缺一不可。
登山临水是画家第一步,接触自然,作全面观察体验。
坐望苦不足,则是深入细致地看,既与山川交朋友,又拜山川为师,要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情。
山水我所有,这不只是拜天地为师,还要画家心占天地,得其环中,做到能发山川的精微。
三思而后行,一是作画之前有所思,此即构思;二是笔笔有所思,此即笔无妄下;三是边画边思。
此三思,也包■中得心源的意思。
作画不可照抄对象。
要在写实的基础上,去变化对象的状态,使其凸出动人。
韩干、赵孟画马,生动有致,乃画家能把马的神态夺出来,取马的精华,而以简洁不乱的笔法把它表现了来。
故画中之马,可以比真马更动人。
此是化的方法。
但要能化,便要求画家对于对象有更深切的观察和认识,不是随随便便能化的。
◎黄宾虹画论——笔墨综论
笔墨之妙,尤在疏密,密不可针,疏可行舟。
然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不离,不黏不脱。
是书家拨镫法。
书家拨镫法,言骑马两足跨镫,不即不离,若足黏马腹,则马不舒,而离开则足乏力。
古人又谓担夫争道,争中有让,隘路彼此相让而行,自无拥挤之患。
画有笔墨章法三者,实处也;气韵生动,出于三者之中,虚处也;虚实兼美,美在其中,不重外观。
艺合于道,是为精神。
实者可言而喻,虚者由悟而通。
实处易虚处难。
苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明。
故浅人观画,往往误以设色细谨为气韵,落纸浮滑为生动;不于笔墨章法先明实处之美,安能明晓画中之内美尤在虚处乎?
作画知用笔之法,由分明而融洽;融洽之中,仍当分明。
无法者不足观,而泥法者亦不足观;夫惟先求乎法之中,终超于法之外,不为物理所拘,即无往而非理。
作画全在用笔下苦功,力能压得住纸而后力透纸背。
然用力不可过刚,过刚则枯硬。
……刚柔得中方是好画。
用笔之法,全在书诀中,有一波三折一语,最是金丹。
欧人言曲线美,亦为得解。
院体纵横习气,就是太刚。
明代浙江人画,惟秀水项德新、孔彰叔侄,与邹衣白、恽道生最佳。
◎黄宾虹画论——杂论
古人善书者,必善画,以画之墨法,通于书法。
昔董玄宰论画,称读万卷书,盖作画者当多读书;而鉴藏古画者,尤不可不读论画之书。
看画如看美人,其丰神骨相,有肌体之外者。
今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法。
古来大家作者无不临摹,藏者尤多副本,真赝诚非易断。
然观名大家笔,常有一种雄伟沉着之气在笔墨外,即南宋刘松年、赵千里,亦奇伟古厚,不落花流水纤谨迹象。
书画同源,钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体,斯语可信;否则虎邱市上高手能面目如生,而精神不逮也。
学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可也。
笔法必好学深思,朝夕静观。
得名画佳品,玩其一点一画,起讫分明,即不蹈于魔障。
软弱是清代通病,练习不懈,时时揣摩有得耳。
《画法要旨》评介
《画法要旨》,文中提出两个方面的要论,一是将画史以来的各具特色的画风和画家分为三个类型:
一是文人画,擅文人画的,有词章家即通诗文者,有金石家,即具备考据学问者;二是名家画,分南宗派、北宗派,各具理数,学有渊源;再即:
大家画,不拘家数,不分宗派。
简略而言,通诗文的文人作画,“浸淫书卷,笔墨之旨,闻之已稔,嚣俗尽祛,涵养深醇,题咏风雅”,但“惟位置取含,未能安祥”;精于考据古器古文字的学问者亦属文人,较仅通诗文笔墨者,应更胜一筹,“上窥商周彝器,兼工籀篆,博览古今碑帖,得草隶真行之趣,通书法于画法之中,深厚沉郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画角之徒所能摹拟。
”名家画者,即为职业画家或以画名博天下者,“深明宗派,学有师承,然北宗多作气,南宗多士气,士气易于弱,作气易於俗。
”
“至于道尚贯通,学贵根柢,用长舍短,器属大成,如大家画者,识见既高,品诣尤至,深阐笔墨之奥,创造章法之真,兼文人、名家之画而有之,故能参赞造化,推陈出新,力矫时流,学古而不泥古。
上下千年,纵横万里,一代之中,大家曾不数人。
”
这段长文之所以重要,第一,他超越唐代画史论者朱景玄以“神、妙、能、逸”分画品和明董其昌以“南、北宗”分别画风抑扬画史的评判标准,提出了一套新的、更高一筹的画史价值系统。
而在此基础上提出的“大家画”这个新概念,透出了时代递进即近代画史的标志将出现的消息。
第二,所谓黄宾虹“大器晚成”的说法在这里找到了最明确的注脚,“大家画”就是晚成之“大器”的具体目标。
应该说是黄宾虹自己在此时,确定了“大器”即“大家画”。
时黄宾虹70岁。
《画法要旨》的另一个要论是提出“五字笔法”与“六字墨法”,中国画是笔与墨的艺术,笔墨法的探索代有高论,有譬之以万里阵云、万岁枯藤、高峰坠石,……,甚至譬之以人的骨、肉、血,黄宾虹归而纳之,简约为“平、留、圆、重、变”五个字,细读之下,有如下要点: