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《中国古代画论类编·山水》近代5——《黄宾虹画语集萃》
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2011-04-1017:
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《黄宾虹画语集萃》
●画理
（一）
中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）
（二）
作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（五）
学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（六）
古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（七）
对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
（九）
山水画家，对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：
一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
“坐望苦不足”，则是深入细致的看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
“山水我所有”，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
“三思而后行”，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。
此三思，也包含着“中得心源”的意思。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵自然之山，总是有黑有白的。
全白之山，实为纸上之山，自然中不是这样。
清代四王之山全白，因为他们都专事模仿，不看真山，不研究真山之故。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十一）
艺术各品种是相通的，摄影虽是外来的，但是好的摄影也能传山水之神，从自然中宛然见到笔墨。
看照片也是师法造化的一种办法，学画既要研究画史、画理、画论，更要探究画迹，师法造化，比较前人得失后，才能走出自己的路子。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》（刊1982年《新美术》第四期）
（十二）
作画应使其不齐而齐，齐而不齐。
此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可专马”。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。
许地山有诗：
“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。
此理可用之于绘画的位置经营上。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
我说“四王”、汤、戴陈陈相因，不是说他们功夫不深，而是跳不出古人的圈子。
有人说我晚年的画变了，变得密、黑、重了，就是经过师古人又师今人，更师造化，饱游饫看，勤于练习的结果。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十五）
山水的美在“浑厚华滋”，花草的美在“刚健婀娜”。
笔墨重在“变”字，只有“变”才能达到“浑厚华滋”和“风健婀娜”。
明白了这一点，才能脱去凡俗。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十六）
初学（画）宜重视者三：
一曰笔墨，由练习（书画）、读书得之；二曰源流，由临摹赏鉴悟之；三曰创造，由游览写生成之。
非明笔墨则源流莫窥，未讲源流则创造无法，未讲创造则新境界又从何而来？
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十七）
（画）先求实，后求虚，先从容易的，再后到难的。
讲虚实有难易，但不是好环，整幅画中没有实的地方，那里还有虚的地方，虚实是相生的。
从那里画起？
还不是一笔笔画起。
要懂得虚实不是这笔虚那那笔实，而是从通幅的气势意境来着眼的。
虚人从实处看，实要从虚实处看。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十八）
婀娜多姿是花草本性，但花草是万物中生机最盛。
的疾风知劲草，刚健在内，不为人觉察而已。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十九）
游黄山，可以想到石涛与梅瞿山的画；画黄山，心中不可先存石涛的画法。
王石谷、王原祁心中无刻不存大痴的画法，故所画一山一水，便是大痴的画，并非自己的面貌。
但作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气，力依然获益不大。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
书画同源，理一也。
若夫笔力之刚柔，用腕之灵活，体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十一）
师造化，多写生很重要！
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十三）
天下书多读不完，最忌懒惰；天下景多画不尽，最怕乱涂。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十四）
山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。
有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。
当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。
变化之丰富，都可以静而求之。
此也是画家与诗人着眼点的不同处。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十五）
石涛曾说“搜尽奇峰打草稿”，此最要紧。
进而就得多打草图，否则奇峰亦不能出来。
懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草图是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。
——1955年2月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十六）
作画时，要心在画中之物，石涛深悟此理。
画黄山松，要懂得黄山松之情意，做诗也如此。
我曾作《迎送松》诗道：
“今古几游客，劳劳管送迎，苍官不知老，披拂自多情”。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十七）
学画如打铁，要趁火热的时候打，不能停，不能歇。
又如逆水行舟，不进便是退。
——1934年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十八）
古人谓山分朝阳山、夕阳山、正午山。
朝阳山、夕阳山因阳光斜射之故，所以半阴半阳，且炊烟四起，云雾沉积。
正午山因阳光当头直射之故，所以近处平坡白，远处峦头黑。
因此在中国山水画上，常见近处山反淡，远处山反浓，即是要表现此种情景。
此在中国画之表现上乃合理者，并无不科学之处。
而且亦形成中国山水画上之特殊风格。
不同于西洋山水画上之表现。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（二十九）
应该从实到虚，先要有能力画满一张纸，满纸能实，然后求虚。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十）
实中虚白处，不论其大小、长短、宽狭，要能在气脉上互相连贯，不可中断，否则便要窒塞。
但所谓气脉上的连贯，并非将虚折白的各个部分都连贯起来。
实中虚白处，既要气脉连贯，又要取得龙飞凤舞之形。
如此使实处既能通泄，也使通幅有灵动之感，更能使通幅有气势。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（三十一）
画有四病，邪、甜、俗、赖是也。
邪是用笔不正；甜是画无内在美；俗是意境平凡，格格调不高；赖是泥古不化，专事摹仿。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三十二）
一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如果用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。
但是它们的神采、气势、内在的美，又是相通的。
更随着时季、环境在变化。
如果用黑不融洽，什么东西都变成一个死物了。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（三十三）
宋人夏珪，元人云林（倪瓒）杂树最有法度，尤以云林所画《狮子林图》，可谓树法大备。
杂树宜参差，但须乱而不乱，不齐而齐；笔应有枯有湿，点须密中求疏，疏中求密。
古人论画花卉，谓密不通风，疏可走马，画杂树亦应如此。
——1953年语。
——见王伯敏编《黄宾虹画语录》
●画法
（一）
用笔一涉图绘，则有关乎全局，不可不慎。
笔乃提纲挈领之总枢纽，遍于全画，以通呼吸，一若血脉之贯注全身。
意存笔先，笔外意内，画尽意在，像尽神全，是则非独有笔时须见生命，无笔时亦须有神机内蕴，馀意不尽。
以有限示无限，至关重要。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二）
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（三）
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（四）
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。
锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（五）
赵孟頫谓“石如飞白木如籀”，颇有道理。
精通书法者，常以书法用于画法上。
昌硕先生深悟此理。
我画树枝，常以小篆之法为之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（六）
吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气则莫不上宣，故《说文》曰：
“山，宣也”。
吾以此为字之努；笔欲下而气转向上，故能无垂不缩。
凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势亦莫不准于平，故《说文》曰：
“水，准也”，吾以此为字之勒；运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出。
凡山，一连或三峰或五峰，其气莫不左右相顾，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。
凡水，其波浪起伏无不齐，而风之所激则时或不齐。
吾以此知字之布白，当有顾盼，当有趋向，当寓齐于不齐，寓不齐于齐。
凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。
凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。
凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。
凡画山，其远树及点苔，欲其浑而沉也，故吾以鲁公正书如印印泥之法行之。
凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。
凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之。
凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。
凡画山，不几真似山；凡画水，不必真似水；欲其察而可识，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。
——见陈柱《八桂豪游图记》（刊1936年《学术世界》一卷第十一期）
（七）
落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（八）
作画运用中锋有两法：
一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（九）
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十）
三陵 勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十一）
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十二）
积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十三）
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十四）
点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。
应该既分明，又不分明为妙。
画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。
画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。
画法善变，学者可以一试。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十五）
笔之外现，唯墨是赖。
半千、石涛均在墨法上争上游。
必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。
笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。
笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。
墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。
物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。
干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。
是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。
且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（十六）
用墨有：
浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。
作一幅画，均可巧妙运用。
倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十七）
七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》
（十八）
今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（十九）
古人说墨分六彩，颇有道理。
至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。
因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。
故在画法上，自不能有正墨副墨之别。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十）
作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。
只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。
古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。
世间有美酒，就是要善饮者去尝。
中国有墨，就是要书画家尽情去用。
善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
（二十一）
用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。
湿笔、渴笔，作画时都要用。
都是在变化的。
先是湿笔，用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。
要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。
——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》
（二十二）
杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。
可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！
当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。
——1952年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》
◆《黄宾虹画论》
◎黄宾虹画论——总论
中国艺术本是无不相通的。
先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是一本同源，理法一贯。
虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。
观乎人品，画亦可知。
是以画分三品：
曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。
三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。
今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能白，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。
画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
◎黄宾虹画论——画史、画理、画法论
魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。
吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张、郑虔于诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：
一是登山临水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后...。
此四者，缺一不可。
登山临水是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
坐望苦不足，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
山水我所有，这不只是拜天地为师，还要画家心占天地，得其环中，做到能发山川的精微。
三思而后行，一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边思。
此三思，也包■中得心源的意思。
作画不可照抄对象。
要在写实的基础上，去变化对象的状态，使其凸出动人。
韩干、赵孟画马，生动有致，乃画家能把马的神态夺出来，取马的精华，而以简洁不乱的笔法把它表现了来。
故画中之马，可以比真马更动人。
此是化的方法。
但要能化，便要求画家对于对象有更深切的观察和认识，不是随随便便能化的。
◎黄宾虹画论——笔墨综论
笔墨之妙，尤在疏密，密不可针，疏可行舟。
然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不离，不黏不脱。
是书家拨镫法。
书家拨镫法，言骑马两足跨镫，不即不离，若足黏马腹，则马不舒，而离开则足乏力。
古人又谓担夫争道，争中有让，隘路彼此相让而行，自无拥挤之患。
画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
实者可言而喻，虚者由悟而通。
实处易虚处难。
苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。
故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？
作画知用笔之法，由分明而融洽；融洽之中，仍当分明。
无法者不足观，而泥法者亦不足观；夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
作画全在用笔下苦功，力能压得住纸而后力透纸背。
然用力不可过刚，过刚则枯硬。
……刚柔得中方是好画。
用笔之法，全在书诀中，有一波三折一语，最是金丹。
欧人言曲线美，亦为得解。
院体纵横习气，就是太刚。
明代浙江人画，惟秀水项德新、孔彰叔侄，与邹衣白、恽道生最佳。
◎黄宾虹画论——杂论
古人善书者，必善画，以画之墨法，通于书法。
昔董玄宰论画，称读万卷书，盖作画者当多读书；而鉴藏古画者，尤不可不读论画之书。
看画如看美人，其丰神骨相，有肌体之外者。
今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法。
古来大家作者无不临摹，藏者尤多副本，真赝诚非易断。
然观名大家笔，常有一种雄伟沉着之气在笔墨外，即南宋刘松年、赵千里，亦奇伟古厚，不落花流水纤谨迹象。
书画同源，钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体，斯语可信；否则虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
学画无止境，全以用笔为重，刚柔得中，不悖古法，千变万化，出奇无穷可也。
笔法必好学深思，朝夕静观。
得名画佳品，玩其一点一画，起讫分明，即不蹈于魔障。
软弱是清代通病，练习不懈，时时揣摩有得耳。
《画法要旨》评介
《画法要旨》，文中提出两个方面的要论，一是将画史以来的各具特色的画风和画家分为三个类型：
一是文人画，擅文人画的，有词章家即通诗文者，有金石家，即具备考据学问者；二是名家画，分南宗派、北宗派，各具理数，学有渊源；再即：
大家画，不拘家数，不分宗派。
简略而言，通诗文的文人作画，“浸淫书卷，笔墨之旨，闻之已稔，嚣俗尽祛，涵养深醇，题咏风雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考据古器古文字的学问者亦属文人，较仅通诗文笔墨者，应更胜一筹，“上窥商周彝器，兼工籀篆，博览古今碑帖，得草隶真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。
”名家画者，即为职业画家或以画名博天下者，“深明宗派，学有师承，然北宗多作气，南宗多士气，士气易于弱，作气易於俗。
”
“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，学古而不泥古。
上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。
”
这段长文之所以重要，第一，他超越唐代画史论者朱景玄以“神、妙、能、逸”分画品和明董其昌以“南、北宗”分别画风抑扬画史的评判标准，提出了一套新的、更高一筹的画史价值系统。
而在此基础上提出的“大家画”这个新概念，透出了时代递进即近代画史的标志将出现的消息。
第二，所谓黄宾虹“大器晚成”的说法在这里找到了最明确的注脚，“大家画”就是晚成之“大器”的具体目标。
应该说是黄宾虹自己在此时，确定了“大器”即“大家画”。
时黄宾虹70岁。
《画法要旨》的另一个要论是提出“五字笔法”与“六字墨法”，中国画是笔与墨的艺术，笔墨法的探索代有高论，有譬之以万里阵云、万岁枯藤、高峰坠石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黄宾虹归而纳之，简约为“平、留、圆、重、变”五个字，细读之下，有如下要点：
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