原创视听语言笔记讲师方刚亮有一定借鉴价值重点.docx
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原创视听语言笔记讲师方刚亮有一定借鉴价值重点
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方刚亮)——有一定借鉴价值
fours_616
注册时间2003-3-18TOP楼主大中小发表于2003-6-2710:
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[原创]视听语言笔记(讲师:
方刚亮)——有一定借鉴价值
方老师讲得比较有条理,娓娓道来,还是一门听上去有趣的课。
除了我总是习惯性的坐在教室的第一排,第一排总被女同学抢占,谁叫人家太帅?
性感的人女孩分不清它讲刚才讲的是分镜头还是蒙太奇,可惜的是理论性强的人很少能拿出精彩的作品,至少现在是这样,方刚亮这个名字仍不为所知也可见一斑。
入门的基础课,值得好好看看,好好想想。
附件是word格式的排版,主要包涵了讲轴线时的四幅图,我当时自己瞎画的,大家凑合着看吧。
视听语言
讲师:
方刚亮
Feb.21th,2000
第一讲视听语言的形成史
视听语言=蒙太奇(镜头、剪接)
电影:
1、是造型和叙事2、是空间和时间
视听语言是以上两点的形式
一、单镜头时期
1889乔治•伊斯曼50英尺/1895卢米埃尔技术主义——爱迪生
基本特征:
1、抓住了物体运动这个特征;2、摄影选择的角度是电影化的;3、出现了故事片(事件片)——来自生活,有头有尾的事件;4、全部是单镜头。
电影的最大特征:
记实性(人为的参与降到最低——选择)
二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱1896把杂耍、魔术与电影结合,把戏剧引入电影/镜头分切(技术上的失误)/电影特技
基本特征:
1、发明了电影特技(停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化)/
建立在真实基础上的假定性;2、乐队指挥式的机位、死板的全景;3、开始拍摄长故事片,开始戏剧式分场、分镜头;4、题材广泛(科幻、神话)审美上酷爱人工环境;/
依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代GC《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》;5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来
(剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕);6、开始商业操作;7、电影的另一大特征出现:
假定性和故事性(不是事件)
三、电影的结构方式出现
1904鲍特《火车大劫案》分场景十四场戏出现了分镜头、特写
特征:
1、多个空间、多场景完成了叙事;2、平行蒙太奇;3、出现了类型片(西部片)
四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯出现系统的镜头《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200多镜头(中国现今故事片9本600-800镜头)
特征:
1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇(把戏剧化的矛盾因素融入到平行中)/“最后一分钟营救”——最电影化的一种手段/
《党同伐异》;2、景别作为一种电影手段被广泛采用(广泛而交叉使用);3、社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》种族歧视
电影的本体(文本)与泛文本/泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等;4、哲学问题进入电影的讨论范畴《党同伐异》/
传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入
五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金:
结构性剪辑(抒情、渲染)把格里菲斯的分镜头理论系统化,并加入抒情蒙太奇,更注重叙事和情节的渲染/《母亲》
《圣彼得堡的末日》;2、爱森斯坦《战舰波将金号》纯粹技巧方式提出蒙太奇概念
六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生光学镜头、感光材料、机械革命;②分切的出现停机再拍;③声音的出现同步声音的出现;④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式三维电脑——三维电脑可以改变很多东西,但不能改变电影的本质——写实(物质现实的复原)
作业赏析:
93级毛小睿《地下铁》95﹒04﹒20
封闭狭小的空间,两个可能相互吸引的陌生人发生的事情(通俗模式——虚无结尾)结尾一组空灵的镜头
93级王海啸《日子》
对于风格的坚持/寻找视觉点“喷水”/镜头的使用——“一顺”/强大的镜头(女孩面对镜头,结束与观众的隔绝,试图沟通)
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
Feb.28th,2000
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性:
①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心;形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实;②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影;
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究;
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴,电影怎样再现生活;
第四代——叙事;第五代——造型;第六代——状态。
第二讲视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称,是电影手段电影语言的总称;
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派(廿年代电影)或单纯指剪辑,是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——1、是一种思维方式,作为电影反映生活的艺术方法之一;形象思维的方法;(文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题)2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合;3、作为电影剪辑的集体技巧和方法:
电影视听语言课主要研究——思维方法;创作方法;基本语言;(镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系)。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围,或者说电影不只是艺术;
现代电影的三种形态:
A.
作为艺术的电影:
①真诚讲述人类普遍情感的电影;(《美好的愿望》神与人的斗争,93年戛纳大奖)②开拓电影的技巧形式;(《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑·雷乃电影—闪回,与蒙太奇的客观所不相容)③表达哲学观念;(《野草莓》、《第七封印》、《8
1/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明)④现代的电影新概念——完美作品(《美丽人生》)。
B.作为商业娱乐的电影:
①表现影像奇观;②抓住社会焦点问题;(《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》)
③技巧只是附庸的影片(歌舞片、绍拉的《探戈》)。
C.
作为政治宣传的工具:
①粉饰太平的电影;②歌功颂德的电影;(《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》)③表达政治举措和政治观念的电影;(政教合一的国家)④种族和宗教电影。
总结:
后两种电影主旨都不是电影本身,是作为传媒的电影、不讨论电影的本体;最大特征:
采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式,采用最为使用的电影语言,采取相对独立能够沟通的规范化的语言,反对创新。
大众传媒的三大功能:
政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念:
人类的物质文明与精神文明;狭义的文化概念:
社会思想、意识形态等;
1、现代文化的范畴:
神←→人;
传统艺术以神为中心,现代艺术以人中心;电影永远是写人;古希腊、罗马:
“原欲的放纵”→中世纪基督教,神为主→文艺复兴(人本主义)伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心,人性的发展;古典主义——建立秩序;现代主义——打破秩序;后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓;《低俗小说》用叙事的方式形成状态,平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言:
视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化;发展:
绘画(写实)→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、
俗文化:
A.雅文化:
关心世界的本质、本原,思考的是宇宙的终极问题;真正的雅艺术:
常常是绝对的,视听语言的手段是固执的(长镜头、跳切)。
B.俗文化:
关心生存,商业的运作永远是适度的、理性的、简单的;电影在很大的一部分是属于俗文化的;《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a)电影是最昂贵的艺术;要有明确的目的性。
b)电影的艺术创作是群体劳动;个性的散失。
c)电影史技术的艺术。
Mar.13th,2000
第三讲视觉元素
电影拍摄的五大类:
光、色、人、物、景;
一、光:
是摄影的艺术;
光是构成电影的第一元素;光分为:
自然光与人工光;光效分为:
戏剧性光效和自然光效;
戏剧性光效:
黑白片时突出黑、白、灰关系,特点是主光除外,辅助光较多,真实性较差。
自然光效:
强调光源,对光源与人物要非常细致的设计,主机位都是逆光或侧逆光。
i.光的强度:
胶片上完全透明—绝对亮;胶片上无曝光—黑暗;艺术指标是反差;局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差;
绝对的亮度与相对反差的协调:
理性分析画面的黑白关系。
ii.光的方向:
光位:
正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光;主光、辅光、修饰光(包括轮廓光、眼神光)
iii.光的性质:
①直射光和散射光;(唯美)②高色温光和低色温光;(冷暖调的运用,比例协调)多逆光的场面(素描感);
现代电影—生活的毛边;
二、色:
是美术的艺术;
在常规情况下,色彩应是被摄物带来的,而不是摄影师布光带来的;冷暖问题;色彩是电影创作者最直接的风格定位手段;色彩是比较常用的直接创造手段;
冷色调、暖色调的电影;《Fargo》、《Harry&Jackie》、《Piano》纯色与复合色的电影;(后现代)《三步杀人曲》
三、人:
作为电影的拍摄对象,是视觉形象的主体:
①人容貌的个性特征;②人在电影中的行为姿态;唯美“三不一”原则,生动;
人—形象、表情、装饰、动作、语言形象:
①非人演的人化的电影;雅克·阿诺《熊》(日)《狐狸的故事》②人演的非人化的电影;实验电影;
四、景:
1、人工景:
摄影棚和场地外景,纪实与非纪实的美学特征;A.纪实:
北影一条街,刻意追求每一效果、细节;
B.非纪实:
《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》;特点:
随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降;
2、自然景:
自然界山川河流及人类界一切;摄影机的改变与观念的改变(意大利新现实主义)艺术的真实性;
问题:
是根据景写戏,还是根据戏写景;
3、根据操作需要的划分:
内景和外景;操作时强调光的色温、光质、强度;
4、几种场景:
①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境;②为动作设计的场景:
《HomeAlone
3》;③传达理念意味的景(哲学化):
《巫山云雨》(章明)、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》(高天厚土);人为参与,新的东西地多少;
五、物:
细节,表现人物个性最有力的工具;
1、表现人物性格特征的细节;《套马竿》
2、贯穿全剧,起剧作作用的细节;
3、渲染情绪的细节,起叙事作用;
4、传达哲学理念的细节;
Mar.23th,2000
第四讲听觉元素
一、人声:
对白—表演;法、美的区别:
法—表现状态,一只话筒;美—对白知识至上,为了叙事,降低动效(无线);声音是一种表现手段,而不仅是一种叙事功能;
1、剧作中,对白的写作法:
废话,但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。
增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言;
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声;《费城》、侯孝贤《再见南国》,追求真实感,再现未格式化的生活,寻找生活的毛边;
4、默片与对白电影:
画面的表现力,用画面讲故事;
二、音响:
分为动效和环境声,是一种表现手段,增加真实感、刻画人物、渲染气氛;《现代启示录》旁白多、对白少、场面多;声音总谱:
音乐→对白→动效→环境声,表现力逐渐减弱;《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐:
分为有声源(客观)、无声源(主观);有声源音乐往往和画面一起构成特定空间(典型环境);无声源音乐本质是非现实的,与现实创作有矛盾;《邻居》无音乐;因为音乐的主观性,体现出一种法西斯倾向;
四、音乐与画面的关系:
1、音乐为画面服务,同步渲染;(有旋律、无旋律)
2、音乐与画面相反、对位;
3、音乐相对中立、主题式;现代电影→《教父》
第五讲镜头的构成之一
一、景别:
被摄物在画面中占据的位置大小(主要指人);景别本身无意义(是指信息量),只是一个操作概念;
1、特写组:
大的景别是什么意思?
(大特;特—头,稍带肩;近—胸部以上)
特点:
A.比较电影化、不正常,善于表现人的心理;B.消除观众与人物之间距离,易使人产生认同、同情;C.特写是一组镜头的重点;D.特写善于表现细节和人物视点;E.创造独特的视觉形象;F.近景特写常用于专场;
2、中景组:
中近景—腰以上,对话场面;中景—膝以上,小动作场面;
l特点:
A.数量最多,常规叙事手法景别;B.全景与特写的过渡;C.同时兼顾景与人,中庸;
l局限性:
①人景两难全;②比较难产生感染力;③难于左右观众注意力、对白、动作;《蓝风筝》讲人与人之间的关系;客观;
3、全景组:
人全—人撑满整个画面,顶天立地;全—一个场景或一群人的全貌;远—人物比例小,以表现环境为主;
l特点:
A.主要表现环境,表现人与景的关系;B.创造意境,为故事展开开创气氛;C.展开群众场面和大场面一般为高机位;
l局限性:
①全景长度不能太短,信息量大;②节奏缓慢,不善于表现运动;③表现演员的戏有舞台化的倾向;
l电影的景别观念:
全景式电影(强调“环境”和“人”与“环境”的关系)和特写式电影(强调人的内心、人性)
l以全景为主的电影的几种形态:
①客观写实,多反映社会现实问题,主要是人与社会的关系;《小武》;内容与创作方法,创作思想;
②
以反映意境为主的电影,景与人的交织是指唯美主义的交织,一般易反映意境;《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉·普洛斯;③主要反映人与人之间的关系;
l以特写为主的电影:
(主观化倾向强)
①深刻反映人物内心世界,表达人性主题;《民事诉讼》;
②需要强烈视觉效果,靠大量特写形成电影节奏;《战舰波将金》奥德萨阶梯;好莱坞常用手段;
二、角度:
位置、视点;视角是态度,焦距是心理距离;
1、高度:
平—存在,记录片常用,记实性,表现力较弱,构图易死板,缺乏张力;仰—
优势感,透视变形较大,效果太强烈,易形成公式化象征意义;《疯狂英语》邪教化,主观参与;俯—
将人物变得更渺小,压抑,展示空间关系,场面,画面为全、中景多;例外:
近景俯(特殊要求)《费城》;
2、方向:
正—可表现物体特征,庄重而呆板;侧—有透视感,但难以表现物体特征;反—
出于特殊需要;《美好的愿望》[希腊]比尔·奥古斯特经典段落;
l现代电影的特征:
①、中全景、齐腰(低机位):
A.容易产生前景,运动中加强效果;B.易于表现空间,使画面具有三个以上层次;C.属于特殊机位,不正常,但最合理的视角;
②、
中近景、机位平视:
A.现代电影要求在镜头视角上客观为主;形式、故事、人物表演; B.平视机位缺少透视,比较容易形成装饰感,仪式感; 透视←→仪式(墙角是否存在)
Mar.27th,2000
第六讲镜头的构成之二
二、摄法:
镜头的运动方式;固定、摇、移、手持、升降、变焦距;
1、固定:
善于表现静止的人物,较客观、冷静,在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接;
中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小,主要变化在时间上;善于表现极端的角度:
大仰、大俯;
2、摇:
摄影机位置不动,镜头轴心做水平或垂直运动;
l特点:
A.可表现两个或两个以上的视觉主体;B.可维持空间变化的连续性;(长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续)C.
被摄物由远及近,可产生空间变化的连续性;D.该手法叙事性倾向较强,手法写实;
l
局限性:
①避免空摇,用被摄物把空摇变成跟摇;②避免空间平,不要环形背景;③摇的时间长、信息量的安排;摇的属性是写实的、装饰感差,现代电影常被摇移替代;
(落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调,一般是落幅)
3、移:
摄影机本身的运动,纵向和横向的运动;
①推—沿视轴向前移动;A.可模拟人视觉接近;B.有心理式揭示感觉;C.可改变景别;D.往往是一组戏的开始;
②拉—沿视轴做退运动;A.可模拟人的远离;B.一组戏的结束;C.从微观到宏观,信息量的介入;
③横移—横向运动;A.拍摄物体的有效方法;B.表现物体侧面和轮廓;C.能展示横向的空间变化;
4、手持摄影:
①运动自如,不受限制,展示较复杂的空间;②晃动,与人自然状态不同;③往往与移动结合,只能用广角;
5、升降:
3~5米大升降—较为普遍,比较主观化,表现力强;小升降—还算正常,构图需要;
前景:
①是否为运动,表现运动?
前景使用非常重要;②无前景的升降,会有一种晕眩感;
6、变焦距运动:
光学运动;①特殊视觉效果;②偷懒;③企图用景别变化来表现心理距离的变化,是不真实的空间变化,焦距是心理距离而非景别的变化;视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的;
l电影镜头的运动特性:
A.物象运动:
拍的东西是动的;B.摄影机运动;C.剪辑运动;(D.心理运动;E.情节、内涵的变化;——非视听语言的使用)
以上是否合理运用;问题:
①布光,调度较难,自然光效的使用;②起幅与落幅是运动的关键;
l现代电影运动的特征:
1、小的升降,移动的广泛使用,使画面美感增强,为构图而产生;
2、电影摄影机综合运动的程度,时空的衔接;让复杂的调度紧凑的组织在一起,又同时保持时空连续的可能;
l学生作业:
《过道》李红兵鸡头的视觉冲击力;《毕业幼儿园》全景跳切,形式感、节奏—枯燥与跟跑形成强烈反差;
《跑男》《超跑男》、《再见,北京》心态轻松、语言流畅;《又见北京》【日】细野研
Apr.3rd,2000
第七讲光学镜头
一、标准镜头:
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似;120镜头—75mm;135镜头—48~55mm;135相机镜头是58mm;电影的标头是50mm;
二、特殊镜头:
广角—40mm、35mm、28mm;长焦—75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm;
变焦距:
35~135mm,28~80mm,70~210mm;(相机最多三倍);电影主要是长焦,可达10倍;
定焦和变焦:
定焦—镜片少,光线损失少,光圈可设计很大,透视性强,透光率强高,清晰度高,色彩还原好;变焦—
镜片组多,特性相反,在景别变化上可保持机位不动,比较方便,偷懒的方法;
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远;电视的凸面问题:
遮幅或稍加广角;1、电视剧用变焦改变景别;2、对话段落机位不动;
三、关于特技:
A.演员:
武打、舞蹈、动作的替身等;B.美术:
模型等,主要指背景、道具、物件;C.
摄影:
光学特技,配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划;
四、景深和焦距:
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围;确定景深的两种因素:
焦距和光圈;1、焦距长,景深短;焦距短,景深长;2、光圈小,景深长;光圈大,景深小;
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深;大底片,小光孔—F16学派,为获得清晰的底片,以风景为主,技术主义;
大光孔会获得较小景深,把前后景虚化,剥离环境,避免环境对主体的干扰;
l视角是态度,焦距是心理距离;焦点和焦距:
焦点是画面中呈现的一点,焦平面→厚度即景深;焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系;
l广角会有较大的视角,长焦相反;在获取一个相同的景别时,不同焦距涉及不同的空间内容,形成不同的空间关系;
l变焦距镜头:
通过光学原理改变景别大小,空间透视关系不变,类似认得心理接近,主观性强;
l举例:
典型的广角和长焦段落—吕克·贝松《圣女贞德》,表现段落、叙事段落(主观性的叙事),广角;长焦人全(《Flash
Dance》)《九周半》;
五、长度:
1英尺=16格,1秒×1.5
1、长镜头:
A.单一的视觉元素,时间经度长;B.
戏剧式长镜头:
时空连续的两个动作,蒙太奇即被禁止;真实,较强的记实性,时空是完整的,视觉时间上的压力,思想走神,去想别的东西;
l长镜头的局限:
A.拍摄难度大,节奏拖沓;B.无视觉冲击力,不能加快动作节奏,叙事戏剧化冲突,抖包袱;C.
做作,设计痕迹严重;运动、调度、灯光、起幅与落幅;
2、短镜头:
组接一场戏,单个镜头无意义,以一个视觉主体为主,一组镜头的组接产生意义;A.视觉主体要清晰;B.
动作性要强,节奏加快,真实性下降;
l常规电影特征:
大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头,以交代环境的真实;
镜头的长度:
信息量被完全阅读所需时间,视觉经验、生活经验(中国人的电影,外国人难以理解);
l过长与过短:
东方电影,时间上的夸张:
①过长:
《小城之春》对时间的认识—
侯孝贤;过长的镜头让观众体验所谓东方的意境;②过短的武打片:
《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》8格形成一种印象;
《好男好女》侯孝贤;吴宇森,升格、省略、重复;
Apr.10th,2000
第八讲分镜头
l拍摄脚本
一、剧本内容:
A.叙事为主或表现状态为主两种;a.东方气质,意境;b.
《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态;“情感的背离”的时代状态;《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态,不存在起承转合,后现代的状态;风格的倾向性:
简约式:
每个镜头不仅是叙事,还是呈现状态,如哲学状态;繁复式:
《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染,叙事精彩;
B.视点:
人物视点:
很少出现场和戏的平行;客观视点:
大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏;
大到戏、场,如不是人亲临场是不能表现的;任何故事都是按时间顺序排列,关于人的故事,小到场、戏内根据人物的行为动作划分,在这种情况下分镜头要照顾到行动;
表情语言、视点、环境氛围;
二、重点的选择:
任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的,或某个机位、角度,所以重场戏非常重要,走过场;
先分重场戏,细致、考究;
三、时空的设定:
1、时间:
重场戏占的比例越多,越好看;中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写;占85%好看;
2、空间:
空间与叙事有关;
四、对演员表演的设想:
真实:
非职业、状态。
景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常;
叙事戏剧化:
专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感;广角、仰、俯机位;
五、对外部动作的设计:
每个镜头都应设计大量的外部镜头,没动作的人物镜头是不存在的,有意识设计对话;设计动作,把对白内在矛盾视觉化;
l分镜头的工作程序:
一、选景:
根据选好的景分镜头,导摄录美制;景物:
光、声、制作图、加工、修改方案;理论式分镜头:
1、艺术;2、操作;
二、方式:
导演分10~15天,集中精力分;集体分:
导演、提交一个草案、大家讨论;个性不强,能经济些,考虑到拍摄条件;
三、导演台本:
一种介于文学剧和分镜头之间的