论中唐以后以笔法为中心的书法技法体系的构建作者赵熙淳.docx

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论中唐以后以笔法为中心的书法技法体系的构建作者赵熙淳

论中唐以后“以笔法为中心”的书法技法体系的构建（作者：

赵熙淳）

经过近年来学者们对书学文献的整理与研究，我们可以大致把握魏晋以来的论书走向：

魏晋时期论书多辞赋，仅能于书艺的形态美的描述曲尽其致，虽有王羲之、王献之等书家关于书艺的零星言论，但显得较为零碎。

1齐梁时期书家论书虽也多赋辞，但开始借书迹来论书理，用意明显与前人违异。

更与之前所不同的是，有关技巧的描述明显增多。

而在梁武帝《观锺繇笔法十二意》中更是首次提出了“锋”的概念。

这些是论书逐渐走向精细的一个典型范例。

而到了初唐时期，“书（艺）目”则被欧阳询编《艺文类聚》时单独开列，并收前代书论凡十篇，这是书学单独成一体系的标志。

及至孙过庭作《书谱》、张怀瓘著《书断》，两家的论书著作可谓包罗广泛：

既论书法本体美又论书史，既有品评诸家高低之论又有书法技法之描述。

2而情况到了中唐以后则更加不同：

一些总结性笔法概念开始出现；大量托名名家的书论行世（如托名王羲之、蔡邕、羊欣、王僧虔、欧阳询、虞世南、李世民、智果、张怀瓘、颜真卿等人的书论，既有托名古人也有托名同时代人）3；以笔法为中心的书法授受体系开始被一层层构造，且逐渐膨胀；关于笔法的喻词大量出现（如出现在中晚唐时的“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”以及出现于晚唐或五代时的“拨镫法”等）。

由此可以看出，这一时期论书的关注点已经发生了根本性的变化—论书从书法整体之形势、阴阳关系为主向以笔法为主转变。

这一转变可谓影响深远：

笔锋的状态开始由不同的概念来描绘；因书家授受谱系的构造是以笔法为中心，故让人们开始有了“解决笔法就等于解决了书法核心问题”的认识；明代以后开始把中锋用笔当作书法中核心用笔法，大部分书家对都把中锋用笔当作金科玉律，这使许多作书之人做了大量的无用之功却对书法理法的理解停留在了表面上。

因此可以说，发生在中晚唐时期的一系列的变化改变了书法史的走向，更增加了后人理解书法核心精神的难度。

一、中唐后描述具体用笔状态概念的增加—以“藏锋”为例　　从相关书法文献来看，中唐以前关于笔法的描述很少且多集中在用笔动作上。

如初唐时孙过庭在《书谱》中所讲：

“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

”4这两个分句所描述的动作几乎涵盖了所有点画的用笔方法—线状笔画如横、竖、撇、捺等用提按，点状笔画如点及转折处（包含折和钩）用衄挫。

这种描述的方法避开了容易让人产生歧义的死板的概念，显得科学而灵活。

并且，骈文书写又能把一个事物的阴阳两面完整地表达出来，极具辩证性。

在这里，孙过庭也没有对用笔以及锋的状态做进一步的分析，保证了这篇文章对更深一步书理的关注度。

这种对用笔模糊的论述同时也避免了“执其一端”的过失，大大降低了后人的误读率。

而到了中晚唐后开始出现概念化的用笔词语，它们的出现本身是对用笔方法的总结，但却造成了不同的人对相同的用笔概念却有着不同理解的后果。

最后使得用笔方法变得难以了解、神秘莫测，好像非口传心授不能掌握，又好像解决了用笔就等于解决了书法核心技法一样。

而书家也不得不把注意力转移到用笔上来。

现在我们以“藏锋”为例来分析用笔概念是如何被建造出来且逐渐增加的。

　　上文我们已经论及，历史上第一次分析“笔锋”之“锋”的人是梁武帝。

他在《观锺繇笔法十二意》中说：

“锋，谓端也（一引作‘末’）”，“力，谓体也（一引作‘体骨’）”。

5二者交互为用，是辩证的关系。

也就是说，“力”这个“体”，要靠“锋”来表现；“锋”这个“端”，只有懂得“力”才能用得好。

这里虽然隐含着用笔的技巧，但表述尚不明确。

而在此之前也未见有描述运笔时笔锋状态的词语。

　　而“藏锋”一词大约出现于初唐，并被广泛使用。

6《旧唐书·李朝隐传》卷一百：

“琰之命书吏数人连纸进笔，斯须剖断并毕，文翰俱美，且尽与夺之理，崇义大惊谢曰：

‘公何忍藏锋成鄙夫之过！

’由是大知名号为‘霹雳手’。

”7这里的“藏锋”为内含刚柔、才华不外露的意思。

这与虞世南《师子赋》中的“藏锋蓄锐，弭耳宛足”中的“藏锋”意思相同。

8同样地，在《御定全唐诗》卷一百三十三录李颀《送刘方平》一诗中有“有才不偶谁之过，肯即藏锋事髙卧”9两句。

《御定全唐诗》卷二百六十八录耿《咏宣州笔》有“影端缘守直，心劲懒藏锋。

落纸惊风起，揺空见露浓。

丹青与文事，舍此复何从”10之句，都表达了“藏锋”才华不露之义。

即使在托名虞世南的《笔髓论》其中“虚心纳物，守节藏锋故也”11之“藏锋”也还是是指的这个意思。

那么究竟是从什么时候“藏锋”被引到书法上当作笔法术语了呢？

　　在唐代书法名家中，明确地以“藏锋”作为书法技法术语大概从徐浩开始。

徐浩在其《论书》中说：

“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？

”12因这句话描述比较简略，“藏锋”具体指代何意已经不得而知，但可以肯定的是“藏锋”必是指用笔之状态，并且这一状态非常重要，为用笔第一要义。

如果我们再看这句话的前一句“初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？

”可以看出后一句的“用笔之法”即是写出点画“筋骨”之法。

　　在唐贞元间书家韩方明的《授笔要说》中也有有关“藏锋”的描述：

“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健，故轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。

不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。

故每点画须依笔法，然始称书，乃同古人之迹，所为合于作者也。

”13从这段文字中，我们也可以明确看出这里的“藏锋”也是指用笔“沉、涩”的状态。

而文中还说：

“不涩则险劲之状无由而生也，太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也。

”这一句更加明确了用笔“沉、涩”的审美要求。

14

　　除了上文所引的几篇书论外，描述“藏锋”一词含义最为明确的要数成文于晚唐时期托名颜真卿的书论《述张长史笔法十二意》了。

15这篇书论这样描述：

　　敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？

”长史曰：

“予传授笔法，得之于老舅彦远曰：

‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。

后问于褚河南，曰：

“用笔当须如印印泥。

”思而不悟。

后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。

乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。

自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。

当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。

”真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。

如此则其迹可久，自然齐于古人。

但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。

子其书绅。

’16先抛开这段话中的人物角色，我们可以得出这样几个信息：

（1）据描述，陆彦远一开始不理解褚遂良所说“印印泥”的意思，直到后来偶见沙平地净，以利锋画而书之才明白，因此“印印泥”与“锥画沙”是对同一用笔的比喻。

（2）锥画沙因为“藏锋”写出的笔画才显得沉着，沉着是作者达到的效果，而“藏锋”是笔画沉着的原因。

（3）从“当其用笔”一句可以看到，作者把因“锥画沙”悟到的笔法用到书法上，使力透纸背才算“功成之极矣”。

（4）此处“藏锋”必不指“锋藏不露、灭迹隐端”的意思。

在这个比喻中，“藏锋”指以锥锋“深入”沙中，平移到书法用笔上便是以笔锋入纸，接近我们现在所讲的“笔锋杀纸”或者“用锋”。

这点从这篇文章本身看定无异议。

　　而到了宋代，“藏锋”一词的原义逐渐蒙昧，开始被用作描述笔锋“藏而不露”的意思，此时，“出（露）锋”一词紧跟着出现了。

　　以书学精审著称的姜夔在《绛帖评》中评张芝《冠军》等四帖时就说：

“以上四帖皆经长史或藏真手临。

藏锋圆劲如篆笔，所谓‘锥画沙’者也。

长史尝以此法授颜平原，平原授藏真，柳公权、杨凝式皆得之，近时惟思陵独擅其妙。

”17从这一段话，我们可以明确地知道两点：

（1）“藏锋”此时的含义与“出锋”相对，以此笔法写出的点画如篆书。

（2）“锥画沙”的比喻就是笔锋“藏而不露”。

至此，“藏锋”以及“锥画沙”的比喻便有了我们现在通常所理解的含义：

笔锋藏而不露。

所以他在《续书谱》中说：

“锥画沙欲其无起止之迹。

”

　　在这个时候，每当书家论述“藏锋”多与“出锋”并称时，它们成了一对完全相对的技法术语。

而这种“藏锋”做“锋藏不露”的含义在宋以后逐渐被人们当作了常识。

　　由此，我们可以清晰地看到，“藏锋”从描述人的性格到中唐后用来描述“以锋杀纸”的动作及“沉涩”的用笔感觉，再到宋代成为了具体的形容锋“藏而不露”的用笔概念且生出了与其相关的用笔概念的过程。

　　其实，当“藏锋”用来描述用笔“以锋杀纸”的动作及“沉涩”感觉的时候尚且科学、准确，对我们理解用笔也有很大帮助。

18但到用来描述笔锋“藏而不露”的时候已经太过肤浅了。

并且一旦这种描述开始具体，各种相应的概念也被“发明”出来，反而增加了后人理解用笔之理的难度。

到了明清，更有中锋、侧锋、蹲锋、实锋、虚锋、全锋、半锋等种种概念的发生，概念越多就越僵化，离真正明晰的用笔法则也越远，更占据了我们越来越多的注意力。

二、中唐后对书法名家“笔法传授谱系”的建构　　沙孟海先生在《我的学书经历和体会》中说：

“郑杓《书法流传之图》把虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿诸家统统系属于王羲之、王献之之下面，一脉相传，这是不妥当的。

欧阳询书体，远绍北魏，近接隋代《苏慈》、《董美人》方笔紧结一脉。

宋元人不重视南北朝隋代碑版，或者未见前代碑版，妄指欧阳询真、行各体全出二王，太不切实际。

又如：

苏轼曾称赞颜真卿书法‘雄秀独出，一变古法’。

宋人看到前代碑版不多，只见其雄浑刚健，大气磅礴，非初唐诸家所有，所以这样说。

事实上各种文艺风格的形成，各有所因。

唐人讲究‘字样学’。

颜氏是齐鲁旧族，接连几代钻研古文字学与书法，看颜真卿晚年书势，很明显出自汉隶，在北齐碑、隋碑中间一直有这一体系，如《泰山金刚经》、《文殊般若碑》、《曹植庙碑》……”在这里，沙先生以其深刻的书法实践体会、精细地书史研究以及独到的眼光看到宋、元之人论述古代书学“一线单传”的不合理之处。

其实这种“一线单传”的观念并非古而有之，其大约出现于中唐之后，形成过程大致如下：

随着人们对书法的关注点向用笔倾斜，以笔法为中心的授受谱系被建立起来，并逐步把历史上有名的书家都纳入其中，手段即是编造各种生硬的笔法传授故事、扩大夸张个别历史记载以及创造核心传授人物。

其次，把笔法传授谱系进一步扩大到整个书学传授的范围。

大概在宋代又经过一系列的附会，19在明代又进行了进一步的扩充，此谱系由线状也发展为网状结构，几乎涵盖了整部书法史，也形成了我们现在所普遍认知的版本，这是一个非常典型的“垒层型”构造。

由于古人宗法观念的强烈，所以这个体系在初步形成之后就未从根本上动摇过，哪怕其中有极其荒诞之处。

而书学传授以笔法为中心的观念从形成之后也未曾动摇。

　　据学者们的研究，20流传至今的先唐、唐代文献大约百余篇，其中可靠或基本可靠的约有四十余篇，其余多为伪托，或经后人篡改。

在伪托文献中以托名王羲之的为最多，约十篇；此外，蔡邕三篇，羊欣三篇，王僧虔三篇。

还有伪托智果、欧阳询、虞世南、颜真卿、张怀瓘、李阳冰的等等。

而以上作伪文献的出现的时间大都在中晚唐时期。

这一点也与本文所论述的第一部分笔法概念逐渐增多的时间相一致。

这些伪篇又于伪托诸名家与“笔法传授谱系”中的名家基本相合。

　　总结各篇相关书论，有关“笔法传授谱系”有两个版本：

一为张彦远《法书要录》中所收无名氏篇目《传授笔法人名》：

蔡邕受之神人而传于崔瑗及女文姬。

文姬传锺繇，锺繇传卫夫人，卫夫人传王羲之，王羲之传王献之……彦远传张旭，张旭传李阳冰，李阳冰传徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈。

凡二十三人；另一个版本为收在晚唐《墨薮》一书中的《用笔法并口诀》：

李斯传蒙恬，再传萧何，再传张良，再传蔡邕，再传韦诞，再传锺繇，再传锺会等等。

这两个版本中蔡邕受笔法均是受于神人，而第二个版本中则有锺繇盗韦诞墓得蔡邕笔法的情节。

很明显，这两种版本都荒诞不经，带有很重的民俗色彩。

其实这个体系不可靠之处我们从蔡邕身上就能明显地看出。

　　在这两个笔法传承谱系中，蔡邕都扮演着重要的角色。

其实在南朝，蔡邕书名并不突显，庾肩吾《书品》以九等评判古今书家，竟未见蔡邕之名。

这或与南朝以来举世皆尚草隶，而蔡邕在唐前文献中多以篆、隶称名有关。

　　在唐初之前，蔡邕书名一直在锺张、二王之下。

而到了盛唐、中唐，由于唐玄宗崇尚隶书，振臂一呼，当时隶书名家辈出，隶书所书之书几占一半，所以蔡邕书名也随着这股潮流而逐渐显现，最终突破了书体的界限，成为传授笔法体系中的枢纽人物。

而张天弓先生在《略论先唐书学文献》中说，蔡邕书名的变化或许也和经学地位的变化有关：

“至唐朝开国‘尊崇儒教’，经学渐盛，而书学教育实质上是经学教育的一组成部分，于是蔡邕书名迅速上升。

蔡邕书名的变化是与经学的兴衰息息相关的。

在李嗣真《后书品》中，蔡邕虽未进入‘逸品’，却列入‘上品’中首位，受推崇的即是《诗经》及分书。

至张怀瓘《书断》蔡邕赫然跃入‘神品’，且居‘八分’、‘飞白’二体之首，另外，大篆、小篆、隶书进入‘妙品’。

在这种背景下，蔡邕当然会处于‘笔法传授谱系’上溯的枢纽地位：

既‘受之于神’，又得李斯‘用笔法’。

明白了蔡邕书名与经学的关系，中唐以后伪托蔡邕论笔法篇章也就不足为怪了。

然而现在流行的书学史论著，却凭借这些伪文，把蔡邕塑造成中国古代第一位伟大的书法理论家，并且把古代书学研究自觉，或者说第一个书法理论高峰，定位在东汉末年。

我希望，这是书法史上蔡邕书名螺旋沉浮中的最后一个‘怪圈’。

”

　　不仅仅是蔡邕，这个体系中诸多名家所处位置都疑点重重，学者们对此也多有论及，在此不一一赘述。

但我们由此也可以看出，这一体系正是随中唐以后人逐渐对笔法的总结和探究而产生，反过来，这个传授谱系也促进了以笔法为核心的书学体系的形成。

三、笔法喻词及相关故事的出现与“以笔法为中心”的书法技法体系的构建　　“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”、“坼壁路”等都为书法史上著名的喻词。

这些喻词在先唐的文献中未曾出现，可见它们并非古而有之。

这些喻词大都伴随着特定的故事而产生，而故事之中的人物角色则随着版本的不同而不同。

如“锥画沙”、“印印泥”在蔡希综《法书论》中人物角色就比托名颜真卿的《述张长史笔法十二意》少了陆彦远与颜真卿。

而在晚唐僧人释贯休的诗作《观怀素草书歌》中，“锥画沙”、“印印泥”似又与怀素有关21，而北宋黄庭坚又曾把“锥画沙”一词的提出归到王羲之名下。

22从这点可以明显看出这些喻词的出现有伪托著名书家的痕迹。

而在相关书论文献中，与这些喻词发生的背景故事也并不复杂。

如“屋漏痕”、“坼壁路”最早见于陆羽的《怀素别传》，相关人物角色是颜真卿和怀素。

这两个词是在颜真卿与怀素讨论草书的情况下提出的。

但值得注意的是，我们从中可以明显地感觉到陆羽在论述的时候认为颜真卿“屋漏痕”的提出明显比怀素提出的“坼壁路”要高妙。

在论书炼词的技巧上，颜真卿要胜过怀素一筹。

在这里，我们若先抛开与这些喻词相关的人物角色，单单注意其论述方式后就会发现，这种通过提炼一个词来体现境界高低的风气与晚唐时期诗人“炼字”的风气相仿佛。

李广定在《“晚唐体”详辩》23中说：

“‘晚唐体’诗人最大的创作特征就是‘普遍苦吟’，正如刘克庄所说‘苦吟不脱晚唐诗’（《自勉》）。

一个诗人如果苦吟而得一两联警句传诵人口，将是无比的荣耀，并因此获得大声誉，‘许洞庭’、‘崔鸳鸯’、‘郑鹧鸪’等名号皆因名句而得，有时甚至由一两个字来判断诗人水平高低，显示诗人锤炼之功的等级和火候。

”这让人不免猜想，有关书法的这些喻词及相关故事的出现是否就是当时的民间书手为了“惊诸凡夫”而刻意生造出来的，随后在流传的过程中被附会在书法名家的名下，成了书法史上的著名“公案”。

　　从文章中第一部分，我们知道，“印印泥”、“锥画沙”的含义通过上下文论述的推断比较明了，就是形容用笔“以锋杀纸”的动作与用笔的“沉涩”之感（中晚唐人论用笔多从这点出发），而“屋漏痕”与“坼壁路”的比喻是很难准确理解的。

但是，反而越是不容易理解，越是让人感觉到高深莫测，越是让人对古人笔法的精微产生崇拜心理，越是让人们感觉如果能解决笔法的问题就能触及书法的核心。

这或许就是为什么后人对这些喻词一直进行不厌其烦的考证与猜测的原因。

到了宋代，沈括更是在《梦溪笔谈》中记述了李阳冰篆书笔画正中间有一缕黑线即使转折处也不偏侧的故事，表明其笔法的玄妙，其实也只不过是道听途说、故弄玄虚罢了。

四、结语　　用笔概念日趋具体、笔法授受谱系的逐渐扩充以及围绕用笔产生的喻词和故事的日益流传这几点其实是互相联系在一起的，它们之间互为因果，共同促进了中唐后书家的关注点逐步向用笔倾斜。

大约在南宋后，用笔法也最终成为了书法技法体系的核心。

经历这种改变之后，有关书法的品评、人们对古代书法史的认知、书法技法关注点等各个方面也随之变化。

受此影响，后世书家论书之语难见高妙者，书法作品所表现出的高度再也无法与晋唐书家相媲美。

注：

1.据近些年学者的研究情况显示，唐宋书学丛集收录的王羲之书论均为伪托，只有见于敦煌遗书的《尚想黄绮帖》所收录的王羲之论书语比较可靠。

而王献之论书只见于《世说新语》、《三国志》中所辑一、二两条。

2.托名张怀瓘的《玉堂禁经》被定为晚唐人伪作。

详见薛龙春先生《张怀瓘书学著作考论》一文。

3.关于伪托书论的作伪特点可见吉林大学丛思飞博士论文《唐代书法文献研究》。

4.孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》087本，上海：

上海书画出版社，1979年。

5.梁武帝《观锺繇笔法十二意》，《历代书法论文选》，上海：

上海书画出版社，1979年。

6.伪托蔡邕的《九势》及伪托王羲之的《笔势论》中也提到了“藏锋”，但其伪造时间在中唐以后。

具体见张天弓《先唐书学考辨文集》。

7.《旧唐书》，《四库全书》本，上海：

上海古籍出版社，2003年。

8.《古今事文类聚后集》卷三十六，《四库全书》本，上海：

上海古籍出版社，2003年。

9.《御定全唐诗》，《四库全书》本，上海：

上海古籍出版社，2003年。

10.《御定全唐诗》，《四库全书》本，上海：

上海古籍出版社，2003年。

11.关于本文的伪托性，华东师范大学畅运合博士论文《唐代书学文献考论》一文中有专门论证。

12.徐浩《论书》，《历代书法论文选》本，上海：

上海书画出版社，1979年。

13.韩方明《授笔要说》，《历代书法论文选》本，上海：

上海书画出版社，1979年。

14.这里的涩非指干涩，而是由于笔锋入纸感受到了阻力才产生的涩感。

15.关于《述张长史笔法十二意》的考辨可参考张天弓《张长史十二意笔法》一文。

16.（伪）颜真卿《述张长史笔法十二意》，《历代书法论文选》本，上海：

上海书画出版社，1979年。

17.姜夔《绛帖评》，《四库全书》本，上海：

上海古籍出版社，2003年。

18.唐人论用笔多称疾涩，除了正文中所引的几种书论外，还有如孙过庭《书谱》、伪托李世民的《笔法决》、伪托李阳冰的《翰林禁经》等，也多论述用笔的疾涩之法，这或许就

是唐代人对于用笔的关注点。

19.对此可参看中国美术学院方波博士论文《宋元明时期“崇王观念研究”》。

20.张天弓《先唐书学考辨文集》、丛思飞《唐代书法文献研究》、薛龙春《张怀瓘书学著作考论》、杨娇《〈墨薮〉技法书论研究》、畅运合《唐代书学文献考论》、钱乃婧《法书要录研究》等著作或论文对先唐及唐代书法文献做了细致的梳理研究工作。

21.出自唐释贯休《禅月集》卷六，《观怀素草书歌》中有“锥画沙兮印印泥，世人世人争得测”两句。

根据上下文意思推测，在这里“锥画沙”、“印印泥”的提出者应该是怀素。

此本为宋嘉熙四年兰溪兜率寺僧可燦所刊，毛晋得而重刊之，比较可靠。

22.黄庭坚在《书扇》一诗中写道：

“鲁公笔法屋漏痕，未减右军锥画沙。

”著名黄诗“三家注”之一宋代史容在这句诗后注曰：

“（印印泥、锥画沙）初不言出于王右军也，当考。

”《山谷集外集》卷六。

23.刊于《古代文学理论研究》第二十三辑。