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论文范文分析音乐节奏的作用及训练方法
论文范文：
分析音乐节奏的作用及训练方法
1节奏的内涵
1.1节奏的释义
1.1.1节奏的概念界定
“节奏”一词源自希腊语（rhythmo）,原意是指“把时间的跨度，划分成可以被人感觉到的段落”。
①所有运动着的事物，从人的呼吸、脉搏，自然界的花开花落、莺飞草长，到四季的更替，日月的运行，无不体现出时间节奏规则地律动。
朱光潜先生也在其著作《诗论》中说道：
“寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方面反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。
”可以说，人从呱呱坠地之日起，就在一个有张有弛，秩序井然的世界中生存。
与此同时，人自身的各种生理活动也在有条不紊地进行。
我们之所以对外部事物的运动有着或快或慢的感官体验，都有赖于我们有一个无时无刻不在有规律地搏动着的“时钟”——心脏。
这种有节奏的律动，从出生的那一刻起，就一直伴随着我们，甚至还在母体当中的婴儿，就已经开始感受到母亲心脏的跳动。
此外，在日常生活中，我们的呼吸、脉搏乃至行走、跳跃，都遵循着某种时间上的均匀律动性。
因此，人类早期对节奏的认识，和自身的生理特性以及所处的环境是分不开的。
关于节奏的起源问题，赵逵夫曾作过较为详尽的阐述：
“首先，在我们祖先由古猿向人进化的过程中，其劳动的动作基本上全是二节拍的最简单的动作：
用石块砍东西，必是先举起石块，再砍下去，持续进行；磨制石器，必是先压着推出去，再拉回来，持续进行……这些一上一下，一前一后，一来一去，一起一落的动作反复进行，自然形成了二节拍的深刻感受，从而不断地积淀在潜意识之中。
”由此可见，人类在平时的生产劳动中所形成的节奏感或节奏意识，完全是不自觉的。
它既是社会生产发展的需要，同时也是人类生理及心理特征所导致的必然结果。
这种潜在的本能，不断外化于人类的各项活动中，使得原本单一的节奏具有了丰富多彩的表现形式。
正所谓“节奏加入了人声表现，便成了歌；加入了动作的表现，便成了舞；加入了形象性的语言的表现，便成了诗。
”诗歌、音乐、舞蹈……在这些充满缪斯灵性的事物中，无一不展现出节奏的重要作用及其独特魅力。
诗歌以语言为媒介，传递文字的意义；音乐以声音为媒介，彰显音响的和谐；舞蹈以肢体动作为媒介，表现优美的姿态。
三者既各自独立，又彼此共通，节奏便是它们之间相互联系的重要纽带。
随着人类对外界感知能力的日趋敏锐，在二节拍的基础上，人们又逐渐发展了更为复杂的节奏感，并将其广泛运用于多种艺术形式当中，使听众在欣赏艺术作品的同时能充分领悟到其中丰富、细腻的情感意蕴，从而获得更高层次的审美感受。
1.1.2作为音乐构成的节奏
一个任意时长的音符，没有时间的分划，也没有强弱的差别，这样的音符，是不具有任何音乐意义的。
只有在这条延伸的直线上，分割出长短不一的线段，才能形成真正时间意义上的节奏。
狭义上的音乐节奏，通常是指通过对音响时间长短的有序分割及组合，从而形成具有一定强弱关系的声音序列。
在构成音乐的三个基本要素中，节奏是最早出现的，同时也是最不可或缺的表现要素。
因此，它又被誉为音乐的骨架，可以脱离旋律而单独存在。
正如奥地利作曲家恩斯特托赫（ErnstToch）在《旋律学》一书中提到的，相继发出的音响充其量只是苍白的音高线而已，并不能算作旋律，只有经过节奏的分割与组织，它才能成为真正富有生命力的旋律。
《毛诗序》有言：
“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
”最初的音乐，可以说是人类体态律动的自然产物。
节奏、旋律等皆是来源于我们祖先原始的舞蹈动作。
苏俄著名艺术史学家普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾有过这样的阐述，“对于原始民族，音乐中主要的东西是节奏，所以不难了解，他们的简单的音乐作品是怎样从劳动工具与其对象接触时所发出的声音中产生出来的。
”《书经舜典》中也有“击石拊石，百兽率舞”的记载，描述的正是人们一边敲击石刀、石斧等劳动工具，发出有节奏的声响，一边尽情舞蹈的欢快场面。
在很多原始狩猎部族当中，鼓还是他们用来舞蹈的唯一伴奏乐器。
音乐史学家们一般认为，越原始的部落种族，节奏感越强，所使用的打击乐器也就越发达。
直到今天，不同民族、不同地域仍然存在着许多完全由打击乐器演奏出来的音乐。
如果说舞蹈的体态律动是在时间和空间上对动作的组织，那么节奏——作为律动的一种时间形式，则将音乐的内在情态通过有声的、立体的媒介传达出来，并通过听众的想象与联想，使他们从中获得美的享受，以及关于生命哲理的认知和体验。
1.2节奏的历史研究
节奏作为最基本的音乐组成要素，对它的感知和理解一直被音乐家们看作是表现及诠释音乐的必经之路。
美国音乐理论学家格罗夫纳库伯（GrosvenorCooper）和伦纳德梅耶尔（LeonardB.Meyer）在其音乐理论专著《音乐的节奏结构》一书中曾写道，“研究节奏就是研究了音乐的全部。
节奏既把所有的音乐要素组织起来，同时又被这些要素所组织，因而它产生并形成了音乐的全过程。
”也正因为如此，在我们试图给它一个定义时，总不免囿于某些局限，从而忽略了对节奏内涵及其本质的整体把握。
纵观整个节奏研究的历史，可以发现，人们对于节奏概念的理解随着时代的演进也在不断地发生着变迁。
19世纪以后，关于节奏理论的研究取得了较大进展，其理论成果主要体现在由德国音乐理论家莫里斯霍夫曼（MoritzHauptmann）所著的《和声与节拍原理》和胡戈里曼（HugoRiemann）所著的《音乐的节奏与节拍》这两本节奏专著中。
霍夫曼认为节奏是一种不等时的划分而节拍是等时的划分，节奏的意义通过节拍来体现，而节拍的意义则在于音符时值的长短。
里曼进一步拓展了霍夫曼的理论，他认为重音在节奏元素中起着决定性的作用，并进一步将节奏重音归纳为三种类型——开始重音（beginning-accented）,中间重音（middle-accented）和结束重音（end-accented）。
同时，里曼还总结性地将各种重音形态的界定以及对音乐中句子的正确划分看作是节奏研究的重要方面，这也对之后节奏理论的发展产生了深远的影响。
相比之下，20世纪的节奏理论研究更呈现出一派百花齐放，生机勃勃的景象。
库伯和梅耶尔继承并发展了霍夫曼及里曼的基本理论框架。
在他们二人于1960年合著的《音乐的节奏结构》一书中，充分讨论了节奏与音乐发展以及节奏自身发展的问题。
此外，该书还包括了音色、乐句等许多相关音乐要素的分析问题，内容丰富详尽，具有很强的说服力。
概括地来说，他们不仅发展了前人的节奏理论，而且通过引用大量音乐作品中的实例，说明了暗含于音乐当中的某些节奏规律。
与此同时，美国著名钢琴家、评论家和作曲理论家科恩（EdwardT.Cone）在其著作《音乐的曲式与音乐的表演》中也对节奏理论与表演实践的关系问题进行了详细地论述。
作者认为音乐的曲式本质上即是节奏的，它体现的是音乐作品中节奏的起与落、呼与吸，连与断之间的含义。
因此，演奏家的根本任务就在于生动形象地表现出音乐的节奏特征——“我们必须首先发现一部作品的节奏的形态——它在音乐的曲式中意味着什么，然后力求使我们的听众尽可能清楚地感受到这种形态。
”
近年来，还有一些其他的音乐理论家也分别从不同的视角探讨了音乐节奏的相关问题。
比如莫里叶斯顿的音乐节奏分层理论，是将完整的音乐作品看作一个综合体，整体的节奏结构是由所有的子节奏型（rhythmicsub-pattern）组合而成。
而另一位美国音乐理论家罗斯特恩则从音乐句法节奏的角度，主要针对调性音乐的节奏扩展，以及节奏与作品曲式风格的关系问题进行了探讨。
总的来说，20世纪的节奏理论除了仍致力于节奏原理的分析以外，还逐渐向音乐的表演和实践领域过渡，提倡艺术理论与音乐实践的相互融合，共同促进。
这一理念，也为日后应用型节奏理论的研究提供了全新的思路及方法。
1.3节奏的基本构成要素
著名文学家、文艺理论家郭沫若先生在《论节奏》中曾经指出：
“构成节奏，总离不开两个很重要的关系；一个是时间关系，一个是力的关系。
”节奏之所以在音乐作品中起着至关重要的支撑作用，这二者是缺一不可的。
在长期的音乐实践活动中，我们发现音乐的节奏结构并不是单一孤立的构成，它在音乐中所起的作用往往还受到一些客观因素的影响。
只有从根本上了解、认识以下这些基本要素，我们才能更好的把握节奏在音乐表现中所发挥的特殊作用。
1.3.1速度
速度是表达节奏概念的一个重要因素。
概括地来说，它是指乐曲进行的快慢程度。
任何音乐的律动都是在特定的速度框架下进行的。
作曲家在创作时，往往采用某些速度术语来规范作品的大致速度范围，例如Allegro快板，Largo广板，Moderato中板，Adagio柔板等。
这时除了有改变速度的明显标识外，整首乐曲都应该按照这个既定速度来进行。
但实际的情况是，当我们在演绎具体的音乐作品时，如果仅仅拘泥于乐谱所给定的速度，就会使作品显得机械、呆板、毫无生气。
一首完整的音乐作品，在表现时应适当地存在一些或紧张或缓和的律动上的变化，以获得一种情绪的张弛感。
这也就是人们通常所说的表演者的“二度创作”。
恒定不变的法则是，任何作曲家标明的速度，都是为音乐本身服务的。
在音乐表演时采用绝对一致的速度，是不现实的，也是不可取的。
1.3.2律动
均匀的律动是一首音乐作品的基础。
正如我们的心脏一直在有规律地搏动一样，音乐的进行也应该是恒定而均匀的。
节奏作为音乐时间运动规律的一种表现形式，决定着整首作品的旋律风格，曲式结构，音乐情绪等重要特征。
一般来说，快速的乐曲，通常表现的是一种欢乐、激动、兴奋、跳跃的情绪，而宁静悠扬的抒情性乐曲，庄严的颂歌以及表现哀伤情绪的乐曲，则多适合采用较慢的速度。
因此，我们就常常需要选择一个固定的律动单位来作为一部音乐作品的基本节奏单位。
例如在谱面的开头有“=120”的标记，就表示该乐曲是以四分音符为一次律动，每分钟律动120次。
这也即意味着不论出现什么时值的音符，其音乐进行的速度都应该是均匀、稳定的。
1.3.3时值
我们已经知道，一个孤立的音符是没有任何节奏意义的，没有短音符也就无所谓长音符。
时值的作用就在于表现乐音的长短比例关系。
在音乐作品中，时值和发音点、音乐的休止三者是相辅相成的。
它们构成了一个基本的节奏事件，亦即一段有声或无声的音乐时间。
短时值的音动力性较强，趋于音乐的不稳定，情绪紧张跳跃；而长时值的音则具有较强的稳定性，音乐情绪缓慢平静。
不同时值的音符交替使用，构成了音乐的一张一弛。
由此，时值也被看作是推动音乐发展的动力性因素之一。
谈到时值，就不得不牵涉到节奏型这个概念。
通常意义上的节奏型，指的是根据各种拍子的节拍强弱特点，把相同或不同时值的音符组合在一起从而形成的多种多样的结构形态。
这其中较具有典型意义的包括附点节奏，切分节奏，自由节奏，连音，休止等等。
在实际音乐作品当中，多种节奏型常会交替使用，从而构成各种长短、疏密、强弱之间的对比，这样形成的音乐，才具有生动丰富的情感意蕴，才能真正深入听者的心灵。
1.3.4重音
说到重音，就不得不提到节拍和节奏的关系。
人们通常把节奏看成是“一种流动的、无法分割测量的时间状态”，而认为节拍是“一种对音乐时间的测量，具有周期性的、重复显现的特征”。
从某种角度来说，节拍是多种音乐节奏按一定强弱规律循环往复进行的时间单位，节奏的进行要服从于节拍的组织和安排，因此也可以说，节拍是对节奏规范化和秩序化的产物。
它的主要功能是通过节拍重音的周期性运动来表现的。
2音乐节奏的功能性作用..........................................................................................16-32
2.1节奏在音乐中的表现作用...............................................................................16-22
2.1.1节奏的动力性作用...............................................................................16-18
2.1.2节奏的造型性作用...............................................................................18-20
2.1.3节奏的风格性作用...............................................................................20-22
2.2节奏对人产生的心理学效应...............................................................................22-32
2.2.1节奏训练促进身心的平衡发展...............................................................................24-26
2.2.2节奏训练促进人的智力开发...............................................................................26-32
3视唱练耳教学中的节奏训练...............................................................................32-44
3.1基本节奏的训练...............................................................................32-35
3.1.1速度感的训练...............................................................................32-33
3.1.2节拍感的训练...............................................................................33-34
3.1.3节奏型的训练...............................................................................34-35
3.2复杂化节奏的训练...............................................................................35-44
3.2.1单声部复杂化节奏...............................................................................35-37
3.2.2多声部复杂化节奏...............................................................................37-39
3.2.3节奏训练的基本方法及教学手段........................................................................39-44
结论
视唱练耳教育教学是一门以发展学生音乐听觉，训练其良好音感为主要目的的音乐专业基础课程。
作为音乐教育的一项重要组成部分，视唱练耳课程旨在于通过对学生创造力以及各项思维能力的培养，实现个人音乐素质的全面提升，并由此达到审美性教育的目的。
教师通过采用丰富多样的音乐内容和教学手段，可以增强学生对音乐符号语言的感知力和理解力，以及对音乐形象的认识力和领悟力，从而进一步促进其对音乐艺术的美感体验。
学生在进行听、写、背、唱、节奏等练习的同时，也在潜移默化中感受到音乐的和谐与律动之美，并体验到音乐所带给人的丰富想象和崇高的精神享受。
视唱练耳的学科教学，从教学行为上来看，是一种将语言、音乐、体态律动等元素综合在一起的教学模式。
而节奏，无疑占据着其中最核心、最重要的地位。
良好的节奏感，既能培养敏锐的音乐感知力，发展音乐记忆和唱、奏的能力，同时还可以激发人的内心情感和丰富想象，理解和把握音乐的精髓，从而能更好地、有创造性地表现音乐，提高整体的音乐表演水平和造诣。
作为一种把分散的单个音按照一定规律组织在一起的形式，节奏在不同的时代、地域和民族都呈现出完全不同的特点。
伴随着音乐的发展，节奏形态经历了一个漫长的由简单到复杂，由规则到多变的演化过程。
正是由于人们在简单节奏的基础上不断地追求与探索更加丰富、多样的变化形式，才使得人们在从事音乐活动的同时，也相应获得了更为细腻而敏锐的节奏感知力与表现力。
因此，科学、规范的节奏训练不仅有助于我们提高综合音乐感，发展全面的创新型音乐能力，而且还能将潜在的节奏本能转变为富有主观能动性的反应力、自控力以及创造力，促进身心的均衡发展，提高人的综合素质与水平，为进一步培养适应现代社会发展的合格人才而添砖加瓦。
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