音乐作品分析课程授课教案文档格式.docx

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在某些情况下（例如大部分的小步舞曲、加沃特、萨拉班德等），通常是比较稳定的乐段。

值得注意的是，这些舞曲多半是运用主调手法创作的作品。

对于稍晚些时候的舞曲体裁，古二部曲式也是典型的。

但是在阿列曼德、库朗特、吉格、前奏曲、创意曲等体裁中，古二部曲式第一部分的结构要复杂得多，显然这是受到这些体裁复调式旋律及其发展原则的影响。

我们把这种古二部曲式第一部分的结构称为展开型乐段。

其中开头是简短的主题核心，接着是比较长大的模进转调式的发展，其特点是渐进式、不间断性和转向从属调（属调、平行调）的完全终止。

有时候模进转调式的发展起初进入某一从属调（如平行大调）的终止式，然后进入另一个调（如属调）的终止式。

有时在最后一个终止式之后还继以补充或反复终止式。

在结构比较稳定的乐段中，常常可划分为几个乐句。

在展开型乐段中，由于音乐连续不断地发展，不能划分乐句，有时可以分成几个首尾重迭的段落。

古二部曲式的第二部分是第一部分的发展和全曲的结束，从从属调性开始，结束于主调，第二部分以第一部分的主题材料为基础，但是调性很不稳定，并且其规模通常超出第一部分（有时甚至超过二倍至三倍）。

这也是古二部曲式和近代二部曲式的一个重要区别。

虽然有时古二部曲式的两个部分也有相等的时候。

第二部分常常以第一部分的主题动机开始（有时是反向），但是在另一个调式另一种和弦上，（属调或属和弦，平行大调，第一部分常以此结束），然后转入下属系调，这时常常是近关系调上的完全终止（例如下属调、平行小调），在这之后返回主调，简短地结束全曲。

古二部曲式两个部分的末尾主题材料往往是相同或相似的，但调性不同，这是奏鸣曲式再现部中的副部与呈示部形成调性对比的萌芽，其区别在于古二部曲式末尾调性回归的部分（长度可以从几个音到几小节）不构成独立的主题。

从这个意义上讲，古二部曲式一般被认为是没有再现部的。

在舞曲中，古二部曲式的第一部分和第二部分差不多总是单独反复的，而在前奏曲和创意曲中则远非如此。

古奏鸣曲式是古二部曲式的扩大，也是成熟期奏鸣曲式直接的前身，在古二部曲式中，开头带有展开型的乐段，第二部分末尾为第一部分末尾的移调反复，这样的古二部曲式已经很接近古奏鸣曲式。

如果第一部分以及第二部分的末尾扩大规模（相当于乐段或较大的乐句），加强独立性，可以明确地划分出独立的主题（副部，或副部和结束部），则可以认为是古奏鸣曲式而不是古二部曲式了。

在古奏鸣曲式中，已经形成有完整的结构的主题，即主部和副部。

两者之间还有起调性过渡作用的连接部。

副部后面则有结束部。

第一部分称为“呈示部”，其中主部是明快而短小的，通常是乐段结构，结束在主调上。

连接部以主部的主题为基础，转向副部所属的从属调，它的长度变化不一，副部的主题和主部对比不大，始终在从属调（大调为属调，小调为平行大调或属调）上，有时有同主音大小调的交替。

结束部很短小，仅仅是副部的补充。

古奏鸣曲式的第二部分是展开部和再现部的先后接合，称为“展开—再现部”。

展开部是主部的展开，有时也引用连接部的材料，在这里，主部主题已有了重大的改变，首先是结构的分裂，其次是调性的不稳定，常从呈示部结束时的调性开始，有时先在这个调性上继续下去，有时则仅触及这个调性的主和弦，而立即向其他从属调性移转。

展开部常常倾向于下属功能的调性，最后进入主调的属和弦，准备再现。

再现部是副部和结束部在主调上的再现，除了调性以外，很少有其他的改变。

在结束部的后面，没有尾声。

综上所述，古奏鸣曲式第一部分的结构和成熟期奏鸣曲式的呈示部已基本一致，而第二部分则包含主部的展开和副部的再现两个段落。

在第二部分中，主部的调性发展比古二部曲式活跃，从这一点来看，比较接近于成熟期奏鸣曲的展开部；

但展开的手法比较单纯，展开的素材通常仅限于主部主题，则又与成熟期奏鸣曲式有较大区别。

古奏鸣曲式中的调性布局是对称的，例如：

呈示部展开——再现部

————————————————————————

主部副部主部（展开）副部

主属属主

古奏鸣曲式常和舞曲，进行曲、田园曲、歌曲等风俗生活音乐体裁相联系，形象比较统一，主部和副部的对比不强，偶尔也可以遇到对比比较鲜明的例子。

18世纪前半叶是从古二部曲式向古奏鸣曲式，再向成熟期奏鸣曲式过渡的时期，这时古二部曲式和古奏鸣曲式正在迅速发展，在结构上处于变化不定的状态，大部分的古二部曲式和古奏鸣曲式都是二部性的。

偶尔也有三部结构，其中虽仍分两部分各自反复，可是第二部分在展开段落以后完全再现了第一部分，只是收束在不同的调上而已（有时也可以收束在相同的调上，这样就构成了dacapo形式的三部曲式），这种形式就更接近于成熟期的奏鸣曲式。

二、古典成熟期的奏鸣曲式

奏鸣曲式在18世纪中叶定型为三部性的结构，开始进入了古典成熟时期，但在海顿及其同时代作曲家的作品中，奏鸣曲式仍在一定程度上保持着风俗生活音乐的特点，主部和副部的对比不很鲜明，往往主部和副部都是歌曲、舞曲或进行曲性的，不过主部比较活跃，副部比较安静而已，有时甚至主部和副部是同一主题，但织体写法不同，调性（或调性和调式）也不相同，这样就构成了单主题的奏鸣曲式。

在对比主题的奏鸣曲式中，主部和副部都是同速度、同拍子的。

主部和副部的结构都比较稳定，大多用收拢性乐段写成。

主题的个性也不强，并不和特定的音色和调式相联系。

在小调奏鸣曲式中，副部通常出现在同调号的大调，但在再现部中总是回到了主音小调，改变了调式。

连接部常用一些经过性的走句组成，不用主题材料，结束部只包含一系列的补充终止，没有鲜明的乐思。

展开部的规模不大，实际上往往只是呈示部和再现部之间的一个连接部。

再现部比起呈示部来，变化很小，通常只是把副部移到主调，因此连接部的调性布局也有相应的改变，有时甚至连连接部也可以原封不动。

尾声很短，也由补充终止组成，有时根本没有尾声。

在莫扎特成熟时期的作品中，奏鸣曲式已有了显著的革新：

主部采用开放性的乐段结构，因而增强了继续发展的动力；

连接部用主题材料写成，起着主部第二乐句的作用，因而从主部到连接部造成一气呵成之势；

副部虽较安静，但在发展过程中，往往加进主部的主题因素，使对比形象相互影响，并推动副部积极发展，甚至出现戏剧性的转折；

结束部也具有主题性格，常从副部的补充主题开始；

展开部的规模扩大，成为音乐形象戏剧性发展的中心。

贝多芬在莫扎特对奏鸣曲式进行革新的基础上，从事进一步的开拓，加强了奏鸣曲式的戏剧性，在他的作品中，矛盾的因素不仅存在于主部和副训之间，也存在于主部内部。

在呈示部中，主部和副部往往就有了初步的展开，而在展开部中则有更大的展开，并引起了音乐形象的尖锐的冲突。

再现部在展开部的戏剧性发展以后，往往带来巨大的发展动力，比起呈示部来，在调性布局上和结构上都有较大的变化，甚至在性格上也起了变化，有时再现部是当展开部发展到高潮时进入的，这就使整个奏鸣曲式在急遽的戏剧性发展中前后一气贯穿。

尾声不仅起到补充的作用，有时还扩大到第二个展开部的规模，成为整个奏鸣曲式的第四部分。

单主题奏鸣曲式在多·

斯卡拉蒂和海顿、莫扎特的作品中是常见的，在贝多芬的作品中也得到了发展。

贝多芬常把单主题的原则用在戏剧性作品中，而不像他的前辈们那样用在风俗性作品中，在贝多芬的这些作品中，主部和副部在形象上是既联系而又对比（派生的对比）的，奏鸣曲式的单主题性正是对比形象相互影响、相互转化的结果，这就为浪漫派（特别是李斯特）作品中的主题变形开辟了道路。

三、古典奏鸣曲式的变异

在18—19世纪作曲家的创作实践中，古典奏鸣曲式发生了许多形式上的变异：

1、结构的扩充与省略——奏鸣曲式结构的扩充，主要表现在：

⑴呈示部的副部采用多主题结构，如贝多芬《第三交响曲》（作品55）第一乐章的副部包含两个主题，都出现在属调（bB大调）上；

他的《bE大调钢琴奏鸣曲》（作品7）第一乐章的副部包含三个主题，也都出现在属调（bB大调）上。

⑵在呈示部和再现部中加进“展开”的因素，使各个基本主题在奏鸣曲式的各部分都得到充分的发展；

如莫扎特《C大调交响曲》（KV551）第四乐章，呈示部、再现部和尾声都用各种复调手法（赋格段、模仿复调、对比复调、密集和应、横向及纵向可动对位）发展主题，获得纵横交错、色彩纷呈的效果；

贝多芬《第六交响曲》（作品68）第一乐章呈示部的两主题则用主调手法（动机发展和调性发展）迤逦施展，获得气象万千、横无际涯的效果。

⑶在展开部中加进插部（新主题），如贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部，在第二次展开主部的前后两次出现插部主题，并在尾声中再一次出现。

⑷在再现部的前面出现“假再现”，即在从属调上再现主部主题，如贝多芬《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章展开部的最后先在D大调上再现完整的主部主题，然后再回归主调，在F大调上再现这个主题。

奏鸣曲式结构的省略，主要表现在：

⑴呈示部省去连接部，由主部直接向副部过渡；

尤其是慢乐章和末乐章的奏鸣曲式，常常省去连接部，如莫扎特的钢琴奏鸣曲KV280、281和332的第二乐章，KV282、332和457的第三乐章。

⑵慢乐章的奏鸣曲式常常省去展开部，如贝多芬《C小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）和《d小调钢琴奏鸣曲》（作品31之2）的慢乐章。

有时快板的奏鸣曲式（如莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲）也可以省去展开部。

⑶再现部省去主部，展开部直接通向副部，如肖邦《bb小调钢琴奏鸣曲》（作品35）第一乐章。

此外还有一些特殊省略的奏鸣曲式，较多地运用于歌剧中，与情节的需要相联系。

这种现象特别明显地呈现在莫扎特的许多歌剧中。

有如下几种情况：

⑴再现部省略副部，例如《费加罗的婚礼》第11曲bB大调凯鲁比诺的《心在跳动》和《伊多美内奥》序曲；

⑵省略整个再现部，例如《魔笛》第14曲d小调夜后的咏叹调；

⑶省略展开部和再现部，例如《费加罗的婚礼》第17曲D大调格拉夫的咏叹调之第一部分（Allegromaestoso）以及第二部分（Allegroassai）；

⑷省略呈示部和展开部，例如柴科夫斯基《黑桃皇后》的前奏曲。

在交响乐中偶而也能遇到上述情况，如柴科夫斯基《曼弗雷德》交响乐的第一乐章为仅有呈示部、没有展开部和再现部的奏鸣曲式，肖斯塔科维奇第十一交响乐（《1905年》）第二乐章为省略再现部的奏鸣曲式，第四乐章为省略副部再现的奏鸣曲式。

2、调性布局的变异——⑴连接部的转调方向不趋向于属调的属和弦，而是改弦易辙，进入其他关系调的属和弦，如贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》（作品10之2）第一乐章呈示部，主部为F大调，连接部从F大调进入a小调的半终止，为副部（C大调）的出现作准备。

⑵连接部不转调，最后以主调的半终止结束。

由于主调的属和弦就是属调的主和弦，同样可以自然导向副部，而且这样一来，再现部的连接部就可以不作改变。

莫扎特的19部钢琴奏鸣曲，有31个奏鸣曲式乐章，其中12个乐章的连接部是不转调的。

⑶副部出现在属调以外的关系调（如三度和六度关系的调）上。

贝多芬的《G大调钢琴奏鸣曲》（作品31之1）第一乐章，副部出现在B大调上；

他的《C大调钢琴奏鸣曲》（作品53）第一乐章，副部出现在E大调上，都是大三度的大调；

他的《bB大调奏鸣曲》（作品106）第一乐章，副部出现在G大调上；

《第八交响曲》（F大调）第一乐章的副部出现在D大调上（最后转入C大调），都是大六度的大调。

⑷再现部的主部在下属调上再现，接着由连接部导向再现在主调上的副部和结束部，这就象在呈示部中一样，从主部到副部保持着上五度的调性关系，整个再现部实际上是把呈示部移低五度或移高四度。

莫扎特的《C大调钢琴奏鸣曲》（KV545）第一乐章和舒伯特的《鳟鱼五重奏》（作品114）第一乐章都采用了这样的调性布局。

3、结构顺序的变异——主要表现在有些奏鸣曲式的再现部中，副部的再现先于主部，从而使整个奏鸣曲式成为一个前后对称的拱形结构，如莫扎特的《D大调钢琴奏鸣曲》（KV311）第一乐章和肖邦的《第一叙事曲》（作品23）。

4、双呈示部奏鸣曲式——古典协奏曲的第一乐章为了体现协奏的原则，把呈示部的反复变为第二呈示部。

第一呈示部单独由乐队演奏，主部和副部都出现在主调上，象再现部一样；

第二呈示部加进独奏乐器，演奏华丽的装饰性声部，主部和副部分别出现在主调和属调上。

再现部的副部象主部一样回归主调。

再现部和尾声之间加进了一个由独奏乐器即兴演奏的华彩段（cadenza）。

1808年贝多芬在《第五钢琴协奏曲》（作品73）第一乐章中亲自写出了一个简短的华彩段，不让独奏者即兴演奏，以后作曲家创作协奏曲时也都按照贝多芬的先例，把华彩段写出来，或者取消了华彩段。

在门德松的笔下，协奏曲的第一乐章取消了双呈示部，改为常规的奏鸣曲式。

其后作曲家创作协奏曲，都遵循门德尔松的作法，只有布拉姆斯的协奏曲还保持着双呈示部的形式。

肖邦的两首钢琴协奏曲作于门德尔松同类作品之前，第一乐章也都是双呈示部奏鸣曲式。

四、浪漫时期的奏鸣曲式

十九世纪浪漫派作曲家继承古典曲式的传统，在奏鸣套曲和单乐章交响音乐（序曲、交响诗等）中大量采用奏鸣曲式。

浪漫时期的奏鸣曲式，有以下各种特点：

1、由于作品中抒情因素占优势，奏鸣曲式的主部、副部和插部主题常具有抒情歌曲的性格，大多采用二部曲式、三部曲式、回旋曲式等歌曲体结构。

2、由于主部和副部的对比加强，各部分经常有速度和节拍的变化。

呈示部中的主部和连接部常常连成一片，采用一种速度和节拍；

副部和结束部也紧密相连，采用另一种速度和节拍；

其中连接部和结束部也都具有主题的性能；

这就使整个奏鸣曲式含有套曲的因素。

3、展开部常把呈示部的主题材料发展为新的艺术形象，或出现新的主题（插部），与呈示部的音乐形象形成鲜明的对照。

4、呈示部各主题在再现部中不再是静止的再现，而是动力性的再现，表现在：

⑴用主题变形（Thematictransformation）的手法改变主题的性格；

⑵主部在高潮上进入，展开部与再现部打成一片；

⑶再现部发生结构的变化，如省略主部、省略副部、颠倒主部和副部的位置等等。

5、在抒情性作品中，由于气息宽广的歌唱性主题不适于分裂展开，因而变奏发展在展开部中起着较大的作用，这种情况在贝多芬的作品中已经可以遇到，而在浪漫派的作品中，则变奏进一步和变形相结合。

6、由于曲式结构与标题内容相适应，奏鸣曲式的各部分往往互相对比，分别抒写不同的意境、场面或图景。

7、单主题的原则获得了进一步的发展，它常常和主题变形的手法相结合。

奏鸣曲式的各部分虽然以同一主题材料为基础，却有完全不同的形象内容。

8、引子和尾声的规模扩大，并各自具有独立的艺术形象。

9、用一个或几个主导动机贯穿全曲或整个乐章。

10、奏鸣曲式与变奏曲式、回旋曲式或套曲形式相结合，形成一种混合曲式。

五、二十世纪的奏鸣曲式

二十世纪音乐流派纷呈，各行其是，但不少用不同创作方法写成的音乐作品，仍在一定程度上体现奏鸣曲式的结构原则，如巴托克的《弦乐器、打击乐器和钢片琴音乐》（分四乐章）第二乐章（快板），自由运用十二半音的音乐，按照奏鸣曲式的调性布局，形成次C和G为中心的两大调性区；

并按照奏鸣曲式的结构原则，分为呈示、展开、再现三部分，2/4拍子的呈示部按照巴托克的节奏韵律，在再现部中从两拍、三拍、五拍演变为3/8拍子；

展开部则是一个自由的赋格段，仿照传统奏鸣曲式用复调手法发展主题的展开部。

勋伯格用十二音技法作成的《第四弦乐四重奏》第一乐章，按照奏鸣曲式的结构模式，分为主题性格互相对比的两大主题群。

韦伯恩在勋伯格的十二音序列中加进音色和节奏的因素，他的《交响曲》第一乐章组织严密，段落与段落之间的关系体现奏鸣曲式的结构原则，音乐从稳定到不稳定，再回到稳定。

呈示部（稳定）的音乐缓慢平稳，在低音和中音区作静态的流动；

展开部（不稳定）的音区逐渐上升，出现动态的颤音；

再现部（稳定）回复缓慢、平静的音乐运动。

阿尔班·

贝尔格把歌剧《沃采克》第二幕的五场戏比作交响曲的五个乐章，第一场是奏鸣曲式的第一乐章，十二音音乐中各和声单位的相互关系，相当于传统奏鸣曲式中各部分的相互关系，说明调性音乐的结构原则可以灵活运用于无调性的十二音音乐。

法国当代作曲家皮埃尔·

布莱兹（1925——）称他作于1948年的钢琴套曲为《第二钢琴奏鸣曲》，却对传统奏鸣曲的结构原则不屑一顾，宣称第一乐章的创作构思，旨在破坏奏鸣曲式。

这是现代作曲家对待奏鸣曲式的另一种态度。

（三）实例分析

阅读音乐谱例，聆听音响，分析德国作曲家瓦格纳的歌剧《唐豪塞》序曲的曲式结构。

步骤：

1、学生在阅读谱例的同时，聆听《唐豪塞》序曲的音响（CD）一至两遍。

2、学生进行单独思考5分钟，得出结论并做出图式。

3、学生进行小组讨论，交流个人结论。

4、在教师的指导下，全体学生共同探讨该曲结构，得出结论为——复杂的复三部结构（见下页）。

5、教师进行该曲结构特点的总结。

瓦格纳歌剧《唐豪塞》序曲

复杂的复三部曲式

A单三部－五部

ab连接aba

大管、长号、圆号弦乐

朝圣者圣咏“悔过”动机

E－Be－g－bb－eE

B奏鸣曲式

呈示部

主部连接副部结束部连接

维纳斯城堡进行曲：

赞颂

的狂欢维纳斯的美丽

EE－BB

展开部

展开主部插部展开主部准备句

再现部

副部结束部连接主部连接

EE

A单三部

aba

长号、小号

对称结构：

AA

主部副部展开主部插部展开主部副部主部