大二上英语翻译Word文档下载推荐.docx
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我想这不是他所期待的答案。
旅行？
去哪儿旅行？
当作家？
写什么呀？
我做好了遭到他反对的心理准备。
接着是一段长长的沉默。
“这想法有点意思，”他最后说。
接着又是一段长长的沉默。
“我真有点希望自己在你这个年纪时能做这些事儿。
我在等他把话说完。
“你还有很多时间，不必急于进入一个暂时报酬高的行业。
你现在要搞清楚自己真正喜欢什么，如果你弄不清楚，以后就不可能成功。
“那我该怎么办？
他想了一会儿。
然后他说道：
“瞧，现在太晚了。
我们明天早晨乘船出海去，就我们两个。
也许我们能抓点螃蟹当晚餐，我们还可以再谈谈。
那是一艘小小的机动船，停泊在离我们家约十分钟路程的地方，是好些年前父亲买的。
次日清晨，我们沿着港湾出发，一路上没说多少话，只是默默地欣赏着海鸥的叫声，还有港湾沿岸和远处大海的景色。
在这个时候沿海水域没什么风浪，船平稳地航行了半个小时之后父亲把船停了下来。
他说：
“咱们在这儿试试运气吧，”然后抓起一个系上绳子的生了锈的网状篓子抛到海里。
我们等了一会儿，父亲站起来对我说，“来帮我一把。
”于是我们一起将蟹篓子拽上了甲板。
螃蟹让我着迷，它们太容易抓了。
不仅仅是因为它们顺着篓盖上的小孔爬进一个再明显不过的陷阱，更因为即便盖子打开了，它们似乎也懒得从里面爬出来，只会趴在那儿冲你挥动着蟹钳。
篓子里挤满了几十只软壳螃蟹，一只压着一只，堆得老高。
“它们为什么不逃走啊？
”我满腹狐疑地问父亲。
“你先观察一下，看那只螃蟹，那儿！
它想爬出去，但每次都被同伴拽了回去，”父亲说。
我们接着观察。
那只螃蟹顺着网眼向顶盖攀援，每当它爬到顶盖时，果然就会有另一只螃蟹举起蟹钳夹住它的腿把它拽下来。
这只螃蟹尝试了好几次想挣脱它的狱中同伴，但都没能成功。
“快看！
”父亲说。
“它开始对这种游戏感到不耐烦了。
那只螃蟹不仅放弃了漫长的逃亡之战，而且还帮着把其他想逃跑的螃蟹拽下来。
它最终选择了一种轻松的活法。
我忽然明白了父亲为什么提议早上来抓螃蟹。
他看着我说：
“你可别被别人拽下来哦。
花点时间想想你是哪一类人，你这一生希望得到什么，回顾一下你在大学修的课程，想想有哪些课对你个人来说最有益。
然后再想想什么对你最重要，什么最使你感兴趣，你有什么技能。
琢磨一下你想在哪里生活，你想去哪里，想挣多少钱，想做什么样的工作。
如果你现在不能回答这些问题，你就得花点时间去找出答案。
你不这样做的话，永远都不会幸福的。
他停顿了一下。
“你想去旅行？
”他接着问我。
“对，”我回答说。
“那就去申请护照吧。
你想当作家？
“对。
“有趣的选择，我们家还没出过作家呢，”他说。
我父亲发动了马达，我们返航回家。
我们都在走向死亡
我给你带来一条好消息，还有一条坏消息（正如笑话所说的）。
坏消息是：
我们都在走向死亡——很抱歉是我带来了这条坏消息。
这可是真的，我已经核实过了，事实上我已经三番五次地核实过了。
我也找到了证据，可是要说出这个事实实在是不容易，不过我们的确都在走向死亡。
这件事我过去多少知道一点，但不愿过多地去想它。
但事实是，再过70年或80年——这要取决于你现在年龄有多大，寿命有多长——我们都会躺到棺材里，或者变成某个地方公墓玫瑰园里的灰尘，被人践踏。
我们甚至活不到这么老。
毕竟，我们从来就不清楚那位戴着头巾、手持长柄镰刀、命人吐出最后一口气的死神什么时候会来召唤我们，有可能会比我们希望的要早。
其实我最近就曾经从局外人的角度观察过死亡，没有什么比朋友的早逝更能表明人生的无常和生命的脆弱了。
真可怕。
我已经让你够沮丧的了，现在告诉你那条好消息吧：
知道了我们都在走向坟墓，我们就不再有人生无常的感觉了。
我们已经知道故事的结局，开场白和尾声也都确定了，剩下的就是介于两者之间的那些事儿了，这些事是我们作得了主的。
我们必须挑选故事情节。
所以，那些被你搁置在一边的计划，即那些“当时机成熟时”你会用生命来完成的伟大事业怎么办呢？
可我发现时机永远不会有成熟的时候。
时间必须提前，必须马上行动，就在这一刻，不能拖延，必须赶紧，而且越快越好。
不管是你想写的小说，还是你一直在筹划的去大峡谷的旅行，你心仪的工作，你想导演的伦敦西区话剧，你都必须现在就去做。
知道吗？
我们都在走向死亡。
这是已经定了的。
因此，把自己的梦想搁置起来，等到时机成熟之后才开始实现它，这就意味着梦想可能永远都不会实现。
人生的遗憾莫过于还有事情没有做，我们有必要现在就去做这些事，不然就晚了。
明天行吗？
明天只是个谎言；
根本就没有什么明天，只有一张我们常常无法兑现的期票。
明天甚至压根儿就不存在。
你早上醒来时又是另一个今天了，同样的规则又可以全部套用。
明天只是现在的另一种说法，是一块空地，除非我们开始在那里播种，否则它永远都是空地。
你的时间会流逝（时间就在我们说话的当下嘀嗒嘀嗒地走着，每分钟顺时针走60秒，如果你不能很好地利用它，它会走得更快些），而你没有取得任何成就来证明它的存在，唯独留下遗憾，留下一面后视镜，上面写满了“本可以做”、“本应该做”、“本来会做”的事情。
你是否注意过，自助餐馆里服务员会给你一个茶杯碟大小的碗，并告诉你：
“你想盛多少沙拉都可以，但只能盛一次”？
生活就像那只盛沙拉的碗，我们可以和那些饥肠辘辘等着主菜的人一样在那只小碗里装上尽可能多的沙拉。
我喜欢看人们巧妙地把黄瓜片插在沙拉碗的四周——就像往废料桶里堆东西那样——把沙拉堆得老高老高，最后不得不雇个叉车把沙拉拉回餐桌。
他们不是贪婪，而是明白自己只有一次机会。
把你的碗盛满吧，我们在这个世上只走一遭，既然来了就好好利用这短暂的一生，就像我们牢牢抓住一年一度去佛罗里达或西班牙度假的机会那样。
在短暂的人生中填入尽可能多的内容吧。
确保每天回家后你都会因为干了很多事而感到精疲力尽。
如果你不想当邮递员就别当邮递员，放弃这份工作去当个画家、作家、滑雪运动员，干什么都行。
千万不要干自己明明就不喜欢的事情。
现在就开始行动吧，不要等到明天。
没有比现在更好的时间了。
如果在这一刻你不能得到你想得到的东西，你至少可以趁灵感还在的时候马上开始你的旅程，即刻起程。
我们有同样多的时间，我们和布兰森以及盖茨一样，每天都有24个小时。
决定我们这一生成败的是我们把时间花在什么事情上，是我们如何来分配时间。
因此，我正在琢磨的是（这可不是分子科学）：
如果我们正在走向死亡，而且分配给我们的时间是有限的，那么我们到底有什么理由不现在就去做所有想做的事情呢？
这些被暂时搁置的事情到底又是什么呢？
为什么明明知道成熟的时机永远不会到来，而我们却都还在等待呢？
成熟的时机是一张支票，它永远都在邮寄的路上，永远都不会到来。
它就是那位让我们在合作社旁边像桥墩那样站着傻等的女孩，我们再怎么看表也无济于事，她失约了。
我们傻等着，而成熟的时机却永远不会到来。
所以我要说，别再等待了，走到路上去迎接天意。
开始给你的生活增添所有你能得到的财富，这样当死神到来时，你已经完成了那么多事，你的一生是那么的充实。
当生命在你眼前回放时，死神等着等着就睡着了。
现在就行动吧，不然你的时间会流逝的，而你最终将成为尘封的相册里的一位谁都叫不上名字的灰头土脸的穷亲戚。
还是给人间留下一本像大煎蛋饼那么厚的传记吧，那可比仅仅留下一块碑铭强。
“乔•史密斯……嘿嘿，他没干过什么，对吧？
”
超人
战争爆发的那一年，我在温斯罗普的安妮•F.沃伦文法学校读五年级，那年冬天我获得了民防图标设计赛的冠军。
也就是在那个冬天，波拉•布朗买了新的防雪服，即便是13年后的今天，我仍然能清晰地记起那些精彩纷呈的日子，它们历历在目，犹如万花筒里看到的图案那样色彩斑斓。
我的家位于城里靠海湾的一侧，在洛根机场对面的约翰逊大道上。
每天晚上睡觉前，我都会跪在卧室朝西的窗户旁，眺望黑幽幽的海水那边波士顿城明亮闪烁的灯光。
夕阳将粉色的余晖洒在机场上空，浪涛的声音永远淹没在一架架飞机永无休止的嗡嗡声中。
我惊奇地望着跑道上的移动信标，看着那些闪烁的红灯、绿灯像流星般升起、降落，直到机场变得一片漆黑为止。
机场就是我的麦加，我的耶路撒冷。
我整夜都在做梦，梦见自己在空中飞行。
那正是我梦想斑斓的岁月。
妈妈认为我需要大量的睡眠，所以我每天上床睡觉时一点儿都不觉得累。
那是一天中最美好的时光，我可以躺下，在昏暗的暮色中慢慢进入梦乡，脑子里制造出许多奇异的梦来。
我的飞行梦像达利的风景画那么真实可信，以致于自己常常会在一阵惊吓中醒来，好像伊卡罗斯那样从天空中摔下来，虽然发现自己刚好掉到软软的床上，但也被吓得喘不过气来。
当超人开始侵入我的梦乡，并教给我飞行的技巧之后，我每夜的太空冒险便开始了。
超人身着耀眼的蓝色衣服，肩披随风飕飕作响的斗篷，经常从我身边呼啸而过。
他长得太像我的舅舅弗兰克了，舅舅那会儿正跟妈妈和我住在一起。
当超人的斗篷神奇地旋转时，我好像能听见上百只海鸥的振翅声，上千架飞机的马达轰鸣声。
我不是这个街区里唯一的超人崇拜者，在街的另一头，那个脸色苍白、有点书呆子气的男孩儿戴维•斯特令和我一样，热爱飞行的纯粹的诗意。
每天晚饭前，我们一起收听电台的超人故事，白天在上学的路上，我们自己设计出各种各样的冒险活动。
安妮•F.沃伦文法学校是一座红砖楼，座落在远离主干道的一条黑色柏油街道上，学校四周是光秃秃的铺着碎石的操场。
戴维和我发现学校外面停车场附近有一个角落，那里是我们玩超人游戏的绝佳场所。
那条长长的过道通向学校又黑又脏的后门，非常适合玩意外抓捕和快速解救的游戏。
课间休息时，我和戴维可以大展身手了。
我们对在碎石操场上打棒球的男孩儿们视而不见，也不搭理那些在小山谷里一边玩躲球游戏一边咯咯傻笑的女孩儿们。
超人游戏让我们变得像两个逃犯似的，但也给了我们一种虚幻的优越感，我们甚至找谢尔登•费恩来充当恶棍。
他是街区里一个脸色苍白、胆小怕事的孩子，没有男孩儿愿意和他玩，因为一有人追他他就哭，而且老是自己摔倒在地，擦伤他那胖胖的膝盖。
一开始我们还得教谢尔登怎么扮演他的角色，可没过多久他就变成了一位发明虐刑的专家，甚至私下里悄悄实施他的刑罚。
他常常扯下苍蝇的翅膀，揪掉蚱蜢的腿，并把这些残废了的昆虫囚禁在瓶子里，藏到床底下，这样他就可以偷偷把它们拿出来，看着它们痛苦挣扎的样子。
戴维和我只在课间休息的时候和谢尔登玩，放学后我们就让他回家跟他的妈妈、棒棒糖以及那些无助的昆虫为伴。
那时候，弗兰克舅舅住在我们家，等着参军。
我肯定他和隐姓埋名的超人长得特别像。
戴维却看不出我舅舅和超人有多么相像，但他承认弗兰克舅舅是他这辈子所见过的最强壮的人，而且他会变很多戏法，比如用餐巾一盖上糖果，糖就没了，他还能倒立行走。
不同文化的童年
当我回顾20世纪七八十年代我的童年时光，并将它与现在孩子的童年相比较时，就会想起一句名言：
“往昔是异国他乡，那里有不同的习俗”（见L.P.哈特利的小说《传信人》）。
甚至在相对短暂的一段时间内，我也能够察觉到儿童的生活以及人们对待儿童的方式上所经历的巨大变化。
回顾更久远的岁月，我可以看到现在和古代童年生活的巨大差别。
如今的儿童责任很少，他们生活的主要内容是玩耍而非工作，上学而非劳动，在家里呆着而不是和外界交往，消费而非生产。
这种变化也是最近才显现出来的。
一百年前，12岁的孩子在工厂打工是完全可以接受的事情，而现在，这会招来社会服务机构的介入，其父母和工厂主会被起诉。
有两位美国作家，芭芭拉•埃伦里奇和迪尔德丽•英格利希，她们简要地概括了过去和现在人们对儿童的期待的差异。
在比较美国现在的儿童和殖民地时期（1600-1776）的儿童时，她们写道：
“今天，如果一个四岁的孩子能自己系鞋带就很了不起了。
而在殖民地时期，四岁的女孩会织长筒袜和连指手套，能做复杂的刺绣，六岁就能纺毛线了。
一个善良勤快的女孩被称为‘夫人’而不是‘小姐’，这是为了表彰她对家庭经济的贡献，严格说来她不是一个孩子了。
对儿童的看法不断变化着，这使得许多社会科学家宣称童年是一种“社会建构”。
他们用这个术语来说明不同的地区对童年的理解是不一样的，虽然所有社会都承认儿童与成年人有区别，至于他们之间有何不同，人们对儿童又有何期待，不同的社会给出了不一样的答案。
社会人类学家在研究那些跟西方国家持有不同世界观的民族时也表明了这个观点。
琼•布里格斯研究过加拿大北极地区的伊努伊特人，她描述了在这些社会群落中成长是怎样大体上被看成是一个获得思想、理性和理解力（伊努伊特人称之为ihuma）的过程。
小孩子不具备这些素质，所有才容易生气，常常会哭，无法理解群落所面临的诸如食物短缺之类的外在困难。
由于无法跟他们讲理，即便讲了他们也不明白，父母对他们很宽容、很温和。
一直要等到他们年龄大一点，并开始有自己的思想时，父母才会尝试着去管教他们，约束他们。
相反，根据海伦•莫顿的研究，太平洋岛国汤加的儿童经常挨父母和哥哥姐姐的打。
人们认为儿童和成年人相比更像疯子，因为他们缺乏被大家看重的社会能力（汤加人称之为poto）。
小孩子经常因为笨手笨脚而挨骂，他们连摔跤都会被嘲笑、呵斥，甚至被打。
人们认为儿童很顽皮，都是因为淘气他们才哭闹，或者要东西吃。
在大人看来，三至五岁的儿童尤其任性，因此他们打这个年龄段的孩子也打得最狠。
父母们相信，只有靠训导和体罚才能使孩子获得社会能力，所以他们用一种在外人看来非常严厉的方式对待孩子。
在其他的例子中，有关儿童的观念则截然不同。
例如，西非的一个叫孟加拉的很小的族群认为，不管说什么、用什么语言说，小孩子都能听明白，并且能理解。
另一位人类学家阿尔玛•戈特利布对孟加拉族进行了广泛的研究，孟加拉族人认为小孩子出生前居住在灵界，在那里他们通晓人类所有的语言，能理解所有的文化。
灵界的生活很惬意，小孩子在那里有很多朋友，他们通常极不愿意离开那儿，来到地球上的家庭中（本•奥克雷的小说《饥饿之路》就描述了一个小孩在灵界和人世之间往返的故事）。
他们出生后仍然与那个世界保持长达数年的联系，如果没有得到良好的照顾，他们就可能要返回灵界。
因此，父母们悉心照料孩子，以免他们受到诱惑，回归灵界，而且对他们也有几分敬畏，因为他们具备大人所不具备的通灵的本领。
在英国及其他西方国家，越来越多的人认为儿童缺乏能力，依赖性强。
但也不是全世界的人都持这种看法。
在很多社会里孩子从小就开始工作，寻找各种机会为家里挣钱。
以看管孩子为例，在英国，14岁以下的儿童在没有成人监督的情况下照看其他孩子是非法的，因为人们认为他们缺少看孩子的能力和责任心。
而在其他文化里，情况并非如此。
米歇尔•约翰逊曾写过西非的富拉尼族女孩四岁就得照看年幼的弟弟妹妹，要打水、拾柴，六岁就得舂米、挤奶、做黄油，并和妈妈一起到市场上去贩卖这些东西。
另一位人类学家拿破仑•沙尼翁证实了在世界的另一端，地处亚马孙雨林的亚那马莫族孩子的童年与西方孩子的童年有什么不同，以及那里的男孩儿女孩儿们跟世界其他地方的男孩儿女孩儿的成长方式的差异。
他写道，亚那马莫族女孩儿很小就得帮妈妈做家务，到十岁就开始管家。
到十二、三岁时可能就结婚生子了。
男孩儿的责任则要少得多，他们比女孩儿晚结婚，可以玩到十八九岁。
西方的童年观在这里根本不适用，因为这里的人们对儿童的能力和责任有着完全不同的理解。
社会人类学家探寻的是在他们所研究的族群里人们是如何看待童年，以及儿童扮演的角色问题，而不是研究那些地区的童年观是否符合西方的观念。
他们这么做是为了避免把外界的观念强加给那些持不同世界观的人身上，或者是为了避免对其他民族养育孩子的方式作价值观方面的判断。
西方人可能会反对八岁的女孩儿打工，反对12岁的女孩儿结婚，但在他们自己的族群里，这些事情被视为童年生活的一个积极的常态。
的确，在非西方人看来，许多“正常的”西方育儿方式极其怪异，可能对孩子是有害的。
让孩子在自己的屋里呆着，想吃东西的时候不给他们吃，或者任由他们哭闹而不赶快去安抚他们，这些在很多社会里都是不对的事情，会让人觉得西方人根本不懂得如何照看孩子。
童年是一种处于变化之中的社会现象，具有持续的吸引力，并且不断受到关注。
从跨文化角度来看待这个问题能展示出世界上各种各样的童年生活，并警示我们不要随意干涉或指责那些生活方式及世界观跟我们不一样的人。
所有的社会都承认儿童和成年人是不同的，他们有自己独特的品性和需求；
人类学家和社会科学家感兴趣的是每个社会对儿童的天性都有什么样的看法，以及这些看法又如何影响儿童的生活。
我们是怎样听音乐的
我们都按照各自不同的能力来听音乐。
但为了便于分析，如果把听的整个过程分成几个组成部分，那么这个过程会更清晰一些。
从某种意义上来说，我们听音乐有三个不同的层次。
由于缺乏更好的术语，我们姑且把它们命名为：
（1）感官层次；
（2）表现层次；
（3）纯音乐层次。
把听的过程机械地分割为以上三个假想的层次，唯一的好处是让我们更清楚地了解自己是怎样听音乐的。
听音乐最简单的方式是为了去获取乐声带来的纯粹的愉悦感，这是音乐的感官层次。
在这个层次上，我们只是听音乐，不做任何思考。
我们打开收音机，一边做着其他的事情，一边心不在焉地沉浸在音乐中。
乐声本身的魅力带我们进入一种无需思考的美妙心境。
令人意外的是，许多自认为是合格的音乐爱好者在听音乐时过多地使用了这一层次。
他们去听音乐会是为了忘却自我。
他们把音乐当成一种慰藉，一种逃避，由此他们进入了一个可以忘却日常生活的理想世界。
当然，他们也没有在思考音乐。
音乐允许他们离开现实，到另一个地方去做梦，因为音乐而做梦，做有关音乐的梦，却从没有真正欣赏过音乐。
的确，乐声的魅力是一种强大而原始的力量，但是你不该让它占据你过多的兴趣空间。
感官层次是音乐的一个重要层次，非常重要，但并不是音乐的全部。
音乐存在的第二个层次就是我所说的表现层次。
一提到这个问题，我们马上就进入到一个颇具争议的领域。
作曲家总是设法避开有关音乐表现方面的讨论。
斯特拉温斯基不是曾经声称他的音乐是一个“物体”，是一件有自我生命的“东西”，除了纯音乐性的存在之外没有任何别的含意吗？
斯特拉温斯基这种不妥协的态度可能源于这样的一个事实：
有那么多的人尝试着从众多的音乐作品中读出完全不同的含意。
确实，要准确地说出一部音乐作品的含意已经很难了，要肯定并确定地说出来，还要使每个人对你的解释都感到满意，是难上加难。
但我们不该因此走到另一个极端，不能去剥夺音乐“表现”的权利。
可能的话，你不妨听听巴赫的《平均律钢琴曲集》中的48个赋格主题。
依次地、一个个地听听其中的每一个主题，你很快就会意识到每个主题都反映了一个不同的情感世界，你很快也会意识到你越觉得某个主题美妙，就越难找到令你完全满意的字眼来描述它。
是的，你当然知道那个主题是欢快的还是悲伤的。
换句话说，你能够在脑海中勾勒出那个主题的情感框架。
那么就更仔细地听一下这个悲伤的主题吧，要明确悲伤的性质。
是悲观厌世的悲伤，还是无可奈何的悲伤？
是时运不济的悲伤，还是强颜欢笑的悲伤？
假设你很幸运，能用许多词句充分表达你对选中主题的确切理解。
但这仍然无法保证其他人对你的理解都感到满意，他们也完全没有必要感到满意。
重要的是，每个人能亲自感受某个主题的表现力，或以同样的方式去感受一部完整的音乐作品独特的表现力。
如果是一部伟大的音乐作品，就别指望每次去听它都能给你带来相同的感受。
音乐存在的第三个层次是纯音乐层次。
除了令人愉悦的乐声及其所表现的情感之外，音乐也因其音符本身以及对音符的处理而存在。
多数听众都没有充分认识到音乐的这第三个层次。
对我们所有人来说，更加充分地认识这个纯音乐层次非常重要。
毕竟乐曲使用的是实实在在的音乐材料。
聪明的听众一定要做好准备，随时提升自己对音乐材料以及这些材料的使用的理解。
他必须要更加有意识地倾听音乐的旋律、节奏、和弦及音色。
但最重要的是，为了能够跟上作曲家的思路，他还必须了解一些音乐形式方面的知识。
去听所有这些成分就是在纯音乐层次上欣赏音乐。
让我重复一遍，我仅仅是为了讲解得更清楚才把听音乐的三个层次机械地分割开来的。
事实上，我们从来都不会只在其中的一个层次上听音乐。
我们其实是把它们联系起来，同时在三个层次上听音乐。
这并不需要付出多少脑力，因为我们是凭本能这么做的。
也许，用去剧院看戏来作类比，能使这种本能的联系更加明白易懂。
在剧院里，你能注意到男女演员、服装和布景、声音和动作。
这些东西组合在一起，会让我们觉得剧院是一个令人愉悦的地方，它们构成了我们欣赏戏剧的感官层次。
戏剧的表现层次来自于你看舞台表演时获得的感受。
它激起你的怜悯、兴奋或是愉悦。
正是这种笼统的感觉，除了听台词所感受到的，主要是存在于舞台上的某种情感的东西，与音乐的表现性相类似。
剧情以及剧情的发展相当于我们所说的纯音乐层次。
剧作家塑造和发展戏剧人物的方式，和作曲家创造和发展主题的方式是一样的。
你能否成为一个聪明的听众，取决于你对剧作家或音乐家处理艺术材料的手段的了解有多深。
显然，看戏的人从来就不会单独注意到这其中的一个元素。
他是同时注意到了一切。
听音乐的道理也是一样的，我们同时地、不假思索地在三个层次上倾听音乐。
《戴珍珠耳环的少女》之谜
《戴珍珠耳环的少女》是荷兰画家约翰尼斯•维梅尔最伟大的作品之一，也是世界上最受欢迎的画作之一。
画里有一位引人注目的年轻女子，身穿异国服饰，戴着头巾，她侧身回眸，望着欣赏画作的观众。
画面的背景一片漆黑，我们的视线被吸引到女子所佩戴的珍珠耳环上
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