电影史研究文档格式.docx
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背景理论的电影史观认为“电影是一个开放的系统”。
可以从更宏大的电影范畴来认识、把握电影的存在方式第二种是采用自下而上的研究方式，一切从史料出发，强调史料的重要性。
旅美学者张英进就认为只有在自下而上地做好史料开发工作、回答具体史学问题、撰写分
类电影史的基础上，才可能展开电影总体史的写作；
北京大学艺术学系李道新副教授试图从上海20年代的《申报》等媒体对早期中国电影进行新的史料的查询；
很多学者开始对中国电影的先驱张石川、郑正秋进行重新的评价；
许文霞通过研究其父亲——中国电影音乐开拓者之一、作曲家许如辉在明星电影公司的电影音乐创作，追寻电影音乐以及某些电影音乐家在电影史述中被淡化甚至淹没的原因；
北京电影学院的陈山教授提出和正在进行的社区电影史——上海南京路电影史研究。
笔者正在尝试进行的也是第二种电影史的研究方法。
虽然电影史是一门交叉学科，但是其研究之基础仍然是史料。
关于“真实”观念在电影史述中也在不停地变迁。
我们现在面临的一个重要问题是，缺少对新的史料的挖掘和整理。
例如，现在仍然没有有力的史料证明《定军山》作为中国第一部影片的真实性与准确性。
所以，笔者试图采用一个新的试点角度，对电影史料进行新的挖掘分析，这就是“中国电影方志研究”。
首先，对“方志”这一概念进行一个阐述和界定。
方志，就是地方志，是记录一个地方古今各个方面或某一方面（情况）的资料性着作。
“关于中国早期电影史的研究，基本都是以上海这个中国电影早期发展的产业中心为研究对象的。
无论是郑君里的《现代中国电影史略》（1936）、程季华主编的《中国电影发展史》（1963），还是钟大丰的《中国电影史》（1995）、
陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》（1998），关于中国早期的电影史论述，基本是围绕着上海电影产业中心进行。
但是，事实上，电影在中国各地的传入呈现出的就是一种多元化的发散状态，而不是由一个地区波及辐射的。
而电影制片业的形成与发展，也不是仅有上海一个地区，其格局也是多方位的。
根据史料记载，在广东、浙江、东北三省、北京、天津等地区，都曾经有过电影制片业的产生和发展。
虽然，这些地区最终并没有形成上海这种产业中心的
规模，但是，也无疑是中国电影早期发展的不可缺少的组成部分。
因此，中国电影方志研究也就有了存在的可能性电影的方志研究就是将电影进行区域性的研究。
以前的早期电影史将上海作为产业中心，从而缺少了进行区域性研究的可能性。
但是，根据检索，各个省份都有自己的文化志，其中包括了对早期电影传入和制作的记载。
而且电影在中国最晚的传入时间是1910年左右，用近15年的时间，完成了电影在中国各地的普及。
电影传入后影响最大的就是放映业的蓬勃展开。
一个非常有趣的现象出现了，南方地区和城市电影传入时间较北方地区晚，但是放映业和制片业却比北方先蓬勃发展起来。
从电影传入中国，到30年代初第一次创作和放映高潮，电影在中国发展的基本态势是以上海地区为核心和产业基地，以南方地区
为主要市场，与周边地区形成互动。
这种互动表现为创作倾向的相互影响，影片发行和放映的快速流通。
当时也正值好莱坞电影给中国电影市场带来激烈竞争的时刻，这种互动关系的建立，为抵制好莱坞对中国市场的入侵，还是起到了积极的作用的。
电影在中国早期的发展，一直偏重于南方地区，北方相对缓慢和滞后。
后来罗明佑成立了联华影业公司，大本营也转移到了上海。
但是，上海作为早期电影的产业中心，这种核心地位是逐渐形成的，不是一
蹴而就的。
电影传入的途径和方式的差异，使中国各地的电影业都有了不同程度的发展。
这种发展为电影在各地区的最初互动提供了前提。
至于以后固定化的发展程式，是在不断的竞争和磨合中形成的。
通过对各个地域电影传入方式的考证，我们不难发现，除了上海，早期电影业在各地都有过发展和传播，只是没有形成枝繁叶茂之态。
根据目前掌握资料的统计，从1905年至抗战之前，除上海之外，还曾经出现过约50部电影作品，由26家电影公司制作完成，分布在北京、天津、哈尔滨、四川、浙江、广东等地。
其中仅广东地区，就出现过20家以创作电影故事片为主的电影公司。
只是，这些作品，除却个别，都已经不能找到原始的影像资料了。
综上所述，采用中国电影方志研究这一新的研究视点，主要有两个目的：
第一，是对过去研究者较少关注的早期上海之外的地域的电影发展，进行新的史料挖掘和整理，从而形成一个完整的“大中华电影史观”；
第二，上海成为早期中国电影产业中心，是有一个发展和演变过程的，以前却较少人对这一过程进行关注。
所以，笔者也试图通过对电影方志的研究，来将这一发展过程进行清晰的脉络梳理，将电影史的构架架构得更加完整和全面。
中国电影史研究的发展趋势及前景李道新
综合与比较研究，是中国电影史研究的发展趋势及必然前景。
《中国电影发展变》诞生于60年代初期中国独特的政治、思想和文化氛围中。
用阶级斗争的观点和阶级分析的方法看待
分析一切，是当时中匡意识形态领域压倒一切的潮流。
“阶级分析”这种以马克思主义名义存世的先验的、机械的历史观，已经渗透在日常生活到学术研究的各个方面在《中网电影发展史》“引言”里，编着者便指出：
“电影的历史发展，虽然有它蛊己的特殊规律，但是萝j根到底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映，所以它也不熊脱离这个一般的历史发展的基本规律。
墩界电影的历史发震和中国电影的历史发展，都不断地证明着毛泽东同志这个马克思歹lj宁主义论断的正确。
”②实酥上，初版刚闻世，便有评论认为，《中国电影发展史》对于史料的选择，“一般均服从于阚暖我国电影孛阶级斗争情况的必要”。
④毫无疑问，《中国电影发展史》注重“社会阶级斗争”的特点，是作势个体的电影史学家，在特定时代里，别无选择的选择。
但这并不意味着我们不应该做出如下结论：
在新的历史
时期，尽管《中国电影发展史》仍是一般读者了解1949年以前中国电影发展历史的一条重要途径，但是，由于历史观及相应电影史观的大嬗变，《中国电影发展史》已经失去了继续发挥其电影史学价值的基本依据。
对《中国电影发展史》的批判，不能忽略另外一个重要的层面：
《中国电影发展史》中蕴涵的电影观。
尽管，在着作的“弓|言”部分，编着者首先把电影界定为一种具有“高度的综合性”和“高度技术要求”的“艺术”形式，但从逻辑上看，
与当时整个电影学术界一样，编者没有也不可能在电影特性和电影的本质属性方面进行深入探讨；
他们强调的仍然是电影的功能，即电影服务于思想宣传的意识形态性和阶级特性。
⑨这样，在具体的历史叙述中，编着者便不可避免地放弃了对中国电影发展历史的整体观照，尤其是放弃了对中国电影的技术探索、商业景观和美学追求求等重要层面的把握，中国电影史成为中国电影的意识形态史或日中国进步电影的历史。
对于必将继续发展的中国电影史研究，《中国电影发展史》在电影观上的偏颇，亟待被超越。
从50年代开始乔治·
萨杜尔及其多卷本《电影通史》，便通过各种途径，开始为中国读者所知晓。
⑥在苏联电影家C·
尤特觊维奇看来，乔治·
萨桂尔的治学姿态是值得赞扬的，因为拖“不仅仅把史学家的工作看作是从事纯理论的着述，并且还看作是积极参与世界电影艺术的进步力量的前进运动”，同时，《电影通史》的重要特点还在于：
“萨杜尔与资产阶级史学家们相反，他不仅仅从技术上分析了电影的各种形式的进化过程，或者更确切地说，
与其说他是从技术上分析了电影的形式的进化过程，还不如说他首先分析了电影作品的社会倾向性，细心地指出了想要在银幕上真实地反映现实的每一个尝试，以及某位艺术家想要挣脱商业性电影罗网的每一次努力。
可以看出，乔治·
萨杜尔及其电影史研究，之所以能为苏联电影史学者，继而又为中国电影者所接纳，最关键的原因，在于乔治·
萨杜尔十分肴重电影的“社会倾向性”，而这一点，正是50年代、60年代苏联和中国政治社会学式历史
观念的基本指向。
到了80年代初期，当乔治·
萨杜尔的《电影通史》尤其《世界电影史》的中译本陆续展示在人们面前的时候，中国电影学术界开始认识到，乔治·
萨杜尔的电影史研
究，实际上站在院我们的想象还要丰富的起点上。
由于在《世界电影史》中，乔治·
萨杜尔明确地选择把电影当作一种“受企业、经济、社会和技术严格制格制约着的艺术”，⑧人们仿佛重新发现了乔治·
萨杜尔的意义：
挣脱了意识形态沉重桎梏的电影史，首先应该是电影艺术史。
《世界电影史》仍然缺少一种令人信服的“比较的”观点。
也就是说，在乔治萨杜尔的电影史中，备个国家的电影，基本上是在少有交流和影响的氛围下，诞生、发展和成长起来的，缺乏某种内在关联。
诚然，在电影史研究还没得到充分关注，尤其亚洲和非洲电影还没肖得到认真对待的欧美电影学术界，乔治·
萨社尔的努力，辽经足堪褒扬。
但是，一部以综合的、比较的观点完成的世界电影史．，仍然有理由被人们殷切期待。
二、中国电影史研究的历史及现状
（一）中国的中国电影史研究历史及现状
首先考察中国的中国电影史研究。
正如法国电影家亨利·
朗格卢瓦所言，世界的世界电影史有“萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史”，中国的中困电影史也有程季华主编的《中湖电影发展史》之前的中国电影史及其以后的中国电影史。
《中国电影发展史》之前的中国电影史研究，严格意义上的专着只有两部：
谷剑尘的《中国电影发达史》郑君里的《现代中国电影史略》。
散见各处报刊的有关中国电影史的文章，主要有：
管大的《皆匡影戏谈》、管际安的《影戏输入中国后的变迁》、醉星生的《银幕春秋》、徐耻痕的《中国影戏之溯源》、浦狄修的《国产电影作风的改变及今后的趋势》、杨德惠《上海影片公司沧桑录》、于君的《中国电影史记》、裘毓忠的《北京制片活动始末》、杨小仲《忆商务印书锫电影部》、周诗穆的《电影四十年的回忆——我国最早制片技术的一般情况》和于伶的《解放前党是怎样领导电影的》等。
这一阶段的中国电影史研究，由于缺少明确的历史观和电影史观的指导，也由予褫究条件襁研究者寨霞觞限裁，基本上还停留在对电影史料的一般收集和整理的水平上。
只有郑君里的《现代中国电影史略》秘于君《中国电影史记》，在一定程度上弥补了这种缺憾。
《现代中国电影史略》叙述了中国电影从涎生到1932年的历史。
难能可贵的是，它第一次从中国社会和中国电影错综复杂的矛盾中，找到了中国电影发展的基本脉络和规律。
它不仅仅把电影当做一种商品，而且特别关注电影的企业性质和文化内涵；
因此，中国电影发展的“规律性”便被作者阐释为：
“除了欧美人投资国片与影院的关系外，我们还得考虑：
中国电影之企业性质，与文化运动的关系，电影之艺术性与商品性的矛盾，以及半殖民地的电影技术条件的落后等许多问题。
凡此一切都成为中国影业之推动并约制其发袋的内在矛盾，此种矛盾的总和便是中国电影发展的规律性。
”也正因为站在这样的高度，作者为诞生20多年来的中国电影，第一次进行了颇有意味的历史分期，即中国“土着电影”的“萌芽时代
（1909年一1921年）”、“繁盛时代（1921年一1926年）”、“中落期（1926年一1930年）”和“复兴期（1930年一1932年）”。
把1921年、1926年和1930年作为中国电影发展史上具有转折意义的年代，无疑多侧面地考虑到了中国电影的技术水平、商业景观和社会蕴涵等内容。
总之，郑君里的《现代中国电影史略》，在强调电影综合特性的基础上，基本摒弃了传统的编年式体例，并开始运用民族矛盾和社会冲突的观点看待电影，是最早一部值得重视的中国电影史着作。
从整体上看，于君的《中国电影史记》没有达到《现代中国电影史略》的理论水准。
但是，它把中国电影发展的历史从诞生推进到1945年，在历史分期和具体评述中，还隐含着一种注重电影的意识形态性的政治社会学式的历史观和电影观。
@这正是为新中国成立后大多数电影着述，尤其程季华主编的《中国电影发展史》所认可和接受的历史观和电影观。
从
这一层面上，可以说，《中国电影史记》是《中国电影发展史》的雏形。
由于各种原因，《中国电影发展史》问世后20多年，中国的中国电影史研究一直处于停滞状态。
只是从80年代中期开始，在《中国电影发展史》的基础上，一批新的中国电影史论着才陆续涌现出来。
其中，比较有代表性的论着有：
周晓明着《中国现代电影文学史》、陈荒煤主编《当代中国电影》、李兴叶着《复兴之路——1977—1986年电影创作与理论批评》、张成珊着《中国电影文化透视》、胡昶、古泉着《满映——国策电影面面观》、任仲伦编着《新时期电影论》、钟大丰、舒晓鸣着《中国电影史》、胡菊彬着《新中国电影意识形态史（1949—1976）》、郦苏元、胡菊彬着《中国无声电影史》和陆弘石、舒晓鸣着《中国电影史》等。
还有一些文章认真探讨了中国电影史研究的状况及其原则和方法，如白景晟的《关于电影艺术的特性——从电影艺术发展史角度谈起》、钟大丰的《历史折射现实的光辉——谈新时期的电影历史研究》、李
少白的《中国电影历史研究的原则和方法》、尹鸿的《八十年代以后的中国电影美学思潮》和李道新的《建构中国电影批评史》等。
总的来看，新时期的中国电影史研究，无论在研究范围还是研究方法和研究手段等方面，都取得了长足进展。
在这些专着和文章中，电影的历史不再仅仅被看作是电影的社会政治史，甚至，电影史单一的艺术层面和美学层面，也很快被超越。
迄今为止，从电影文化和电影综合特性角度出发，建构新的中国电影史的努力，已经成为中国电影史研究的发展趋势。
其中，陆弘石、舒晓鸣的《中国电影史》，对当前的中国电影史研究，提供了有益的启示。
《中国电影史》是一部对中国电影从“前史”到“90年代以来”的历史面貌进行全面扫描的简史式着作。
作者不仅树立了一种通史式叙述的历史观念，而且从电影的综合特性出发，抓住了电影史生成机制的四个主要范畴，即电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式的系统，在电影史建构中所占的重要地位，并将这
种电影编史观念比较成功地付诸实施。
这样，有关中国电影历史的许多新颖而令人折服的结论，便展现在读者面前。
例如，在对“新兴电影运动”（亦称“左翼电影运动”、“中国电影文化运动”）的评述中，作者能够另辟蹊径，言前人所未言，把这场运动放在20年代中国电影初盛阶段和商业竞争的历史语境中，指出，30年代的新兴电影以一种清醒自觉、富于建设性的姿态，“高扬了电影的文化创造精神”；
而新兴电影运动，是一个佳作迭出的“综
合性的艺术创新运动”。
这一结论，不仅避免了简单的价值判断，而且较为准确的描述了30年代中国电影的历史功绩。
60多年来，从郑君里的《现代中国电影史略》到陆弘看、舒晓鸥的《中国电影史》，中国电影史研究从一种“综合”走向另一种“综合”。
其间，尤其在电影观和电影史观上，经历了太多的坎坷与磨难、停滞与跃动。
尽管如此，作为一种发展趋势，综合的观点已经成为中国电影史研究的重要特征。
（二）中国的世界电影史研究历史及现状
与中国电影史研究平行电影史研究，也大致经历了三个阶段。
在乔治·
萨杜尔的《世界电影史》开始影响中国以前，中国的世界电影史研究，基本上还处在翻译、介绍的层次上；
对于这一时期的中国电影界来说，世界各国电影迷面貌还显得非常的孤立、零散，缺乏基本意义上的整合。
当然，连小痴的《美国之霍莱坞》、《电影月刊》编者的《美国影坛十大导演传》、王尘无《电影在苏联》、朱羽工的《美国电影的演进和变化》、呐鸥的《欧洲名片解说》、阳翰笙的《我对予苏联戏剧电影之观感》、席耐芳的《苏联电影与世界大战——为迎接十月革命二十五周年纪念而作》以及罗静予的《新捷克的人民电影事业》、黄贤俊的《民主德国的电影事业》、孟天努的《罗马尼亚人民共和国年轻的电影事业的生长和发展》、茅盾的《人民匈牙利的电影》、李斑伦的《印度的电影事业》、邢祖文的《法国电影事业一瞥》、中玉的《美国电影事业的几个侧影》、金汉金的《十五年来的朝鲜电影艺术》和陈笃忱的《在斗争中成长的日本进步电影》等文章，对中国世界电影史研究，还是做出了一定的贡献。
也是从20世纪80年代拜始，随着改革开放的深入和思想解放运动的兴起，中国的世界电影史影史研究才进入一个新的历史时期。
这一时期，各大报刊杂志发表的有关世界电影发展状况的文章不胜枚举，在适当整合的基础上编撰而成的世界电影史着作也不时出版。
其中，融贯着一定的历史观和电影观的、较有代表性的世界电影史着作有：
邵牧君的《西方电影史概论》、
罗慧生《世界电影美学思潮史纲》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》和王宜文的《世界电影艺术发展史教程》等等。
可以看出，中国的世界电影史研究，基本上集中在世界电影（主要是欧美电影）的艺术和美学层面。
当然，对乔治·
萨杜尔的《世界电影史》，这既是一种继承，又是一种发展。
在这方面，尤以邵牧君的《西方电影史概论》表现得最为突出。
《西方电影史概论》把电影的历史归结为电影艺术的历史，并把西方电影“八十五年历史”划分为“形成期（1895年一1927年）”、“成熟期（1927年一1945年）”和“发展期（1945年一）”三个时期。
这一点，深受乔治·
萨杜尔以及其他一些西方电影史家的影响；
同时，它又脱离窠臼，把西方电影的历史归纳为“技术主义”、“写实主义”两大传统，并自信地宣称：
“在某种意义上，这（现代主义）可以说是写实主义倾向的一种极端表现，正如那些纯粹形式主义的实验影片，也不妨称之为毅术主义的极端表现一样。
所以两大传统的理论我看是能够概括西方电影迄今为止的全部历史的。
”在分析比较的基础上，力图从历时性和共时性相结合的层面，深入概括西方电影的“全部历史”，确实反映了治史者的学术雄心；
全书的具体论述和主要结论也不无值得后来者认真借鉴之处，但是，这种以论带史式的电影史着述，本身缺陷也十分明显。
在比较研究过程中，它不可避免地置各国电影的丰富景象于不顾；
在综合研究的视野里，它也只能抓住电影作秀艺术一脉来铺陈。
这样，所谓西方电影“迄今为止的全部历史”，只不过是以好莱坞电影为主要陈述对象的，英国、法国、意大剃等少数几个国家“电影艺术”的历史。
之所以造成这种学术动机与效果的不一致状况，显然是与治史者在电影观和电影史观方舔还存留着一定的偏差有关。
相较而言，王宜文的《世界电影艺术
发展史教程》，在编史体镶上有更多的自觉自省意识。
在“引言”中，作者指出：
“编写世界电影史的体例各种各样，有的侧重予电影思潮和电影运动，有的侧重于电影的文化和社会分析，有的则从观众接受的角度入手。
本书没有采用按时间顺序构制完整编年史的做法，而是采取了按照不同的国别和地区，分别纵向论述的方式。
这种体例自然会在电影发展横向研究影响方面有所欠缺。
本书的目的是试图以史带论，对重要的电影流派、电影创作运动火和各种电影现象，以及不同国家、不同时期的重要电影艺术家进行较为详细全面的艺术分析，对于电影史上有影响的、具有代表性的艺术风格、创作手法及其演变过程进行集中描述，从而大致勾勒出一个世界电影艺术发展史的轮廓。
”可以看出，作者把世界电影的“艺术”发展历史当作一种世界电影史来陈述，是出于有意识的选择：
在他看来，电影史同时还可以是电影思潮史、电影运动史、电影文化史、电影社会史以及电影接受史等等。
同时，作者也丝毫没有回避自己的体例选择在“横向影响研究方面”的“欠缺”。
也就是说，作者认识到了比较研究在世界电影史研究中的重要性。
显然，尽管在资料的运用和体制安排等方面有待进一步提高，作者还是感受到了新时期电影史研究在电影观和电影史观方面革新成果。
几十年来，中国的世界电影史研究，也与中国的中国电影史研究一样，在电影观和电影史观方面，从比较孤立和单一的视野向相对综合和联系的视野迈进了一大步。
但是，也应该看到：
由于各种原因，在具体的写作实践中，中国的电影史研究并没有取得相应的成就。
作为“经典”的程季华主编的《中国电影发展史》和乔治·
萨柱杜的《世界电影史》，并没有被中国影史学界真正从整体上超越。
中国电影史研究承受着令人难以承受的尴尬和不安。
三、中国电影史研究的发展趋势及前景
综合研究与比较研究，不仅是中国电影史研究的发展趋势，而且是中国电影史研究的必然前景。
如果不象传统所表现的那样，把电影的历史仅仅看作影片（即具体电影作品）的历史，那么，电影史研究至少应该在电影创作者、电影作品和电影观众三位一体所构成的系统中，形成一个开放型的整体。
并且，电影史研究整体性还要求，除了国别电影自身发展的传统力量以外，还要与世界电影共同建构起一个电影的整体框架，然后，在这样的框架中，确定自身的位置——这是在把电影当作一种与文学等精神产品相类似的物体时，自然而然的得出一个结论。
实际上，在中国文学史研究研究尤其中国现代文学史研究领域，强调研究的整体观即综合研究与比较研究相结合的观点，早已在80年代中期以后蔚然成风。
文学观与文学史观的整体性跃动，不可避免地要在人们的电影观和电影史观方面打上深刻的烙印。
何况，在中国，电影作为一种精神产品的概念，远比电影作为一种工业产品和商业产品的概念深入人心；
文学变研究的发展趋势及前景，无疑也是电影史研究的重要坐标和基本方向。
70年代以来，随着人们对电影的理解和对电影史的认识不断深化，世界的电影史研究也进入到一个新的历史时期。
面对电影史研究向人们展示的广阔领域，美国电影史学家罗伯特·
C·
艾伦和道格拉
斯·
戈梅里写道：
“关于电影史研究，有一点很令人兴奋（这一点使电影史研究独立于其它史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。
”诚然，这一批新电影史学家们选择的电影史构型，并非漫无目的地“从任何一个地方着手”，相反，他们颇为精心地营造了一套完整而又系统的电影史策略。
在《电影史：
理论与实践》一书中，罗伯特·
c·
艾伦和道格拉斯·
戈梅里便指出：
“我们将在第四至第七章中讨论时至今日的电影史研究的四个主要领域：
电影作为技术体系、经济实体、社会机构和艺术形式。
这种划分也可以说是建立了电影史生成机制的四个主要范畴：
技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴。
有些电影史学家把这些领域看作是历史研究的相互隔离的对象。
比如说，有人认为，作为艺术的电影与作为商业的电影，两者之历史几无相干。
然而，对于电影的历史认识终究要考虑到所有这些因素；
它们是同一织物的所有经纬。
问题并不在于它们是否均属于电影史的组成部分，而在于它们在特定的历史事例中作为个别的生成机制是怎样运作的，以及它们是怎样相互关联的。
”（着重线为原文所有——笔者注）在他们看来，“电影史生成机制的四个主要范
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