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古代性,从政治上来看,指奴隶制或封建制的专制政体;
从经济上来看,指几千年的自给自足的自然经济或农业经济;
从文化上来看,指以儒家文化为主体的封建文化。
处于这样的政治、经济和文化之中的民众蒙昧未开,缺乏文化知识。
掌握知识文化的是封建统治阶级和士大夫阶层。
那时的文学（文化）属于封建庙堂文学（文化）,或者属于封建士大夫文学（文化）。
封建文化毫无疑问意味着古代性。
在古代性向现代性过渡之中,前现代性是一个不可缺乏的阶段,它不是独立存有的,而是与现代性融为一体的。
这里所谓的“前现代性”是就在现代性的范畴之内而言的,它具有现代性的若干因素,却又远远没有达到现代性所要求的水准的一种状态;
它不是在现代性范畴之外的某个阶段所具有的特性。
也就是说,“前现代性”是现代性的萌芽,是现代性的前奏,是现代性很不发达的一种形态,这种萌芽、这种前奏、这种形态是置身于现代性之内而不是置身于之外,是现代性的一个组成部分,正如禾苗的苗芽是禾苗的一个组成部分一样。
现代性概念是一种时间概念,体现为时间意识,这种时间意识确信一种线性向前的、不可重复的历史观,一种与任何循环的、轮回的或者神话式的截然相反的历史观。
线性时间观念是以“进步”的目的论为内涵的,它把现在与未来结合起来。
现在是变化无定的此在,未来是永恒的缺席的空洞能指,是变化与差异的来源,它“在完美到来的那一刻即被压抑;
完美就定义来说即无休止的自我重复,从而构成了对不可逆转的时间观念的否定,而整个西方文化恰恰建立在这种时间观念之上。
”（3）进化论的引进促使中国近代官伸士人的时间观念发生巨大变化,它使人意识到先进与落后的差别,更让中国官伸士人清醒地认识到落后不仅要挨打,而且还会遭亡国灭种之灾。
要想不亡国灭种就要富国强民,建设新的中国。
“未来中国”有待中国人去描绘,去建设。
于是,晚清产生了很多现代乌托邦式的作品即“未来记”一类的作品,如《未来世界》、《新纪元》等。
以梁启超的《新中国未来记》为前奏,“未来记”作品一时呈现交响的局面。
梁启超为新中国描绘了一次宏伟的盛况：
中国全体人民举行维新五十年大祝典之日,恰各国全权大臣在南京开万国太平会议,中国政府作为重要一员也提出了一些条约。
诸友邦都特意派兵舰前来庆贺。
此时,中国特意决议在上海召开大博览会,各国名家、大博士、大学生蜂涌云集,整个上海都变成了会场。
中国似乎成了一个特大强国,但这毕竟是梁启超的一个乌托邦幻想。
正如卡利内斯库所说：
“自十八世纪以来,乌托邦想象力的又一明证是现代对过去的贬低和未来的日增的重要性。
不过,如果离开西方的特定的时间意识,乌托邦主义简直就无法想象,因为它是由基督教和后来被理性所占有的不可逆转的时间概念所塑造。
”（4）
中国古代乌托邦与此相反,它不是贬低过去,而是美化过去,褒奖过去,如老子“小国寡民”的社会蓝图和陶渊明的桃源世界。
老子的政治原则有母系社会的遗风,老祖母占据主导地位,部族成员都是其子孙,以血缘纽带联系在一起。
女性普遍受到社会的尊重,其治理部族的政治传统自然以慈爱后辈,寡情寡欲,崇尚阴柔,自然无为的方式为主,不是像父系祖先那样严刑峻法,繁文缛节,更不用宗法礼教束缚部众。
老子理想的社会图景：
“小国寡民,使有什佰之器而不用;
使民重死而不远徙。
虽有舟舆,无所乘之,虽有甲兵,无所陈之。
邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死,不相往来。
”（5）它意在返朴归真,推崇最原始的和谐状态,好象那就是最理想的社会形态。
陶渊明构造了一个美丽的、理想的桃源世界。
他创作《桃花源记并诗》时,是五十八岁,早在十四年前,就向往这样的世界,《读〈山海经〉（其七）》已经流露出来,“粲粲三株树,寄生赤水阴。
亭亭凌风桂,八干共成林。
灵凤扶云舞,神鸾调玉音。
虽非世上宝,爰得王母心。
”（6）这里是神灵世界,一切都很太平。
陶氏的诗化自“郅民之国”。
“郅民之国”呈现出一派升平景象。
巫郅民“食谷。
不绩不经,服也;
不稼不穑,食也。
爰有歌舞之鸟,鸾鸟自歌,凤鸟自舞。
爰有百兽,相群爰处,百谷所聚。
”（7）这令陶渊明十分向往,触动了他沉睡的神经,为他日后桃源世界的创造提供了借鉴。
陶渊明的桃源世界是一个神话般的所在,“夹岸数百步,中无杂树,芳草鲜美,落英缤纷。
”也是一个农耕世界,“土地平旷,屋舍俨然,有良田,美池,桑竹之属。
”（8）田间道路纵横交错,村舍间鸡鸣狗吠互相能听到。
男男女女往来耕种,老老少少都怡然自乐。
这里民风淳朴,村民热情好客,他们邀请外来者武陵渔人到家作客,杀鸡,设酒,款待渔人。
他们生活与世隔绝,日出而作,日入而息,人人劳作,并从劳动中获得快乐。
这是一个法外世界,这里没有皇帝,没有任何不劳而获、靠寄生过日子的统治者。
村民中没有游手好闲者,他们按照约定,自觉劳动,他们从劳动中获得生活所需的衣食用品,而快乐从劳动中自然涌来。
这幅图景自然很吸引人,它具有田园牧歌特色,人民生活悠然自得,一切太平,一切和谐,似乎是至乐世界。
老子的社会理想观是向后看的,反观的,而不是向前看的,远瞻的,是在对原始社会美化之后形成的。
对往昔美好社会的留恋,对当下恶浊社会的不满是老子构筑自己“小国寡民”理想蓝图的主要原因。
陶渊明的社会理想观与老子同出一辙,他十分向往和留恋远古小农式生活方式。
梁启超的《新中国未来记》中构想的新中国,与“小国寡民”和“桃花源”不同,前者是向未来看的,体现的是线性的进化历史观;
后者是向过去（远古）看的,体现的是循环的历史观。
另一方面,老子和陶渊明的乌托邦世界注重的是社会成员的生活状况,梁启超未来中国则是突出国家的强盛,因为民族国家是近代的核心概念之一,中国古代只有家天下的核心概念。
这些转变实质上是中国文学从古代性向前现代性的过渡。
“中国人动言郅治之世在古昔,而近世则为浇末,为叔季。
此其义与泰西哲学家进化之论最相反。
”（9）这正说明近代“未来记”一类作品与古代“小国寡民”和“桃花源记”一类作品具有本质的不同。
现代性概念与现代动力密切联系在一起。
刘鹗在长篇小说《老残游记》的第一回中描写了这样一幅情景：
在茫茫的大海上,东边有一只轮船随波出没,西边有一只帆船在洪波巨浪中颠簸。
帆船身长二十三四丈,却满身千疮百孔。
船上有八枝桅杆,前后六枝挂着旧帆,只有两枝新桅杆,挂着一扇簇新的帆,一扇半新不旧的帆。
这艘帆船是旧中国的隐喻,帆船与轮船作比较,表明作者意识到现代动力所造成的差别,不仅是机械动力,更是现代政治文化动力。
清朝自鸦片战争起,就面临着严重的危机。
“天朝”帝国的大门被实力强大的英国用鸦片和枪炮攻破了。
于是中国器物层面的洋务运动轰轰烈烈地铺展开来,现代动力被持续引进。
洋务派把西方的现代动力看作挽救中国封建社会危机的唯一法宝,此即为“师夷长技以制夷”。
《海底旅行》中的内支士轮船的动力更是现代动力,“此处有最强力而且神速巧妙又最柔顺易于使用的一种动力,乃供百般之用。
这内支士全船都受他管理,或起速度,或转机关,或煮食物,或放光明。
这物无异内支士轮船的灵魂,有之则生,无之则死。
你道是什么,并非别物,就是这些电气。
”（10）早期资产阶级改良思想家王韬早就意识到这一点,他说：
“盖同一舟也,帆船与轮船迟速异焉矣;
同一车也,驾马与鼓轮远近殊焉矣;
同一军械也,弓矢刀矛之与火器胜败分焉矣;
同一火器也,旧法与新制收效各别焉矣;
同一工作也,人工与器械难易各判焉矣。
无其法,则不思变通;
有其器,则必能仿效。
”（11）洋务运动致力于器物层面的变革反映了当时封建开明官僚追求现代动力的普遍愿望。
它虽然取得很大成绩,但仍然存有一些致命性的弱点。
清夫清三郎研究了中日甲午海战双方的军事实力,清醒地看到“军舰方面,中国的优点,只限于军舰数、排水量、重炮、轻炮、机关枪五种。
日本的优点,却在马力、速力、舰龄、速射炮数、水电发射管等。
在这点上,日舰的强点在技术的质,在战斗力量。
”（12）他通过比较和观察,认为中日战争前,日本的产业已经到了“大产业阶段”,而中国还处在“工厂手工业时代”,从经济发展的水准来说,日本已步入工业社会,中国只步入前工业社会。
近代小说反映出的现代动力意识,间接地反映了近代知识分子普遍存有的一种意识,同时也反映了当时时代的潮动。
现代动力包括技术层面的科技动力与观念层面的科学精神,科技动力是工具理性的具体化和实用性,而科学精神是工具理性的观念化。
中国有轻视科学的传统,“形而上者谓之道,形而下者谓之器”,几乎成为中国人的信条。
即使较开明的洋务派也坚持“中学为体,西学为用”。
器低于道,用低于体。
传统的儒家文化是道,是体,不能随便改变,也不能任意替换。
注重伦理道德文化,贬低科学文化,更缺乏科学精神,这是中国传统文化的特点之一。
科学精神首先求真,不求真,任何事情都回混乱一团;
只有求真,一切事情就会井然有序。
中国的刑狱冤案层出不穷,除了各种权势关系、利害关系外,最根本的就是不求案情的真相。
只要把中国的公案小说或刑狱小说与西方的侦探小说比较一下,情况就更加清楚,例如《九命奇冤》。
那些清官断案主要是依靠自己清正廉洁、秉公执法的人格力量和那些武功高强、为民除害的武林高手,以及一些负屈含冤者托尸还魂、言说真相之类的超现实力量,这仅仅反映出面对强权专制,社会普遍无能为力时人民的一种美好愿望,缺乏现代科学精神。
其二,是寻找事物之间的内在联系。
中国封建迷信盛行,不同事物胡乱扯上关系,原因与结果张冠李戴,还存有很多摧残人身心的残酷陋习,无数不应有的人间悲剧便一幕幕上演,其根源在于中国科学不发达,老百姓愚昧无知。
破除封建迷信和废除各种残酷陋习是中国近代小说的一项主要内容,如小说《扫迷帚》、《玉佛缘》、《瞎骗奇闻》、《醒世缘》、《天足引》。
中国近代不乏追求科学精神的文学作品,这仅仅初级形态的、在西方科幻小说的感染熏陶下的模仿品,如中国的侦探小说、中国的科幻小说等。
这些作品还很幼稚,很不成熟,与比较成熟的西方同类小说大不相同。
蒋鹿山的传奇《冥闹》反映的主题就是要求废除缠足恶习。
作品追溯了这一恶习产生的渊源,也叙述了张献忠铲除缠足恶习的卤莽做法,但不得要领。
于是向孔圣人、佛祖和耶酥请教。
孔圣人、佛祖和耶酥三人分别代表三种不同的文化即儒家文化、佛教文化和基督教文化,前两种文化根本无力解决问题,只有依靠基督教文化,以它的慈善和博爱精神铲除摧残中国妇女生命的恶习。
在近代,西方基督教文化与科学精神一同被引进中国,二者内在的一致性是作为现代文化冲击封建文化,显现自身的进步性。
一旦它们为人民所接受,就会成为社会前进的推动力量。
西方现代民主政治思想的引进使近代中国社会发生巨大变化。
我国古代的政治思想基本上以儒家思想为主体,“修身、齐家、治国、平天下”是儒家的政治理想。
“君君、臣臣、父父、子子”是维持封建社会秩序的伦理和道德规范。
戊戌维新和辛亥革命给满清政治产生强大的冲击,带来了制度层面和文化层面的双重变革,在政治上,要求实行君主立宪制或民主共和制;
在文化上,学习西方的现代文明。
立宪运动在晚清社会引起轩然大波,小说对它的反映有两种倾向,一是拥护立宪的,主要作品有梁启超的《新中国未来记》、春帆的《未来世界》、佚名的《宪之魂》;
一是反对立宪的,主要作品有黄小配的《宦海升沉录》、《大马扁》,浪荡男儿的《上海之维新党》、,吴趼人的《立宪万岁》,以及各种反维新的《现行记》之类。
“目下爱谈维新的这些时髦朋友,满口里都是维新的话头,一面孔都是维新的气概,少额角上挂上一块招牌,写着‘维新’两个字。
不过说他不是维新,他却老大冤枉;
但究其实在,却在形式上的维新。
”大家只求形式上的维新,不求精神上的维新,是因为精神上的维新是招惹灾祸的根苗,而形式上的维新是升官发财的捷径。
“一切所谓‘新学家’者,其所以失败,更有一总根源,曰不以学问为目的而以为手段。
时主方以利禄饵诱天下,学校一变名之科举,而新学亦一变质八股,学子之求学者,其什中八九,动机已不纯洁,用为‘敲门砖’,过时则抛之而已。
”（13）就维新者来说,最可恶的是假维新者,他们打着维新的旗号到处招摇撞骗,向上层骗取高官厚禄,向老百姓骗取金钱财富,向妇女骗取她们的贞操。
最可怜的是不得已只做形式维新的维新者,他们既害怕失去既得的物质利益,又害怕朝廷的威压而葬送自己光辉的前程。
近代中国的维新是前现代性的维新,这种维新的势力还很薄弱,还难以得到全社会普遍认同及其大力支持。
关于立宪题材的小说,反对立宪者远远多于拥护立宪者就说明一个问题,一方面,维新思想没有深入社会,在民众中扎下根基;
另一方面,它缺乏相对应的政治和社会基础。
维新思想是社会变革的先声,是暴风雨前的海燕之歌,是社会民众接受新观念的心理基石,它为其后真正现代性意义上社会变革开辟了道路,这正是它作为前现代性的意义。
近代小说表现的主要内容之一是西方现代民主政治。
“自由”作为其中重要内容之一,它是十八九世纪欧美各国立国的根本,欧美人享有政治上的自由、宗教上的自由、民族上的自由和生计上的自由。
在野蛮时代,个体自由胜,而团体自由亡;
在文明时代,团体自由强,而个体自由弱。
要获得真正的自由,必须解除心理的束缚,“勿为古人之奴隶”,“勿为世俗之奴隶”,“勿为境遇之奴隶”,“勿为情欲之奴隶”。
（14）此处论述的文明时代的自由,是前现代性的自由,因为野蛮时代的自由是属于原始自然状态下的自由,这种自由的水准因人类生产力水平的低下而地下,缺乏有效的团体合作精神。
前现代性的自由是生产力有了较大发展,政治走向君主立宪制,但此时仍要依靠团体的力量,它在与封建农业经济和封建专制政体的比较中显示意义。
现代性的自由是生产力高度发展,政治更加开明,社会注重个体能力的充分发挥,同时也给个体以充分的自由,在现代法制体系许可的范围内,人人享有高度自由的权利。
近代很多作品从反对封建专制政权的角度出发而具有鲜明的民主政治倾向。
但是,这些思想倾向往往体现在作品的表层,而缺乏更深层的内涵。
这种表层内容一般是指作品外在的东西,如作品中的新名词、新术语、新现象等。
就“自由”一词来讲,它在作品中使用的频率很高,有的用作地名,如《黄绣球》中的“自由村”。
有的用作人名,如广东戏本《黄萧养回头》中《横议报》创办人骆自由。
有的用作工具名（抽象意义上的）,《新小说》第十号《黄大仙报梦》中的“自由钟”等。
更加典型的是《黄萧养回头》中人物的命名,代表正面形象的人物,其名字大多具有现代民主政治的内涵,如开明官绅顾民智、他的女儿顾民权,维新派报人骆自由,维新派文人宁自强、武将宁自立,具有民族革命和种族革命意义的黄种强、他的父亲黄开化,具有正义精神的富商邱世民,经营外国军火的振昌字号老板辛太平,他的早年同窗詹大同,赋有侠肝义胆的店主司徒改进等。
詹大同认为,中国的前途,存亡未卜,按照优胜劣汰的大演公理,应该模仿西方的法律制度以自存,“廿世纪,欧和美,蒸蒸日上。
不外是,政治上,进步改良。
开议院,参国事,毫无偏党。
聚团体,合群力,顺理成章。
保土地,海陆军,势力膨胀。
富国家,讲殖民,首重农商。
励报馆,广学校,民智增长。
公选举,任官宦,民隐昭彰。
倡平等,重亲爱,自由同享。
修内治,善外交,巩固家邦。
看今日,我中华,不堪设想。
为什么,还不思,变法自强。
”（15）这样纵论时局几乎是绝大多数政治小说表现的一项主要内容。
近代政治小说的特点十分鲜明,主题政治化,故事类型化,人物符号化,语言政论化,新名词标签化。
这种生熟混杂、传统因素与现代因子的融合呈现出来的是不太成熟的形态,就是前现代性的形态,与成熟的现代性形态存有较远的距离。
中国近代文学作品的生产机制具有明显的前现代性的特点,它的生产与近代报刊和近代出版业同步。
近代报刊是中国近代社会的产物,中国近代社会具有很多市民社会的因素。
市民社会与传统社会的主要区别,首先是经济与政治的分离。
在传统社会,政府直接介入经济活动;
在市民社会,政府通过制定一系列经济法规来规划、指导和有效管理经济活动。
其二,社会与政治的分离,社会生活与政治活动相对独立。
黑格尔以前给市民社会下了这样一个定义：
“市民社会,这是各个成员作为独立的单个人的联合,因而也就是在抽象普遍性中的联合,这种联合是通过成员的需要,通过保障人身和财产的法律制度,和通过维护他们特殊利益和公共利益的外部秩序而建立起来的。
”（16）这就是说,市民社会是通过社会的各种组织法则由独立的个人作为单位所组成的联合体。
黑格尔还指出了市民社会的两个原则,第一个原则是,市民社会的个体单元即市民是一个以满足自己的欲望为目的的自利主义者。
第二个原则是个体单元通过普遍性的形式而相互关联。
市民社会是市场式的、契约式的社会,人与人之间的关系是一种契约式的关系。
为社会提供其他社会成员所需要的东西和自己获得最大限度的利益以及自己欲望的极大地满足是市民社会的最大动力,这是由市民社会的需求体系所决定的。
经济与政治的分离使得近代知识分子能够在体制之外通过自己的合法劳动获得报酬;
社会与政治的分离使得近代知识分子拥有一定的思想自由、言论自由和出版自由。
这两种分离为近代知识分子的文化生产提供了前提,这两个原则就成为现实基础,它们共同使得近代文学的商业化成为可能。
近代报刊和近代出版业是市民所需求的,而该行业的兴起推动了近代文学的发展。
近代文学作品或者在报刊上刊载问世,或者直接以单行本的形式出版发行,其中,在报刊上刊载更为普遍和流行。
从这个角度来看,近代文学可以说是刊载文学,很多大报的副刊、综合杂志的文艺专栏、各种文艺小报以及各种文艺杂志是近代文学作品的主要载体。
报纸和杂志属于现代传媒,它是各种信息（包括文学作品）与普通百姓之间的桥梁。
这体现了现代社会开放性的特点,与传统社会信息闭塞形成鲜明的对照。
近代文学的传播方式主要是媒体传播,古代文学的传播的重要渠道之一是人际传播,如说书,民间艺人聚集于茶馆瓦肆,集中向听众讲说故事,其底本便是后来所谓的话本小说。
近代小说的传播突破人际传播的局限,只要一报或一刊在手,就随时可以进行文化消费。
这种文化消费更加自由,更加灵活。
作为近代文学传播载体的近代报刊逐渐打破了封建的文化专制,使得文学从高高在上的文学殿堂走向普通民众,也使文学不再是少数封建贵族和封建士大夫阶层的奢侈品,而成为老百姓的精神食粮。
现代性的一项重要内容之一是对个体的关注和尊重,突出个体的重要性,近代报刊正好满足了这一要求。
近代文学的创作主体随着社会组织结构的变化而变化。
1905年科举制度的废除标志着旧时代的结束和新时代的来临,“随着朝廷宣布结束中国的科举制度,旧社会主要的大一统的制度被废除了。
科举制度以前是联系中国传统的社会动力和政治动力的纽带,是维持儒家学说在中国的正统地位的有效手段,是攫取特权和向上爬的阶梯,它构成了中国社会思想的模式,因为它被废除,整个社会丧失了它特有的制度体系。
”（17）作为社会精英之一的士绅阶层受到最大的影响,废除科举等于切断了他们的读书做官之路。
他们不得不离开乡村,进入都市,接受新学,谋求新的职业。
近代报刊和出版业的兴起,使他们逐渐找到自己的社会位置,于是新的精英阶层即知识阶层也逐渐形成。
近代的中国知识阶层是比较活跃的群体,他们有深厚的传统文化的基础,又吸收一些新学,从事于近代报刊和出版行业,致力于文化传播,尤其是文学创作和文学翻译。
文化的创造者和传播者,在古代是士大夫;
在现代是作家;
在近代则是既不同于古代的士大夫,又有别于现代作家的近代知识分子,主要是报人和职业撰稿人。
有的学者比较了古代士大夫与现代作家之间的区别,认为古代士大夫有自己的身份确认,以“内圣”即追求儒家理想人格为准则;
而现代作家则不然,但也有自己的道德追求。
士大夫主要为士大夫和帝王写作;
而现代作家的写作面向社会精英和公众即普通老百姓。
士大夫不必一定以写作为职业,他们有多种谋生选择;
现代作家以写作为职业,靠写作谋生。
（18）这里所说的现代作家不是一般时间意义上的现代作家,而是性质内涵意义上的现代作家,它包括时间意义上的现代作家和近代作家。
现代作家职业化不是一蹴而就的,它经历了近代由非职业化向职业化的转化时期,这一时期恰好体现出作家前现代的转化。
作家的职业化与城镇居民的市民化紧密联系在一起,因为作家的文化产品的消费对象主要是市民,于是适合市民消费胃口的新文体即“报章体”便应运而生。
近代作家——报章——市民,构成了近代文化生产——传播（或称为营销）——消费的一体化结构。
在这一结构中,作为创作主体的作家更加引人注意。
近代作家的社会地位极其低下,不仅官场中人仇视之,而且社会上的一般人也轻薄之,认为报社主笔、访员都为不名誉之职业。
这是站在封建道统和文统的立场来看近代作家的,如果从现代文化的角度来审视近代作家,看法就会截然不同。
近代作家中尽管来自社会上层的很少,但也不乏其人,梁启超就是最有代表性的人物,不过主要是作为报人进入报界,《新小说》的创刊标志着梁启超另一种报业生涯的开始。
他作为小说界革命的领头羊登上新的历史舞台,有力地推动了近代作家队伍的形成。
但他是出于政治革命的目的来提倡小说界革命,而不是以创作为生计,也就是他不是职业作家。
近代作家的主体是一些社会下层文人。
从小就寄人篱下的李伯元只中过秀才就中断了科举之路,在失去接济的状况下,不得不自谋生计。
他先后创办《指南报》（1896年）、《游戏报》（1897年）、《海上繁华报》（1901年）,是近代小报的奠基者之一。
他主编的《绣像小说》属于晚清四大小说杂志之一,他的长篇章回小说《官场现行记》是晚清谴责小说的开山之作。
家道中落的吴趼人离开科举,另谋生路,先当校对,编小报,撰花界风月事,后主编《月月小说》,创作“谴责小说”。
幼年家贫的林纾饱食旧学,略涉新知;
虽中过举,却终身未仕,以教书、着译、绘画为业。
他多才多艺,能绘画,能咏诗,能作骈体文,能写长短句,还能翻译外国小说。
其大量的翻译小说可以说是近代稿费制度的催生果,从他大多数小说译稿被商务印书馆买下版权之一事实就能略见一斑。
还有一些业余作者,主要由职员、教师和学生组成,例如杂志《礼拜六》的业余作者。
职业作家和业余作家是报刊最广泛的写作者。
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