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厚积而薄发
谈青年的心理病态
谈性爱问题
『灵魂在杰作中的冒险』—考证、批评与欣赏
给苦闷的青年朋友们
一番语重心长的话—给现代中国青年
看戏与演戏
消除烦闷与超脱现实
Chapter1
草木有本心
生 命
说起来已是二十年前的事了。
如今我还记得清楚，因为那是我生平中一个最深刻的印象。
有一年夏天，我到苏格兰西北海滨一个叫作爱约夏的地方去游历，想趁便去拜访农民诗人彭斯的草庐。
那一带地方风景仿佛日本内海而更曲折多变化。
海湾伸入群山间成为无数绿水映着青山的湖。
湖和山都老是那样恬静幽闲而且带着荒凉景象，几里路中不容易碰见一个村落，处处都是山、谷、树林和草坪。
走到一个湖滨，我突然看见人山人海—男的女的，老的少的，穿深蓝大红衣服的，褴褛蹒跚的，蠕蠕蠢动，闹得喧天震地：
原来那是一个有名的浴场。
那是星期天，人们在城市里做了六天的牛马，来此过一天快活日子。
他们在炫耀他们的服装，他们的嗜好，他们的皮肉，他们的欢爱，他们的文雅与村俗。
像湖水的波涛汹涌一样，他们都投在生命的狂澜里，尽情享一日的欢乐。
就在这么一个场合中，一位看来像是皮鞋匠的牧师在附近草坪中竖起一个讲台向寻乐的人们布道。
他也吸引了一大群人。
他喧嚷，群众喧嚷，湖水也喧嚷，他的话无从听清楚，只有“天国”“上帝”“忏悔”“罪孽”几个较熟的字眼偶尔可以分辨出来。
那群众常是流动的，时而由湖水里爬上来看牧师，时而由牧师那里走下湖水。
游泳的游泳。
听道的听道，总之，都在凑热闹。
对着这场热闹，我伫立凝神一反省，心里突然起了一阵空虚寂寞的感觉，我思量到生命的问题。
摆在我们面前的显然就是生命。
我首先感到的是这生命太不调和。
那么幽静的湖山当中有那么一大群嘈杂的人在嬉笑取乐，有如佛堂中的蚂蚁抢搬虫尸，已嫌不称；
又加上两位牧师对着那些喝酒、抽烟、穿着游泳衣裸着胳膊大腿卖眼色的男男女女讲“天国”和“忏悔”，这岂不是对于生命的一个强烈的讽刺？
约翰授洗者在沙漠中高呼救世主来临的消息，他的声音算是投在虚空中了。
那位苏格兰牧师有什么可比约翰的？
他以布道为职业，于道未必有所知见，不过剽窃一些空洞的教门中语扔到头脑空洞的人们的耳里，岂不是空虚而又空虚？
推而广之，这世间一切，何尝不都是如此？
比如那些游泳的人们在尽情欢乐，虽是热烈，却也很盲目，大家不过是机械地受生命的动物的要求在鼓动驱遣，太阳下去了，各自回家，沙滩又恢复它的本来的清寂，有如歌残筵散。
当时我感觉空虚寂寞者在此。
但是像那一大群人一样，我也欣喜赶了一场热闹，那一天算是没有虚度，于今回想，仍觉那回事很有趣。
生命像在那沙滩所表现的，有图画家所谓阴阳向背，你跳进去扮演一个角色也好，站在旁边闲望也好，应该都可以叫你兴高采烈。
在那一顷刻，生命在那些人们中动荡，他们领受了生命而心满意足了，谁有权去鄙视他们，甚至于怜悯他们？
厌世疾俗者一半都是妄自尊大，我惭愧我有时未能免俗。
孔子看流水，发过一个最深永的感叹，他说：
“逝者如斯夫，不舍昼夜！
”生命本来就是流动，单就“逝”的一方面来看，不免令人想到毁灭与空虚；
但是这并不是有去无来，而是去的若不去，来的就不能来，生生不息，才能念念常新。
莎士比亚说生命“像一个白痴说的故事，满是声响和愤激，毫无意义”，虽是慨乎言之，却不是一句见道之语。
生命是一个说故事的人，虽老是抱着那么陈腐的“母题”转，而每一顷刻中的故事却是新鲜的，自有意义的。
这一顷刻中有了新鲜有意义的故事，这一顷刻中我们心满意足了，这一顷刻的生命便不能算是空虚。
生命原是一顷刻接着一顷刻地实现，好在它“不舍昼夜”。
算起总账来，层层实数相加，决不会等于零。
人们不抓住每一顷刻在实现中的人生，而去追究过去的原因与未来的究竟，那就犹如在相加各项数目的总和之外求这笔加法的得数。
追究最初因与最后果，都要走到“无穷追溯”（Reductioadinfintum）。
这道理哲学家们本应知道，而爱追究最初因与最后果的偏偏是些哲学家们。
这不只是不谦虚，而且是不通达。
一件事物实现了，它的形相在那里，它的原因和目的也就在那里。
种中有果，果中也有种，离开一棵植物无所谓种与果，离开种与果也无所谓一棵植物（像我的朋友废名先生在他的《阿赖耶识论》里所说明的）。
比如说一幅画，有什么原因和目的！
它现出一个新鲜完美的形象，这岂不就是它的生命，它的原因、它的目的？
且再拿这幅画来比譬生命。
我们过去生活正如画一幅画，当前我们所要经心的不是这幅画画成之后会有怎样一个命运，归于永恒或是归于毁灭，而是如何把它画成一幅画，有画所应有的形相与生命。
不求诸抓得住的现在而求诸渺茫不可知的未来，这正如佛经所说的身怀珠玉而向他人行乞。
但是事实上许多人都在未来的永恒或毁灭上打计算。
波斯大帝带着百万大军西征希腊，过海勒斯朋海峡时，他站在将台看他的大军由船桥上源源不绝地渡过海峡，他忽然流涕向他的叔父说：
“我想到人生的短促，看这样多的大军，百年之后，没有一个人还能活着，心里突然起了阵哀悯。
”他的叔父回答说：
“但是人生中还有更可哀的事咧，我们在世的时间虽短促，世间没有一个人，无论在这大军之内或在这大军之外，能够那样幸运，在一生中不有好几次不愿生而宁愿死。
”这两人的话都各有至理，至少是能反映大多数人对于生命的观感。
嫌人生短促，于是设种种方法求永恒。
秦皇汉武信方士，求神仙，以及后世道家炼丹养气，都是妄想所谓“长生”。
“服食求神仙，多为药所误，不如饮美酒，被服纨与素”，这本是诗人愤疾之言，但是反话大可做正话看；
也许做正话看，还有更深的意蕴。
说来也奇怪，许多英雄豪杰在生命的流连上都未能免俗，我因此想到曹孟德的遗嘱：
吾死之后，葬于邺之西冈上，妾与妓人皆著铜雀台，台上施六尺床，下穗帐。
朝哺上酒脯粻糒之属，每月朔十五，辄向帐前作伎，汝等时登台望吾西陵墓田。
他计算得真周到，可怜虫！
谢朓说得好：
穗帷飘井干，樽酒若平生。
郁郁西陵树，讵闻歌吹声！
孔子毕竟是达人，他听说桓司马自为石郭，三年而不成，便说“死不如速朽之为愈也”。
谈到朽与不朽问题，这话也很难说。
我们固无庸计较朽与不朽，朽之中却有不朽者在。
曹孟德朽了，铜雀台妓也朽了，但是他的那篇遗嘱，何逊谢朓李贺诸人的铜雀台诗，甚至于铜雀台一片瓦，于今还叫讽咏摩挲的人们欣喜赞叹。
“前水复后水，古今相续流”，历史原是纳过去于现在，过去的并不完全过去。
其实若就种中有果来说，未来的也并不完全未来，这现在一顷刻实在伟大到不可思议，刹那中自有终古，微尘中自有大千，而汝心中亦自有天国。
这是不朽的第一义谛。
相反两极端常相交相合。
人渴望长生不朽，也渴望无生速朽。
我们回到波斯大帝的叔父的话：
“世间没有一个人在一生中不有好几次不愿生宁愿死。
”痛苦到极点想死，一切自杀者可以为证；
快乐到极点也还是想死，我自己就有一两次这样经验，一次是在二十余年前一个中秋前后，我乘船到上海，夜里经过焦山，那时候大月亮正照着山上的庙和树，江里的细浪像金线在轻轻地翻滚，我一个人在甲板上走，船上原是载满了人，我不觉得有一个人，我心里那时候也有那万里无云，水月澄莹的景象，于是非常喜悦，于是突然起了脱离这个世界的愿望。
另外一次也是在秋天，时间是傍晚，我在北海里的白塔顶上望北平城里的楼台烟树，望到西郊的远山，望到将要下去的红烈烈的太阳，想起李白的“西风残照，汉家陵阙”那两个名句，觉得目前的境界真是苍凉而雄伟，当时我也感觉到我不应该再留在这个世界里。
我自信我的精神正常，但是这两次想死的意念真来得突兀。
诗人济慈在《夜莺歌》里于欣赏一个极幽美的夜景之后，也表示过同样的愿望，他说：
Nowmorethaneverseemsitrichtodie
（现在死像比任何时都较丰富）
他要趁生命最丰富的时候死，过了那良辰美景，死在一个平凡枯燥的场合里，那就死得不值得。
甚至于死本身，像鸟歌和花香一样，也可成为生命中一种奢侈的享受。
我两次想念到死，下意识中是否也有这种奢侈欲，我不敢断定。
但是如今冷静地分析想死的心理，我敢说它和想长生的道理还是一样，都是对于生命的执着。
想长生是爱着生命不肯放手，想死是怕放手轻易地让生命溜走，要死得痛快才算活得痛快，死还是为着活，为着活的时候心里一点快慰。
好比贪吃的人想趁吃大鱼大肉的时候死，怕的是将来吃不到那样好的，根本还是由于他贪吃，否则将来吃不到那样好的，对于他毫不感威胁。
生命的执着属于佛家所谓“我执”，人生一切灾祸罪孽都由此起。
佛家针对着人类的这个普遍的病根，倡无生，破我执，可算对症下药。
但是佛家也并不曾主张灭生灭我，不曾叫人类做集体的自杀，而只叫人明白一般人所希求的和所知见的都是空幻。
还不仅此，佛家在积极方面还要慈悲救世，对于生命是取护持的态度。
舍身饲虎的故事显示我们为着救济他生命，须不惜牺牲己生命。
我心里对此尚存一个疑惑：
既证明生命空幻而还要这样护持生命是为什么呢？
目前我对于佛家的了解还不够使我找出一个圆满的解答。
不过我对于这生命问题倒有一个看法，这看法大体源于庄子（我不敢说它是否合于佛家的意思）。
庄子尝提到生死问题，在《大宗师》篇说得尤其透辟。
在这篇里他着重一个“化”字，我觉得这“化”字非常之妙。
中国人称造物为“造化”，万物为“万化”。
生命原就是化，就是流动与变易。
整个宇宙在化，物在化，我也在化。
只是化，并非毁灭。
草木虫鱼在化，它们并不因此而有所忧喜，而全体宇宙也不因此而有所损益。
何以我独于我的化看成世间一件大了不起的事呢？
我特别看待我的化，这便是“我执”。
庄子对此有一段妙喻：
今大冶铸金，金踊跃曰“我且必为莫邪”，大冶必以为不祥之金。
今一犯人之形，而曰，“人耳，人耳”，夫造化者必以为不祥之人。
今以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉？
成然寐，蘧然觉。
在这个比喻里，庄子破了“我执”，也解决了生死问题。
人在造化手里，听他铸，听他“化”而已，强立物我分别，是为不祥。
庄子所谓寐觉，是比喻生死。
睡一觉醒过来，本不算一回事，生死何尝不如此？
寐与觉为化，生与死也还是化。
庄周梦为蝴蝶，则“栩栩然蝴蝶也”；
“俄然觉，则蘧蘧然周也”；
生而为人，死而化为鼠肝虫背，都只有听之而已。
在生时这个我在大化流行中有他的妙用，死后我的化形也还是如此，庄子说：
浸假而化予之左臂以为鸡，予因之以求时夜；
浸假而化予之右臂以为弹，予因之以求鸮炙……
物质毕竟是不灭的，漫说精神。
试想宇宙中有几许因素来化成我，我死后在宇宙中又化成几许事物，经过几许变化，发生几许影响，这是何等伟大而悠久，丰富而曲折的一个游历、一个冒险？
这真是所谓“逍遥游”！
这种人生态度就是儒家所谓“赞天地之化育”，郭象所谓“随变任化”，翻成近代语就是“顺从自然”。
我不愿辩护这种态度是否为颓废的或消极的，懂得的人自会懂得，无庸以口舌争。
近代人说要“征服自然”，道理也很正大。
但是怎样征服？
还不是要顺从自然的本性？
严格地说，世间没有一件不自然的事，也没一件事能不自然。
因为这个道理，全体宇宙才是一个整一融贯的有机体，大化运行才是一部和谐的交响曲，而Cosmos不是Chaos。
人的最聪明的办法是与自然合拍，如草木在和风丽日中开着花叶，在严霜中枯谢，如流水行云自在运行无碍，如“鱼相与忘于江湖”。
人的厄运在当着自然的大交响曲“唱翻腔”，来破坏它的和谐。
执我执法，贪生想死，都是“唱翻腔”。
孔子说过：
“朝闻道，夕死可矣。
”人难能的是这“闻道”。
我们谁不自信聪明，自以为比旁人高一着？
但是谁的眼睛能跳开他那“小我”的圈子而四方八面地看一看？
谁的脑筋不堆着习俗所扔下来的一些垃圾？
每个人都有一个密不通风的“障”包围着他。
我们的“根本感”像佛家所说的，是“无明”。
我们在这世界里大半是“盲人骑瞎马”，横冲直撞，怎能不闯祸事！
所以说来说去，人生最要紧的事是“明”，是“觉”，是佛家所说的“大圆镜智”。
法国人说：
“了解一切，就是宽恕一切”，我们可以补上一句：
“了解一切，就是解决一切。
”生命对于我们还有问题，就因为我们对它还没有了解。
既没有了解生命，我们凭什么对付生命呢？
于是我想到这世间纷纷扰攘的人们。
载《文学杂志》第2卷第3期，1947年8月
孔子有一天突然很高兴地对他的学生说：
“予欲无言。
”子贡就接着问他：
“子如不言，则小子何述焉？
”孔子说：
“天何言哉？
四时行焉，百物生焉。
天何言哉？
”
这段赞美无言的话，本来从教育方面着想。
但是要明了无言的意蕴，宜从美术观点去研究。
言所以达意，然而意绝不是完全可以言达的。
因为言是固定的，有迹象的；
意是瞬息万变，缥缈无踪的。
言是散碎的，意是混整的。
言是有限的，意是无限的。
以言达意，好像用继续的虚线画实物，只能得其近似。
所谓文学，就是以言达意的一种美术。
在文学作品中，语言之先的意象，和情绪意旨所附丽的语言，都要尽美尽善，才能引起美感。
尽美尽善的条件很多。
但是第一要不违背美术的基本原理，要“和自然逼真”（Truetonature）：
这句话讲得通俗一点，就是说美术作品不能说谎。
不说谎包含有两种意义：
一、我们所说的话，就恰似我们所想说的话。
二、我们所想说的话，我们都吐肚子说出来了，毫无余蕴。
意既不可以完全达之以言，“和自然逼真”一个条件在文学上不是做不到吗？
或者我们问得再直接一点，假使语言文字能够完全传达情意，假使笔之于书的和存之于心的铢两悉称，丝毫不爽，这是不是文学上所应希求的一件事？
这个问题是了解文学及其他美术所必须回答的。
现在我们姑且答道：
文字语言固然不能全部传达情绪意旨，假使能够，也并非文学所应希求的。
一切美术作品也都是这样，尽量表现，非唯不能，而也不必。
先从事实下手研究。
譬如有一个荒村或任何物体，摄影家把它照一幅相，美术家把它画一幅画。
这种相片和图画可以从两个观点去比较：
第一，相片或图画，哪一个较“和自然逼真”？
不消说的，在同一视阈以内的东西，相片都可以包罗尽致，并且体积比例和实物都两两相称，不会有丝毫错误；
图画就不然，美术家对一种境遇，未表现之先，先加一番选择。
选择定的材料还须经过一番理想化，把美术家的人格参加进去，然后表现出来。
所表现的只是实物一部分，就连这一部分也不必和实物完全一致。
所以图画决不能如相片一样“和自然逼真”。
第二，我们再问，相片和图画所引起的美感哪一个浓厚，所发生的印象哪一个深刻，这也不消说，稍有美术口味的人都觉得图画比相片美得多。
文学作品也是同样。
譬如《论语》，“子在川上曰：
‘逝者如斯夫，不舍昼夜！
’”几句话决没完全描写出孔子说这番话时候的心境，而“如斯夫”三字更笼统，没有把当时的流水形容尽致。
如果说详细一点，孔子也许这样说：
“河水滚滚地流去，日夜都是这样，没有一刻停止。
世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽吗？
过去的事物不就永远过去决不回头吗？
我看见这流水心中好不惨伤呀！
……”但是纵使这样说去，还没有尽意。
而比较起来，“逝者如斯夫，不舍昼夜！
”九个字比这段长而臭的演义就值得玩味多了！
在上等文学作品中—尤其在诗词中—这种言不尽意的例子处处都可以看见。
譬如陶渊明的《时运》，“有风自南，翼彼新苗”；
《读〈山海经〉》，“微雨从东来，好风与之俱”，本来没有表现出诗人的情绪，然而玩味起来，自觉有一种闲情逸致，令人心旷神怡。
钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句，“曲终人不见，江上数峰青”，也没有说出诗人的心绪，然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。
此外像陈子昂的《幽州台怀古》：
“前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
”李白的《怨情》：
“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁。
”虽然说明了诗人的情感，而所说出来的多么简单，所含蓄的多么深远。
再就写景说，无论何种境遇，要描写得惟妙惟肖，都要费许多笔墨。
但是大手笔只选择两三件事轻描淡写一下，完全境遇便呈露眼前，栩栩如生。
譬如陶渊明的《归园田居》：
“方宅十余亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暖暖远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
”四十字把乡村风景描写多么真切！
再如杜工部的《后出塞》：
“落日照大旗，马鸣风萧萧。
平沙列万幕，部伍各见招。
中天悬明月，令严夜寂寥。
悲笳数声动，壮士惨不骄。
”寥寥几句话，把月夜沙场状况写得多么有声有色，然而仔细观察起来，乡村景物还有多少为陶渊明所未提及，战地情况还有多少为杜工部所未提及。
从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。
在音乐里面，我们也有这种感想，凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆和平愉快的景象。
白香山在《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说：
“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
”这就是形容音乐上无言之美的滋味。
著名英国诗人济慈（Keats）在《希腊花瓶歌》也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”（Heardmelodiesaresweet:
but,thoseunheardaresweeter），也是说同样道理。
大概喜欢音乐的人都尝过此中滋味。
就戏剧说，无言之美更容易看出。
许多作品往往在热闹场中动作快到极重要的一点时，忽然万籁俱寂，现出一种沉默神秘的景象。
梅特林克（Maeterlinck）的作品就是好例。
譬如《青鸟》的布景，择夜阑人静的时候，使重要角色睡得很长久，就是利用无言之美的道理。
梅氏并且说：
“口开则灵魂之门闭，口闭则灵魂之门开。
”赞无言之美的话不能比此更透辟了。
莎氏比亚的名著《哈姆雷特》一剧开幕便描写更夫守夜的状况，德林瓦特（Drinkwater）在其《林肯》中描写林肯在南北战争军事旁午的时候跪着默祷，王尔德（O．Wilde）的《温德梅尔夫人的扇子》里面描写温德梅尔夫人私奔在她的情人寓所等候的状况，都在兴酣局紧，心悬悬渴望结局时，放出沉默神秘的色彩，都足以证明无言之美的。
近代又有一种哑剧和静的布景，或只有动作而无言语，或连动作也没有，就专靠无言之美引人入胜了。
雕刻塑像本来是无言的，也可以拿来说明无言之美。
所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。
雕刻以静体传神，有些是流露的，有些是含蓄的。
这种分别在眼睛上尤其容易看见。
中国有一句谚语说，“金刚怒目，不如菩萨低眉”，所谓怒目，便是流露；
所谓低眉，便是含蓄。
凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻。
最有趣的就是西洋爱神的雕刻，她们男女都是瞎了眼睛。
这固然根据古希腊的神话，然而实在含有美术的道理，因为爱情通常都在眉目间流露，而流露爱情的眉目是最难比拟的。
所以索性雕成盲目，可以耐人寻思。
当初雕刻家原不必有意为此，但这些也许是人类不用意识而自然碰的巧。
要说明雕刻上流露和含蓄的分别，古希腊著名雕刻《拉奥孔》（Laocoon）是最好的例子。
相传拉奥孔犯了大罪，天神用了一种极残酷的刑法来惩罚他，遣了一条恶蛇把他和他的两个儿子在一块绞死了。
在这种极刑之下，未死之前当然有一种悲伤惨戚目不忍睹的一顷刻，而古希腊雕刻家并不擒住这一顷刻来表现，他只把将达苦痛极点前一顷刻的神情雕刻出来，所以他所表现的悲哀是含蓄不露的。
倘若是流露的，一定带了挣扎呼号的样子。
这个雕刻，一眼看去，只觉得他们父子三人都有一种难言之恫；
仔细看去，便可发现条条筋肉根根毛孔都暗示一种极苦痛的神情。
德国莱辛（Lessing）的名著《拉奥孔》就根据这个雕刻，讨论美术上含蓄的道理。
以上是从各种艺术中信手拈来的几个实例。
把这些个别的实例归纳在一起，我们可以得一个公例，就是：
拿美术来表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；
与其吐肚子把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。
因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，有含蓄比较尽量流露的还要更加深刻。
换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。
这个公例不过是许多事实的总结束。
现在我们要进一步求出解释这个公例的理由。
我们要问何以说得越少，引起的美感反而越深刻？
何以无言之美有如许势力？
想答复这个问题，先要明白美术的使命。
人类何以有美术的要求？
这个问题本非一言可尽。
现在我们姑且说，美术是帮助我们超现实而求安慰于理想境界的。
人类的意志可向两方面发展：
一是现实界，一是理想界。
不过现实界有时受我们的意志支配，有时不受我们的意志支配。
譬如我们想造一所房屋，这是一种意志。
要达到这个意志，必费许多力气去征服现实，要开荒辟地，要造砖瓦，要架梁柱，要赚钱去请泥水匠。
这些事都是人力可以办到的，都是可以用意志支配的。
但是现实界凡物皆向地心下坠一条定律，就不可以用意志征服。
所以意志在现实界活动，处处遇障碍，处处受限制，不能圆满地达到目的，实际上我们的意志十之八九都要受现实限制，不能自由发展。
譬如谁不想有美满的家庭？
谁不想住在极乐国？
然而在现实界决没有所谓极乐美满的东西存在。
因此我们的意志就不能不和现实发生冲突。
一般人遇到意志和现实发生冲突的时候，大半让现实征服了意志，走到悲观烦闷的路上去，以为件件事都不如人意，人生还有什么意味？
所以堕落，自杀，逃空门种种的消极的解决法就乘虚而入了，不过这种消极的人生观不是解决意志和现实冲突最好的方法。
因为我们人类生来不是懦弱者，而这种消极的人生观甘心让现实把意志征服了，是一种极懦弱的表示。
然则此外还有较好的解决法吗？
有的，就是我所谓超现实。
我们处世有两种态度，人力所能做到的时候，我们竭力征服现实。
人力莫可奈何的时候，我们就要暂时超脱现实，储蓄精力待将来再向他方面征服现实。
超脱到哪里去呢？
超脱到理想界去。
现实界处处有障碍有限制，理想界是天高任鸟飞，极空阔极自由的。
现实界不可以造空中楼阁，理想界是可以造空中楼阁的。
现实界没有尽美尽善，理想界是有尽美尽善的。
姑取实例来说明。
我们走到小城市里去，看见街道窄狭污浊，处处都是阴沟厕所，当然感觉不快，而意志立时就要表示态度。
如果意志要征服这种现实哩，我们就要把这种街道房屋一律拆毁，另造宽大的马路和清洁的房屋。
但是谈何容易？
物质上发生种种障碍，这一层就不一定可以做到。
意志在此时如何对付呢？
他说：
我要超脱现实，去在理想界造成理想的街道房屋来，把它表现在图画上，表现在雕刻上，表现在诗文上。
于是结果有所谓美术作品。
美术家成了一件作品，自己觉得有创造的大力，当然快乐已极。
旁人看见这种作品，觉得它真美丽，于是也愉快起来了，这就是所谓美感。
因此美术家的生活就是超现实的生活，美术作品就是帮助我们超脱现实到理想界去求安慰的。
换句话说，我们有美术的要求，就因为现实界待遇我们太刻薄，不肯让我们的意志推行无碍，于是我们的意志就跑到理想界去求慰情的路径。
美术作品之所以美，就美在它能够给我们很好的理想境界。
所以我们可以说，美术作品的价值高低就看它超现实的程度大小，就看它所创造的理想世界是阔大还是窄狭。
但是美术又不是完全可以和现实界绝缘的。
它所用的工具—例如雕刻用的石头，图画用的颜色，诗文用的语言—都是在现实界取来的。
它所用的材料—例如人物情状悲欢离合—也是现实界的产物。
所以美术可以说是以毒攻毒，利用现实的帮助以超脱现实的苦恼。
上面我们说过，美术作品的价值高低要看它超脱现实的程度如何。
这句话应稍加改正，我们应该说，美术作品的价值高低，就看它能否借极少量的现实界的帮助，创造极大量的理想世界出来。
在实际上说，美术作品借现实界的帮助愈少，所创造的理想世界也因而愈大。
再拿相片和图画来说明。
何以相片所引起的美感不如图画呢？
因为相片上一形一影，件件都是真实的，而且应有尽有，发泄无遗。
我们看相片，种种形影好像钉子把我们的想象力都钉死了。
看到相片，好像看到二五，就只能想到一十，不能想到其他数目。
换句话说，相片把事物看得忒真，
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