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2.
3.
4.家从审美角度对素材进行的重新安排，体现了情节结构的“文学性”（literariness）。
5.托马舍夫斯基提出，研究者应该区分“情节”与“故事”：
虽然“故事”与“情节”都包括相同的“事件”，但是，故事中的“事件”按照自然时序和因果关系排列，情节强调的是对事件的重新安排与组合。
6.查特曼认为，每一种安排都会产生一个不同的情节，而很多不同的情节可能源于同样的故事。
这种观点切割了情节与故事素材之间的关系。
7.普罗普率先提出了“故事形态学”这一概念。
8.普罗普提出可以把“功能”看作故事的基本叙事成分，依照人物行动产生的意义对行动角色进行归纳，然后把故事的一些基本结构形态进行分类。
9.倘若以结构主义叙事学的“故事”和“话语”两分法来衡量，普罗普的情节概念属于“故事”层。
10.构成情节主干部分的是人物行动功能，而不是如何安排故事事件的艺术手段。
11.将人物抽象为“角色”，关注人物行动在故事发展自然时序中的功能，这是普罗普分析模式的基本特点。
12.格雷马斯认为，构成情节本质要素的基本单位是“行动素”（actant），即行动在情节深层结构中的抽象意义。
任何一部叙事作品的情节结构都包含了六个行动素：
主体，客体，发送者，接收者，帮助者，反对者。
13.格雷马斯实际上将普罗普的七种角色概括为由六个行动素组成的三个对立项。
14.在事件中，一个行动素可通过几个不同的人物来体现，而几个行动素也可以通过一位人物来体现。
15.托多罗夫认为，一部叙事作品的结构和一个句子的结构十分类似，因此可以根据谓语动词（动词性谓语和形容词性谓语）把人物行动的功能分为改变人物境遇、做坏事、惩罚坏人三类，并且依照占据主导地位的动词谓语对故事情节进行分类。
第二章人物性质和塑造手法
1.作品中的人物是具有心理可靠性或心理实质的（逼真的）“人”，而不是“功能”。
2.特罗洛普认为，小说艺术的伟大之处在于小说家通过塑造真实的人物形象感动读者，“引发泪水”，最终解释“关于人的真理”。
3.弗吉尼亚·
伍尔夫提出，小说的艺术在于“展现人物——而不是道德说教”。
4.安德烈·
纪德（AndreGide）认为，作品中的人物形象在作家动笔之前就已经存在，小说家所做的仅仅是倾听人物自己的诉说而已。
5.依照哈维的观点，小说艺术通过构建生动形象的人物，不仅使得小说具有了道德伦理功能，而且为人物搭建了个人与他者进行交流的一个渠道。
这种观念把人物看作小说艺术伦理纬度的一个重要因素，至于叙事作品中的其他成分，则被视为服务于人物逼真性的辅助手段。
6.福斯特指出，人物是叙事作品中的首要因素。
小说艺术的魅力在于揭示人物内心活动的丰富性，而关于人物内心世界的叙述则有利于读者从小说中获得道德知识。
7.福斯特认为，小说人物可以被分为两大类:
“扁平人物”（flatcharacter）和“圆形人物”（roundcharacter）。
所谓“扁平人物”是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物。
即，无论故事情节进展到哪个阶段，出现什么样的情形，那些人物在思想和行动方面都不会出现大的改变。
“圆形人物”具有明显的多面性和复杂性。
因此，“圆形人物”的心理活动比较复杂，也更类似于现实生活中的人。
“圆形人物”的复杂性可以在故事层面制造悬念和惊奇，有利于增加故事的逼真性。
8.小说人物的语言属性。
9.“心理型”人物关注小说人物的似真效果，并且将人物置于故事层的首要位置。
10.哈维提出，小说家在构建人物关系时，应该把主人公放在一个社会关系中进行，以此揭示人物内心世界与现实社会之间的矛盾与冲突。
11.哈维提出的“陪衬人物”（foil）则是从理论角度对人物关系进行分类的一个典型例子。
“陪衬人物”属于主人公和社会环境之间的一个中介，通常和主人公在认知能力，性格方面构成一种对照:
主人公不知道的信息，“陪衬人物”看得清清楚楚。
12.塑造人物的两种基本方法：
直接塑造法和间接塑造法。
13.结构主义理论在探讨人物塑造法时强调从叙述层面入手，关注叙述形式方面的差异。
14.依照里蒙-凯南的观点，小说人物通常由两种叙述方式来描述：
直接法（directdefinition）和间接法（indirectdefinition）。
直接法主要是指通过采用直接向读者点明人物特点的形容词，抽象名词，喻词勾勒人物主要特征的叙述方法；
所谓间接法，则是指未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造手法。
间接塑造法主要指通过具体手法对人物形象进行多维度描述，包括对人物行动，语言，外貌，环境的描写，以及通过人物关系来映衬人物性格。
15.如果说直接塑造法是对人物性格的概括，那么这种聚焦于人物行动的叙述方法则将人物性格特征进行了形象化处理，使得某些行为成为人物性格的标志性特征。
16.强调人物个性发展与故事情节变化在很多叙事作品中是两个互为结构的有机体，一方面，作为行动的发出者，人物在故事情节中承担特定的功能；
另一方面，随着情节发展，人物性格发生变化。
17.全知叙述者从自己的观察角度，用自己的语言对人物内外两个世界进行叙述，这种方法不仅将小说中主要人物的行为特征和心理活动予以透彻的揭示，同时还有利于读者了解人物命运发生改变的来龙去脉，从而对人物内心的价值体系有更为明确的把握。
第三章叙事交流
1.把小说叙事视为语言交流艺术，并从理论上探讨其交流过程，从而揭示交流形式可能产生的修辞效果，这一起点应该归功于美国芝加哥学派领军人物布思。
2.查特曼在《故事与话语》一书中提出的叙事交流图，这一流程图用来说明文本叙事交流设计的基本要素和模式。
真实作者→隐含作者→（叙述者）→（受述者）→隐含读者→真实读者
3.作者会根据具体作品的特点需要而以不同的面貌出现。
4.就编码而言，“隐含作者”就是出于某种创作状态，以某种立场来写作的作者；
就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者来推导的这一写作者的形象。
“隐含作者”和“真实作者”的区分实际上是处于创作过程中的人（以特定的立场来写作的人）和出于日常生活中的这个人（可涉及此人的整个生平）来区分。
5.因为“隐含”一词以文本为依托，故符合内在批判的要求；
但“作者”一词又指向创作过程，使修辞批判家得以考虑作者的意图和评价，得以探讨作者如何与读者进行交流，如何通过叙事策略引导读者领悟作品总体上的修辞效果。
6.布思认为，“有意或无意地选择我们会读到的东西”，作品是隐含作者“选择，评价的产物”，他是“自己选择的总和”。
7.一种矛盾源于将隐含作者界定为文本规范之结构（与文本本身相混同），同时又赋予隐含作者叙事交流模式中发话者的地位。
8.纽宁认为，采用“叙事策略”或“结构整体”等概念来替代“隐含作者”。
9.所谓“隐含读者”，就是隐含作者心目中的理想读者，或者说是文本预设的读者，这是一种跟隐含作者完全保持一致，完全能理解作品的理想化的阅读位置。
10.批判家可以用“读者认为”暗指“隐含读者认为”。
11.“隐含读者”这一阅读立场与后结构主义提倡的逆向阅读立场相对立。
12.这种抵抗阅读可以说是用真实读者的阅读位置来抵抗文本预设的隐含读者的阅读位置，或者说是用真实读者的立场来抵抗隐含作者的创作立场和创作目的。
13.按照米克·
巴尔的观点，我们应该将“叙述者”理解为一个“语言学范畴的主语”（linguisticsubject）,因为叙述者是通过语言来展现的一个功能。
在第三人称叙述（尤其是人物有限视角叙述），如果叙述者不站出来发表评论，一直隐藏在第三人称后面，叙述者就是非人格化的。
14.关于叙述者的分析关注叙述者与故事的关系，将叙述者分为“故事内叙述者”（intradiegeticnarrator）和“故事外叙述者”（extradiegeticnarrator）。
前者指故事中的人物叙述者，后者指故事外的叙述者，即引出马洛叙述行为的框架叙述者。
15.故事内叙述者讲述的故事包含了另一位人物叙述者时，那就又多了一个嵌入的下一层叙述者，即“亚故事叙述者”（metadiegeticnarrator）。
16.有的叙事结构在同一叙述层上采用不同人物叙述同一故事，或者采用不同人物讲述不同故事。
17.依照热奈特的定义，把参与故事的叙述者称为“同故事叙述者”（homodiegeticnarrator），和“异故事叙述者”（heterodiegeticnarrator）。
“故事外叙述者”属于“异故事叙述者”。
18.如果出现了，受述者就是显性的（overt），若没有出现就是隐性的（covert）。
19.布思认为，按照作品规范（即隐含作者的规范）说话和行动的叙述者称作可靠叙述者，反之称为不可靠叙述者。
20.可靠叙述与不可靠叙述的区分是以隐含作者的规范作为依据。
21.将隐含作者的规范作为判断不可靠叙述的标准，有利于我们发现一个作品作为一个艺术整体的基本特征以及主导立场与叙述者之间的距离。
故事外的异故事叙述者往往是隐含作者的代言人，与隐含作者没有什么距离，因此是可靠的。
但故事内的同故事叙述者作为人物，经常与隐含作者创造的作品规范有不同程度的距离，叙述经常呈现出不可靠性，因此对不可靠叙述的探讨往往涉及的是第一人称叙述，而不是第三人称叙述。
22.布思聚焦于两种类型的不可靠叙述，一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。
前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差。
同样的“事实”（facts）由作者代言人叙述和故事中某个“靠不住的人物”（falliablecharacter）叙述，其可靠度是不一样的。
即，当某个事实通过人物叙述传递给读者时，读者需要判断究竟是否为客观事实，是否为人物的主观性所扭曲。
23.读者在阅读时都需要进行“双重解码”（doubledecoding）:
其一是解读叙述者的话语，其二是脱开或超越叙述者的话语来推断事情的本来面目，或推断什么才构成正确的判断。
24.詹姆斯·
费伦将不可靠叙述从两大类型或两大轴（“事实/事件轴”和“价值/判断轴”）发展到了三大类型或三大轴（增加了“知识/感知轴”），并沿着这三大轴，相应区分了六种不可靠叙述的亚类型：
事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”；
价值/判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”；
知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。
25.一位叙述者可能在一个轴上可靠，而在另一个轴上不可靠。
26.费伦还区分第一人称叙述中，“我”作为人物的功能和作为叙述者的功能的不同作用。
27.人物功能和叙述者功能实际上可以独立运作。
28.费伦的研究注重叙事的动态进程，认为叙事在时间维度上的运动对于读者的阐释经验有至关重要的影响。
29.在某个语境（包括阅读语境，作者框架，文类框架）中被视为“不可靠”的叙述，可能在另一语境中变得可靠，甚至在解释时超出了叙述者的缺陷这一范畴。
第四章叙述视角
1.热奈特在《叙述话语》中提出了“focalization”（聚焦）这一术语。
2.里蒙-凯南系统探讨了视角所涉及的感知，心理和意识形态等层面及其交互作用。
3.所谓“外视角”，即观察者处于故事之外；
所谓“内视角”即，观察者处于故事之内。
“外视角”主要可细分为以下五种：
全知视角:
作为观察者的全知叙述这处在故事之外，因此可视为一种外视角。
选择性全知视角：
全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。
戏剧式或摄像式视角：
故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。
第一人称主人公叙述中的回顾性视角:
作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。
由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。
第一人称叙述中见证人的旁观视角。
“内视角”则可细分为以下四种：
固定式人物有限视角。
苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是：
叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷出来的人是谁。
现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物（往往是主要人物）的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”。
“选择性全知”（selectiveomniscience），这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。
变换式人物有限视角，多重选择性全知（multipleselectiveomniscience）。
多重式人物有限视角，即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。
第一人称叙述中的体验视角：
叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。
4.热奈特区分了三大类聚焦模式：
第一，“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定观察角度的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多，可用“叙述者>
人物”这一公式表示。
第二，“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者=人物”这一公式来指代。
它有三个次类型：
固定式内聚焦
变换式内聚焦
多重式内聚焦，即仅从外部客观观察人物的言行，不透视人物的内心，可用“叙述者<
人物”这一公式来表达。
在“变换式”或“多重式”内聚焦中，叙述者所说的肯定比任何人物所知的都要多，因为他/她叙述的是数个人物观察到的情况。
5.内聚焦可用“视角=（一个或多个）故事内人物的感知”，“外聚焦”可用“视角=仅观察人物的外部言行”。
零聚焦可用“视角=任意变换的观察角度”。
6.对“外聚焦”的区分依据的则是究竟是否对人物进行内心透视——“外”指的是仅对人物进行外部观察。
这样的双重标准涉及两种不同性质的对立。
其一为“聚焦者的观察位置处于故事之内”与“聚焦者的观察位置处于故事之外”；
其二为“对人物内心活动的透视”与“对人物外在行为的观察”。
7.对“聚焦”的区分应该对不同观察角度（聚焦者）的区分:
首先是聚焦者时处于故事之内还是故事之外，然后再看聚焦者的具体性质，观察位置和观察范围。
8.雅恩依据聚焦者自身的时空位置对视角进行了分类。
9.“自由间接引语”这种视角中一种表达人物内心想法的典型方式。
叙述语与人物想法之间不存在任何过渡，因此读者可直接进入人物的内心。
人物想法中体现情感因素的各种主观性成分均能在自由间接引语中得到保留。
10.在第三人称有限视角叙述中，人物的感知替代了叙述者的感知，因此仅有一种视角，即人物的体验视角，而在第一人称回顾性叙述中，通常由两种视角在交替作用：
一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一位追忆的“我”正在体验事件时的眼光。
11.在视角上两者则成鲜明对照。
在“第三人称人物有限视角叙述”中，全知叙述者放弃自己的感知，转为采用人物的感知来观察，但在“选择性全知叙述”中，视角依然是全知叙述者的。
12.这一片段的聚焦是电影，戏剧式的，完全放弃了小说在揭示人物内心活动这一方面的优越性。
第六章叙事时间
1.“故事时间”是指所述事件发生所需的实际时间，“话语时间”指用于叙述事件的事件，后者通常以文本所用篇幅或阅读所需时间来衡量。
2.查特曼认为，故事中的时间显现为“事件之间的自然时序”（naturalorderoftheevents）。
3.作品的故事，即情节结构表层的事件序列，具有先来后到的时序，而话语层的时间则有可能会显现为逆时序的安排。
4.“故事时间”是指“故事中事件连续发生过程显现的时间顺序”，而“话语时间”是指“故事事件在叙事中的伪时序（pseudo-temporalorder）”。
5.如果事件还没有发生，叙述者就预先叙述事件及其发生过程，则构成“预叙”（prelepsis）；
事件时间早于叙述时间，叙述从“现在”开始回忆过去，则为“倒叙”（analepsis）。
6.叙述时间短于故事时间：
即“概述”（summary）。
叙述时间基本等于故事时间：
即：
“场景”（scene）。
叙述时间为零，故事时间无穷大：
即“省略”（ellipsis）。
叙述时间无穷大，故事时间为零：
即“停顿”（pause）。
7.场景指叙述时间与故事时间基本相等，最常见的场景是文本中的人物对话。
8.叙述者将故事外叙述者的声音降低到最低点，使观众直接听到，看到人物的言行。
小说叙事的文字属性决定了这里所说的“戏剧化”，或故事时间与叙述/阅读时间等同。
9.如果一个叙事文本中叙述时间与事件过程等同，故事会“讲不下去”。
10.当故事时间，或者故事的某些事件没有在叙述中得到展现，就出现了省略。
热奈特把这种现象叫做“明确省略”（explicitellipse）
11.省略故事时间的另一种方式是“隐含省略”（implicitellipse）。
12.隐含省略是小说中的常见现象，通常凸现了主要事件之间的跳跃以及主要事件对于情节产生的结构意义。
13.停顿通常以关于某个观察对象的描述出现在叙事作品中。
只有故事外的叙述者为了向读者提供某些信息，从自己的视角而不是从人物的视角来描述人物外貌或场景，暂时停止故事世界里实际发生的连续过程时，描述段落才成为停顿。
也就是说，当作品采用人物视角对观察对象进行描述时，故事时间通过人物观察行为或心理活动依然继续，这个时候并没有出现故事时间的停顿。
14.只有当叙述停留在关于某个对象的描述而故事时间本身没有发展时才构成停顿。
15.叙述频率涉及“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述（或提及）次数之间的关系”。
16.单一叙述（singulative）。
重复叙述（repeatingnarrative）。
概括叙述（iterativenarrative）是指讲述了一次发生了数次的事件。
第七章叙事空间
1.查特曼首次提出“故事空间”（storyspace）和“话语空间”（discoursespace）。
“故事时间”指事件发生的场所或地点，“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。
2.疗养院成为叙述行为的“话语空间”，作为叙述内容的人与事发生在学校，家庭和城市街区，这些不同的地点构成了小说的“故事空间”。
在第一人称回顾叙述中，我们比较容易地从叙述者的话语中发现“话语空间”。
“话语空间”可以是叙述者讲述故事的场地，也可以是写作的地点。
3.故事外叙述者（通常是全知叙述者）进行叙述时的空间，既然不是故事的内容，小说家也无须通报，读者也就无从知晓。
4.全知叙述者一般不提及自己叙述行为的话语空间，而是直接把读者引入故事空间。
5.评论家往往用“背景”（setting）来指“故事空间”，以强调“空间”的功能仅在于增添人物及其行为的似真效果：
小说对于背景的描述使得读者能够对人物及其行动进行视觉化理解，由此增强故事的可信度，同时使得人物生动真实。
6.波文认为，用“场景”（scene）替代“背景”。
7.“scene”（场景）一般与“summary”（概述）相对，前者主要指叙述时间与故事时间大致相当，如人物对话；
后者则指叙述者对事件进行的总结概括。
8.人物视角对建构故事空间以及揭示题旨都具有丰富的意义。
9.与叙述者视角展现的空间一样，人物视角显现的故事空间既可以是故事中真实的空间，也可以是与人物心理活动，价值取向密切相关的想象空间。
10.采用人物视角的空间描写常常倾向于展现人物心理活动。
以人物视角展现的空间，既是人物所处的真实空间，同时又是人物心理活动的投射。
11.叙事作品的时间与空间关系类似于爱因斯坦相对论意义上的时空概念，即，时间作为空间的第四属性。
12.巴赫金指出，叙事作品中的时空概念（chronotope）主要为了描述作品中的形式结构：
文学作品中的时空，空间与时间的标示被融合在一个精心布置而又具体的整体中。
13.巴赫金一方面指出了小说情节发展必然包含的时间过程，另一方面也强调了构成情节的事件本身固有的空间场景。
他强调了小说艺术在整体结构上显现的时间+空间的有机组合特点。
14.作为事件与事件之间的“自然序列”，小说情节必然依照时间过程发生，发展，并往往显现出必然律包含的因果关系；
每个事件必然发生于特定的空间环境。
第八章人物话语的不同表达形式及其功能
1.诺曼·
佩奇对小说中人物话语的表达方式进行了分类：
直接引语
被遮覆的引语（submergedspeech），叙述者仅对人物话语的内容进行概述，人物的具体言词往往被叙述者的编辑加工所“遮覆”。
“言语行为的叙述体”（NarrativeReportofSpeechAct）
间接引语,叙述者用引述动词加从句来转述人物话语的具体内容。
要求根据叙述者所处的时空变动人物话语的人称。
具有人物特点的语言成分，譬如非标准发音或语法，口语化或带情绪色彩的词语等，一般都被代之以叙述者冷静客观，标准正式的表达。
“平行的”（parallel）间接引语。
由于采用了两个平行的从句，这一形式要比正规的间接引语接近人物的原话，但它要求词句标准化，不保留非规范的发音和语法结构。
“带特色的”（coloured）间接引语。
所谓“带特色”，即保留人物话语的色彩。
在这种间接引语的转述从句中，叙述者或多或少地放弃自己的干预权，在本该使用自己客观规范的言词的地方保留人物的一些独特的语言成分。
自由间接引语。
在人称和时态上与正规的间接引语一致，但它不带引导句，转述语本身为独立的句子。
自由直接引语尽管在人称和时态上形同间接引语，但在其他语言成分上往往跟直接引语十分相似。
自由直接引语。
从间接引语“滑入”（slippinginto）直接引语。
2.利奇和肖特根据叙述者介入的不同程度对引语形式进行了排列。
3.在引导句引出的从句中出现的引语必为间接引语。
4.热奈特仅区分了三种表达人物：
叙述化话语（narratizedspeech），特点是凝练总结人物话语，很间接地转述给读者。
这种形式显然最能拉开叙述距离。
间接形式的转换话语。
叙述者“不仅把人物话语转换为从属句，而且对它加以凝练，并与自己的话语融为一体，从而用自己的风格进行解释”。
戏剧式转述话语。
这种极端形式就是“自由直接引语”。
5.这仅仅是沉寂的海岸的一种“低语的神态”，同时也使叙述语与海岸发出的信息之间的转换显得较为自然。
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